《夜莺之爱》中的神话重述与政治诗学

陈红薇 邹带招

(北京科技大学 外国语学院， 北京 100083)

1.0 引言

如神话学家拉灵顿(C. Larrington)所说，我们对神话遗产的解释决定着我们思考自己的方式(转引自叶舒宪、谭佳，2016：164)。自上个世纪60年代以来，西方舞台上涌现了大量神话重述作品，如米勒(Heiner Müller)的《菲洛克忒忒》(Philoktet,1968)、凯恩(Sarah Kane)的《菲德拉的爱》(Phaedra’sLove,1996)等。作为战后英国戏剧第三次浪潮的代表者，韦滕贝克(Timberlake Wertenbaker，1951-)的成名作《夜莺之爱》(TheLoveoftheNightingale,1988)是一部神话重述的大作。该剧以菲洛墨拉、忒瑞斯、普洛克涅、希波吕托斯、酒神的女祭司等神话故事为起源文本，从女性主义神话学的角度构建了一个基于神话话语的政治叙事，揭示传统神话书写之下的潜流，也改写了希腊神话中关于人类认知的宏大主题。

2.0 神话重述与女性主义神话观

女性主义神话学出现于20世纪后期，是一场女神再发现的文化思想运动，主要代表者是女性神话学家金芭塔丝(Marija Gimbutas)、拉灵顿(C. Larrington)等，她们立足考古发现，提出了与父权制文明相区别的“古欧洲”和“女神文明”等概念，从女性主义的角度发掘被遗忘、掩蔽和扭曲的“前奥林匹亚”女神宗教的真相，重新定位女神文明的社会价值，以及女神叙事所传递的宗教信息和政治意义(叶舒宪,2003:220-222)。受此思想的影响，韦滕贝克在“那些我们听到的声音”(“The Voices We Hear”)一文中集中阐述了她的神话观。归其要义，主要有三点：

首先，她提出，希腊神话中隐含着人类认知的大问题：“虽然我不知道是否是希腊人创造了‘认识自己’(Know thyself)这一概念，但毫无疑问，他们开启了认识论，是哲学的源头”(Wertenbaker,2004:361)。自希腊文明以后，西方思想者一直坚信，自我认知是人类理性行为的途径，大多数的希腊悲剧均属于“自觉”性悲剧(tragedy of self-knowledge)，俄狄浦斯、阿伽门农等无不是因为“缺乏自觉”而堕入毁灭。

其二，虽然神话悲剧中充满了自觉性英雄，但“细读这些神话，我们会发现，神话中感情最为激烈的人物却是女人而非男人，伊莱卡、赫卡柏、美狄亚、菲德拉、安提戈涅等”(Wertenbaker,2004:362)。面对此现象，韦滕贝克不禁问道：这些女人与人类自我认知有何关系？她的回答是，没有任何关系，因为希腊诗人在书写这些女人时，并没有把她们当作女人来描写，而是把她们视为世间恐惧之物的隐喻——一种让理性感到困惑的存在，一种非理性的、不可知的、无法解决却又挥之不去的迷思(Wertenbaker,2004:362)。

其三，这种女神身上的不可知性与男神的理性认知共同构成了希腊哲学探讨的人类问题的核心张力。在这种张力中，一方面是公共主流话语及其政治权力，另一方面则是挑战社会权威和道德秩序的越界者。后者中最为典型的即是酒神狄俄尼索斯，这位带有女性特质的神打破了所有被希腊人视为神圣的秩序、禁忌和边界，是典型的越界者。他与他的伴侣成为希腊神话中的文化“他者”，酒神节是一个“他者”的狂欢节(Hall,2004:3)。

《夜莺之爱》正是从这种女性主义神话观的角度，对菲洛墨拉/普洛克涅/忒瑞斯、菲德拉/希波吕托斯、酒神的女祭司、尼俄柏等神话故事进行的改写，但其核心是菲洛墨拉、普洛克涅和忒瑞斯的故事。根据奥维德(Ovid)的记载，菲洛墨拉和普洛克涅是雅典国王潘底翁的女儿，因雅典受蛮人入侵，色雷斯国王忒瑞斯出手相助，出于感激，潘底翁将长女普洛克涅嫁给了忒瑞斯。数年后，普洛克涅思念妹妹，忒瑞斯去雅典迎接菲洛墨拉与姐姐团聚。返途中，忒瑞斯迷恋菲洛墨拉的美丽，强暴了她，并割其舌。被囚的菲洛墨拉将经历织成长袍送到姐姐的手里。获知真相的普洛克涅为报复忒瑞斯，杀死了他们的孩子意特拉斯，而后逃走。暴怒的忒瑞斯紧追不放，两姐妹向神祈求，神将其三人变成了鸟儿。

在《夜莺之爱》中，韦滕贝克对这一传统神话叙述进行了七点改写：一、在奥维德神话中，菲洛墨拉是一个非主体性人物，而在韦滕贝克的故事中，菲洛墨拉则是故事的中心，本剧以她的声音开始，以其失去声音为高潮，又以其找回声音而结束；二、本剧通过“剧中剧”，在菲洛墨拉的主故事中插入了菲德拉和希波吕托斯的神话，由此不仅颠覆了这两个故事在神话传统中的主次关系，也在两者之间构建起了互文性关系；三、剧中，菲洛墨拉并未用长袍向姐姐传递信息，而是通过酒神之夜的玩偶戏揭露真相，这使酒神伴侣成为本剧中另一个神话话语；四、虽然普洛克涅像原神话中那样杀死了其子意特拉斯，但剧末时意特拉斯与两姊妹一起被变成鸟在岛上相聚；五、通过船长与菲洛墨拉的对白，该剧加入了阿托斯岛的神话故事——阿托斯岛人视女人为灾难之源——这种厌女性是希腊神话的共同特征；六、该剧中还增加了奶妈这一角色，由此引入了因失去十四个孩子伤心而死的尼俄柏的神话——她是丧失一切的女神的化身；七、在《夜莺之爱》中，韦滕贝克不仅将神话变成了话语，还将希腊悲剧中的男/女歌队变成连接故事碎片的话语叙述者。

重述神话，即是改写神话中的政治意义，是对文化意义发生过程的干涉。通过对神话叙事的重述，韦滕贝克从女性主义神话学的角度对神话的思想意义进行重读，以挖掘女神宗教中被传统叙述遮蔽和扭曲的神话真相。

3.0 神话叙事中的权力话语与失语地带

如斯通(Merlin Stone)所说，虽然古希腊被视为西方文明的基础，但事实上，古希腊文明是在文字发明之后2500年才出现的，以男性主神宙斯为中心的奥林匹亚神话是父权制文明改造后的产物，在古希腊文明的背后存在着一个属于“女神文明”的“古欧洲”(转引自叶舒宪、谭佳,2016:174)。和女性主义神话学家透过重构“前奥林匹亚神话”以发掘失落的女神文明一样，在《夜莺之爱》中，韦滕贝克聚焦神话中的权力政治，向世人揭示，神话是社会意识和道德政治的聚集地，那里隐藏着大片“被迫失声”的女性认知和语义场域。

对韦滕贝克而言，神话是一种政治性诗学，其政治性来自神话话语本身。她在剧的“前言”中写道：“听！这就是神话中的杂音，像影子，悄无声息，你听见了吗？”(Wertenbaker,1996:285)在韦滕贝克看来，神话是由主流话语和“杂音”共同构成的复调叙事：一方面，作为主流文化的聚集地，神话充满了社会道德的声音，是集体的社会话语；另一方面，在神话的主流叙事之下却隐藏着“一种低语，回声，和黑暗中的沉思”，它虽静默“无声”，却充满了“她者”的“杂音”。

在神话叙事中，权力通过话语得以表现。在本剧中，神话话语的政治性首先体现在男/女合唱中。合唱来自希腊悲剧中的歌队，是希腊悲剧中一种特有的话语，其作用是交代情节、评论行为、舒缓紧张。但在《夜莺之爱》中，合唱则更多地被赋予了政治功能，男女合唱分别代表了不同话语群体。男合唱是故事的主叙述者，是社会价值的载体，它了解一切，却不会说出真相：“我们是古老世界中的记者，我们要做的只是观察，记录事件，把恐怖置于文字，却不阻止它的发生”(Wertenbaker,1996:308)。第十二场，当忒瑞斯杀死船长时，男歌队唱到：“我们什么都没有看到”(Wertenbaker,1996:326)；第十四场，当忒瑞斯对妻子谎称菲洛墨拉已葬身海底时，他们又唱道：“我们什么都没有说”(Wertenbaker,1996:333)。作为故事的主声部，男合唱扮演的是一种维护社会秩序、默认统治暴行的历史话语。如果男合唱代表了故事的主声部，那么女合唱就是叙事的亚声部，她们以唱语讲述“她者”的故事——通过唱词，她们叙述普洛克涅的心境，预言事件，传达主流叙述中“不便说出”的真相。与男合唱的新闻史实性语言相反，她们的话语表现出一种神秘的诗学特质。

在本剧中，体现权力话语的是色雷斯王忒瑞斯。通过他，韦滕贝克揭示了神话叙事中父权社会认知范式的本质。本剧中，忒瑞斯以武力拯救了雅典，既是希腊神话中的英雄，更是权力的化身——一个社会话语的占有者、使用者和操纵者。他因权力而拥有话语，又因拥有话语而获得权力。忒瑞斯的权力话语首先表现在他对神话的诠释上。第五场中，他与雅典国王一家一起观看菲德拉与希波吕托斯的悲剧，看着菲德拉对养子的爱情，忒瑞斯表现出强烈的诠释欲望，他以道德的声音将菲德拉对养子的爱情界定为乱伦，并评判说：“我们为什么要同情菲德拉？这部戏剧不该宽恕罪恶”(Wertenbaker,1996:302)。如果说他在此展示的是诠释神话的权力，那么当他开始觊觎菲洛墨拉的美貌并决定占有她时，便施展其操纵话语的权力。第十三场，他与菲洛墨拉大谈神话悲剧，以暴力篡改话语：“我就是菲德拉。(停顿)我爱你”；他称自己就是神，宣称“谁敢抗拒神意？”(Wertenbaker,1996:328-329)在对话中，忒瑞斯透过语言实现了几个权力的翻转：当他说“我就是菲德拉”时，他赋予了自己一种随意篡改神话寓意的权力；当他说“神权高于法律，它起于剧场”时，他把自己置于了故事中神的位置；最后他更是以神自居，以神的名义占有菲洛墨拉，用他的话说：“神无须请求你的同意”(Wertenbaker,1996:329)。

在剧中，忒瑞斯穿梭于神话与现实事件之间，随心所欲驾驭权力。在现实社会中，他是王者；在神话世界里，他是叙述范式的制定者和道德的评判者。正是因为他拥有命名、诠释和解读神意的权力，所以在故事中他能够在实施暴力之后将道德的审判反加在受害者一方。第十五场，面对被他强暴的菲洛墨拉，他理直气壮地说错不在他：“是你让我不能自已”(Wertenbaker,1996:335)。不仅如此，他还以社稷的名义下令割去其舌：“你必须得沉默……因为你威胁到了我的统治”(Wertenbaker,1996:338)。至此，菲洛墨拉和菲德拉的故事合二为一——虽然在两个神话中受伤害的都是女人，但耻辱的标签最终都贴在了女人身上。关于这种现象，温斯顿(Joe Winston)曾说过：在父权社会中，强暴的本质即是耻辱的污名和印记永远都贴在女性身上(1995:514)。在忒瑞斯看来，菲洛墨拉之所以被强暴，是因为她太美丽，之所以被割舌，是因为她的指责威胁到了他的统治。通过忒瑞斯，韦滕贝克意在指出，神话叙事是一个话语权力的竞技场，其意义永远都掌握在权力者的手中。

与忒瑞斯的权力话语相反，剧中的女性则处于失语的境地。如男歌队在唱词中所说：“普洛克涅是神话的起点，但神话中却没有她的声音”(Wertenbaker,1996:316)。远嫁色雷斯的普洛克涅是一个“失语者”，她经常独坐——“在她丈夫的王国中，她是一个‘异乡人’”(Wertenbaker,1996:297)。法农(Frantz Fanon)曾说过：语言是文化的体现，丢失了语言即意味着文化身份的侵蚀(2005:8)。在剧中，面对被割去舌头的菲洛墨拉，奶妈自言自语说：“生者一旦失去了语言，她将会失去所有的力量”(Wertenbaker,1996:337)。

事实上，在本剧中，不论是雅典王后，还是女合唱者和奶妈，均表现出很强的语言智慧。早在第三场中，面对忒瑞斯，雅典王后就已断言：“我知道他”，“此人奸诈”(Wertenbaker,1996:296)。和睿智的王后一样，女合唱者也是真相的洞察者，她们在悲剧发生之前就以唱词向普洛克涅暗示灾难的到来：“天空是那么阴暗……你的妹妹在海上……但大海，大海……忒瑞斯是一个年轻的男子……”(Wertenbaker,1996:317)。但在全剧中，这些真相的洞察者无不因为话语权力的缺失而被内在叙述者(inner narrator)剥夺了言说的权利，虽察觉到了真相，最终却选择“我会沉默”(Wertenbaker,1996:315)。在充满权力的神话世界中，女神群体最终沦为无声的她者。

神话女性的失语性透过菲洛墨拉的故事得以最大化地呈现。事实上，该剧的聚焦与其说是菲洛墨拉被强暴的故事，不如说是其话语被施暴的主题。本剧开始时，菲洛墨拉可谓是雅典诗性文明的外化：天真，烂漫，充满幻想和好奇。观剧时，她与忒瑞斯谈论戏剧，旅程中，她也与船长畅谈海洋。但是，在以男性主导的空间话语中，女性同地理景观一道，成为男性凝视的对象(方英，2021：81)。菲洛墨拉被凝视的结果就是被强暴和割舌，她从一个思想者、质疑者，变成了一个被征服的沉默者。作为一个雅典女人，语言是菲洛墨拉认识世界和表达自我的核心路径，但正是语言的力量使她在忒瑞斯面前成为一个挑战者：“她却拒绝了我的爱，她嘲笑甚至反叛我的爱”(Wertenbaker,1996:351)。在此意义上，忒瑞斯之所以割去其舌，与其说是因为她威胁到了国家，不如说是挑战了他的权威，他剥夺的与其说是她的声音，不如说是她的思想。

正是在这一意义上，菲洛墨拉超越了个体悲剧的意义，成为希腊神话中众多女神的化身。如韦滕贝克所说，在希腊神话中，虽然女神是神话世界中感情最为激烈的群体，但失语使她们成为神话世界中的影子：“她们像老哈姆雷特的幽灵一样，游荡于世间，不能平息”(2004:362)。通过重述菲洛墨拉的故事，韦滕贝克意在从女性主义神话学的角度展现神话叙述中的盲点，揭露神话叙事中隐藏的女性认知的巨大空间。

4.0 再写神话：倾听人类意识中的“杂音”

如斯普雷纳克(Charlene Spretnak)所言，在古希腊文明的背后存在着一批“失落的女神”：在公元前2500年之前的希腊盛行的是女神崇拜，后来外来入侵者带来了男神宙斯。随着父权制社会秩序的发展，史前女神和平的世界被好战的奥林匹亚诸神所取代，残留下来的女神或成为男神的妻妾或被魔化(转引自叶舒宪、谭佳，2016:175)。对于韦滕贝克而言，再写神话，即是倾听人类意识中的另一个声音——不仅揭示神话世界中的女性政治，同时也指出传统神话叙事中关于人类认知的另一种真相。

韦滕贝克曾提到索福克勒斯探讨过的一个存在哲学的问题：“人类能够做什么？”对此，韦滕贝克的观点是，也许我们更应该思考的是“人类不能做什么？”她认为，希腊悲剧早已通过女神人物提醒过人类这一点——女神们一次次对后人喊到：“记着我！”“记着我！”(2004:361)这里的“我”无疑是一种象征，它以女神的不可知性来暗指人类面对神秘世界时的迷思。韦滕贝克指出，很少有人注意到希腊悲剧中男神和女神在认识论上的不同：男神总在讲述对知识的发现，力图从行为中获得经验或是从经验中沉淀出理性，但纵观历史，给人类造成可怕灾难、战争、野蛮、甚至种族灭绝的，却正是那些人类自认为对世界的认知(2004:361)。与男神相反，女神更多的则是听从感知，即萨林斯(Marshall D. Sahlins)笔下的“诗性逻辑”(poetic logic)(1981:11)，或者是列维-斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)的神秘的“前逻辑”，而非对自觉性知识。所以，在韦滕贝克看来，女神不像男神那样讲述知识，而是在告诫人类在世界的神秘面前应该有的谦卑。

根据韦滕贝克的观点，不论在希腊悲剧还是本剧中，神话女性的存在为现代不可知论者提供了一种超越理性知识的形而上神话思维，这种思维在本剧中集中体现在女合唱者充满寓意的唱词中：

希罗：有时我觉得自己能够认知事物，但令我困惑的是，我却无法证明这些认知，或证明认知的真实性。一旦我陷入怀疑，所知便会分崩离析，化作一堆意义的碎片，成为一个令我们身陷囹圄、真相迷失的蛛网，一个无法聚合的迷思。 (Wertenbaker,1996:316)

通过这种哲理般的诗性话语，女歌队仿佛跨越历史时空向观众传递着神话时代人类对经验的思考。叶舒宪曾引述哲学家维柯(Giovanni Battista Vico)的观点说，按照思维上的差异，人类文化史可分为三个时代：神话时代、英雄时代、人的时代。在前两个时代中，诗性类比主导人类思维，人类充满感知和想象，人人皆为诗人。进入第三个时代，即“人的时代”之后，抽象思维日渐发展，哲学取代了神话，科学压倒了诗性(转引自叶舒宪,2003:210)。在韦滕贝克的剧中，忒瑞斯所代表的权力话语无疑是“人的时代”中的道德和政治话语，而菲洛墨拉和女歌队所代表的则是后神话时代中被科学理性所压抑的诗性类比，在韦滕贝克看来，这种被压抑的诗性才是神话中最原始、最真实的声音。

就像本剧前言中所说，“神话中的杂音像影子，悄无声息，你听见了吗？”(Wertenbaker,1996:285)韦滕贝克意在透过前言告诉世人，在神话叙事中，真相并非存在于被奉为理性和科学的“知识”中，而是隐含在如影子一般无文字的“失语”地域，这种默声话语在本剧中以酒神之夜的狂欢得以集中体现。如彭兆荣所说，希腊时代的酒神既是丰产之神，也是疯迷之神，具有民间性、野俗性和“异文化”性(2004:192)。本剧中的酒神节并非是酒神之节，而是酒神伴侣的狂欢仪式，它多在夜间进行，参加者均为女人，在仪式中酒神被视为越界者备受尊崇，通过狂欢女性被压抑的能量得以释放(Gömceli,2009:86)。第十八场中，剧作家这样描写该仪式：“音乐。舞台上站满了酒神的伴侣。尼俄柏领着菲洛墨拉走入其中，后者的手里拿着两个巨大的玩偶”(Wertenbaker,1996:341)。此时的菲洛墨拉已被囚禁五年，她将所有的秘密以非文字的话语绘制在玩偶之中，在此夜以玩偶和肢体的视觉语言向她的“姊妹”讲述她的故事：

菲洛墨拉把玩偶扔进了围成圈的人群，尼俄柏夺过一个……隔着巨大的玩偶，两个女人拉拉扯扯，仿佛是两个玩偶在争斗：一男，一女，男者头带王冠……

人群鼓掌喧嚣，圈子越来越大，然后是静静的等待：接着，强暴的一幕粗俗而喜剧……随后，开始上演割舌的画面，地上的布变成了血色，人群死一般的寂静。 (Wertenbaker,1996:342)

看着这一幕，普洛克涅穿过观众席走到了菲洛墨拉的面前：“在空旷的舞台上……她们彼此凝视着”(Wertenbaker,1996:342-343)。与此同时，观众也在凝视舞台上的姐妹俩——这时，菲洛墨拉慢慢张开了嘴巴，普洛克涅看到了没有舌头的、空旷的黑暗，也读懂了玩偶话语传递的真相。

在这一幕中，菲洛墨拉用“无声言语”(speaking silence)构建了一个充满隐喻的仪式性诗学话语。如彭兆荣所说，仪式是“异文化”的无文字展演(2004:3)。同时，仪式也是一种“文化记忆”，它涉及被表征的过去和文化无意识”(余红兵,2019:76)。在本剧中，菲洛墨拉的玩偶表演以元语言的叙述与忒瑞斯的权力话语形成了一种交锋——作为女性话语的缩影，玩偶叙事以沉默中的真相颠覆了社会权力话语中的谎言。正是在这一幕之后，通过女歌队之口，剧作家将主题带回到了古希腊悲剧家们为之困惑的人类“大问题”上：

伊里丝：……为什么恶鹰要啄食普罗米修斯的肝脏？……

艾蔻：为什么上帝要让人类无知？

……

希罗：即便这些问题没有答案，我们仍要追问，仍要用文字来摸索，因为一旦问题沉默——

伊里丝：一旦囚禁了提问者的思想——

艾蔻：一旦割去它的舌头——

希罗：你就会这样——

琼：我来给你看一个神话——

艾蔻：一个形象，一个回声。 (Wertenbaker,1996:349)

通过这种充满哲理的诗性对话，韦滕贝克意在强调，神话中的女神不仅代表了人类的神秘认知，更代表了人类在认知的沉默地带中对“不知”的思考。透过女神们“天问”式的求索，她们成为了人类自身“迷思”的象征。这段女合唱者的话语不仅充满了对社会政治的指涉，也充满了对神话中关于人类及世界的认识论的回应。韦滕贝克曾说过，她之所以被希腊神话吸引，是因为希腊人是最早的人文主义者，他们思考的是关于人类的大问题(Aston,2000:135)。这些问题就像《夜莺之爱》中的政治问题一样，被遮蔽在神话主流权力话语之下，成为被忽视的默声地带。

5.0 结论

弗莱(Northorop Frye)指出：神话的神圣性注定它将永远存在于社会意识之中，即便是在理性时代神话被科学所取代，它也不会消失，神话思维将通过诗人被无限地创造下去(转引自叶舒宪,2003:90)。剧末时，韦滕贝克改写了奥维德神话的结尾：她让爱说话的菲洛墨拉变成了夜莺，让失语者普洛克涅变成了燕子，并让她们与死去的意特拉斯一起摆脱原神话的情节束缚，相聚在岛上。在岛上，夜莺以问题式对话引导意特拉斯思考并提问，当他最终追问“什么是正义？”时，夜莺开始唱歌——菲洛墨拉终于挣脱了忒瑞斯话语的囚禁，找回了失去的“声音”。在这里，通过意特拉斯的问题，剧作家意在告诉世人：在神话叙事中存在着太多我们应该思考但却被现代思维禁锢的问题。再写神话，即是回到这些大问题上，借助神话将当代观众重新带回到古希腊“多神”时代的思维中，回到早期人类对各种宏大主题的诗学思考上。