加缪对福克纳《修女安魂曲》的改编

李方木

(山东科技大学 外国语学院， 山东 青岛 266590)

1.0 引言

《修女安魂曲》(RequiemforaNun,1951)是美国现代主义小说家福克纳(William Faulkner，1897-1962)获得诺贝尔文学奖之后出版的第一部作品，上承三十年代初轰动一时的《圣殿》(Sanctuary,1931)，下启六十年代的封笔之作《掠夺者》(TheReivers，1962)，在作家长达四十余年的写作生涯中占据着举足轻重的地位。该作讲述了南方白人贵族女子坦普尔·德雷克嫁入同为豪门的史蒂文斯家族八年之后，当年遭遇羞辱经历被揭穿、幼子惨遭黑人女佣扼杀的悲剧故事。这部小说出版之后，在美国并未引发一位诺奖桂冠作家应得的好评，有的评论家甚至断言：它与《喧哗与骚动》(TheSoundandtheFury，1929)和《八月之光》(LightinAugust，1932)等前期代表作“相去甚远”(West,1995:332)。如同作家早期作品的接受经历一样，该作却在大西洋彼岸的法国引起轰动，剧作家加缪(Albert Camus,1913-1960)和翻译家库安德娄(Maurice Edgar Coindreau,1892-1990)分别进行了改编与翻译，使得福克纳在法国文化语境中走向了跨媒介传播。

加缪与福克纳的遇合早在五十年代初期就已开始了。1950年10月，福克纳获得前一年诺贝尔文学奖的消息公布之后，美国的《哈佛呼声》(TheHarvardAdvocate)出版专刊之前曾经向加缪约稿，不过后者谦逊地拒绝了，在回信之中满含着对福克纳的高度赞誉，称他是“十九世纪伟大文学传统的继承者”，完全可与梅尔维尔、陀思妥耶夫斯基或普鲁斯特相媲美。①两位诺贝尔文学奖得主之间的真正合作始于《修女安魂曲》这部作品，加缪对此次改编非常重视，甚至将其称为自己的“中学毕业文凭”(洛特曼,2018:729)。正是得益于加缪的创新性改编，福克纳的《修女安魂曲》很快被搬上了希腊、英国、巴西等许多国家的戏剧舞台。然而，我们也应看到加缪的改编剧本并未严格忠实于原文，而是在文类形式上做了合理化取舍，在角色侧重点上采取了由女到男的性别转向，更为重要的是，福克纳原作中展现在南方变迁和家族变故上的浓重历史感不见了，取而代之的是种族、阶级、地域等身份符号都被抽象掉的另一个“西西弗”式现代悲剧故事。加缪的《修女安魂曲》成功将福克纳叙事背后的人道关怀更为直白地表现出来。

2.0 原作的文类含混与改编剧本的形式取舍

福克纳原作的叙事结构颇为独特，三幕戏剧的每一幕之前各冠之以长篇散文，篇幅大致与戏剧部分相当。这些散文详细交代了三幕戏具体发生地点——法院、州政府和监狱——的历史，讲述这些建筑物的创建历程，作家虚构的美国南方杰斐逊镇逐渐显形，以此照见人类社会的历史发展进程。加缪对原作者的这种安排意图心知肚明，认为“史蒂文斯夫妇的悲剧，在人类为一种痛苦的正义而建起的圣殿中纠结并化解”，却在改编过程中发现这三篇散文却“派不上用场”，不管“损失有多大”而只能舍弃。加缪身为戏剧家，理所当然地会更为看重福克纳这部作品的戏剧部分，因为这构成了源文本可改编性的基础，也使其更倾向于将福克纳的这一作品视为“对话体小说”(加缪,2010:522)。颇为吊诡的是，福克纳对该作的文类归属问题在不同时期的看法也有所摇摆，尽管他始终将小说创作视为终生文学生涯的最重要领地。不过，据他的邻居回忆，福克纳一生之中“最想干的事儿”就是写一部戏剧(Izard & Hieronymus,1970:182)。

《修女安魂曲》原作之所以显得文类模糊，在于散文和戏剧对白混杂的叙事结构，这可能是受到同时代的美国小说家斯坦贝克(John Steinbeck,1902-1968)的启发，作家本人的论断可以佐证。1947年春，福克纳在密西西比大学课堂上列举出心目中五位“当代最重要的作家”(Meriwether & Millgate,1968:58)，斯坦贝克便位列其中。当时的斯坦贝克已经凭借小说《愤怒的葡萄》(TheGrapesofWrath,1939)及其20世纪福克斯公司的同名改编电影(1940)蜚声海内外，还先后出版了诸如《人鼠之间》(OfMiceandMen,1937)、《月落》(TheMoonIsDown,1942)以及《烈焰》(BurningBright:APlayinStoryForm,1950)等形式实验作品。《烈焰》的副标题(“故事形式的戏剧”)表明，斯坦贝克在作品的文类归属问题上可能有意制造含混，该作《前言》又明确将此类“混合了许多旧艺术形式的作品”称为“剧本小说”(play-novelette)(Steinbeck,1986:11-12)，并从作品的受众面、内容的丰富性、故事性和戏剧性等角度进行了颇具信服力的阐述。斯坦贝克的代表作能够以小说和电影两种不同的媒介形式进行传播，这势必会引起刚刚摆脱好莱坞不平等合同桎梏的福克纳积极关注，我们有理由相信《修女安魂曲》即是在斯坦贝克“剧本小说”创作思想的间接影响之下产生的。当然，福克纳的一大夙愿就是把作品搬上百老汇的舞台，1959年他的密西西比同乡、著名好莱坞女演员鲁丝·福特(Ruth Ford,1911-2009)最终帮他完成了这个心愿，而加缪的法语改编版则是一个关键的促成要素。

加缪不幸于1960年初遭遇车祸而丧生，福克纳在悼文中称其为在荒诞世界里不断抗争的优秀作家，终其一生都在“不由自主地把生命抛掷在探索自我和让自己回答只有上帝能解答的问题上”(福克纳,2019:126)。这位法国作家“探索自我”的方式之一便是剧本改编，目标对象除了文艺复兴时期法国剧作家德·拉里韦(Pierre de Larivey,1549-1619)、西班牙剧作家德·维加(Lope de Vega,1562-1635)和德·拉·巴尔卡(Pedro Calderon de la Barca,1600-1681)，还包括俄国小说家陀思妥耶夫斯基、意大利小说家迪诺·布扎蒂(Dino Buzzati,1906-1972)以及美国的福克纳。加缪共改编了上述作家各一部作品，此类剧本改编实践一方面表现出他对前辈及当代作家的深重敬意，另一方面看他在改编之中巧妙抹除个人的心路历程痕迹，借助已有艺术形象抒发个人文学创作理念与哲学思想。加缪曾经在改编中进行了诸多大胆尝试，比如将拉里韦喜剧中拖沓冗长的叙述改成了序幕，陀思妥耶夫斯基的小说《群魔》繁多的心理描写也令其犯难，结果历经十年才得以搬上舞台，此种历练均为福克纳登上法国舞台创造了良好的条件。

加缪在《修女安魂曲》的戏剧改编中大幅删除了福克纳的长篇散文，尽其所能保留了原作者的语言风格，又将故事进一步改为两幕、七场戏，按照法庭审判(去年11月13日)、坦普尔忏悔(3月11日)、皮特讹诈(去年9月13日)以及探监(3月12日)这样的时序展开，舞台场景之间的过渡将原作故事时间上的非线性安排做了最大化还原。加缪对福克纳的高度评价大多是从戏剧角度而言，且多富哲理性，例如在某次受访中尊其为“这个真正悲剧时代的唯一剧作家”，留给世人的永恒主题是“盲目的人撞到自己的命运和责任”(加缪,2010:589)。由此可见，加缪通过聚焦原作的人物冲突，从中抽离出人类的共同命运，而不像福克纳那样，将南方乃至人类历史与戏剧人物并置为对位式结构。当然，加缪基于戏剧人物的个体命运烛照出了人道主义的宏阔关怀，这样的人性关怀在福克纳1950年发表的诺贝尔文学奖受奖演说中早已明确表达了出来。

3.0 加缪改编的性别转向

福克纳原作标题中的“修女”(nun)到底指的是谁？翻遍整个文本，这个词未曾出现第二次，词语指涉上的模糊性在福克纳作品体系中早有体现。例如，作家最为知名的短篇小说《献给爱米丽的玫瑰》(“A Rose for Emily,” 1930)中并未实质性出现表示爱情信物的“Rose”这个单词，全文仅有两处明确使用到：表示“站立”(rise)的过去式以及卧室窗帘的“玫瑰色”(rose-colored)，但两者均无“献上玫瑰”的含义。二十余年之后出版的这部《修女安魂曲》，在标题的措辞上同样出现了含糊。学界一般认为，这位修女就是黑人女仆南茜，她先是“同情”女主人遭敲诈的险境，后来却为后者利用去“监视”高文，这才萌生杀婴的计划。“修女”表面上是为维护白人家族荣耀而死，更是因自身人格尊严遭践踏而殉道。

“修女”一词的指代意义或可从另一词的双关语义上窥见一斑。有学者建议参考莎士比亚的《哈姆雷特》第三幕第一场中的一句台词，当时哈姆雷特装疯主意已定，特意找到女友奥菲利亚告别，他近乎绝望地奉劝道：“Get thee to a nunnery!”这里的nunnery作为nun的派生词，在伊丽莎白时代的英语俚语中带有“修道院”和“妓院”的双重含义(Izard & Hieronymus,1970:57)。查询国内不同时期的中译本可见，大部分译者因循字面义，简单将其译作“尼姑庵”(朱生豪、卞之琳)、“修道院”(孙大雨)和“修女院”(辜正坤、傅光明)等，有两位译者用脚注提及了该词的另一层“妓院”含义②。如果我们将这一双关义移植到福克纳作品的标题上，便可识别出他的匠心所在——南茜具有双重身份：她既是坦普尔口中“吸食大麻的恶魔妓女”(553)，又最终以牺牲个人生命为代价，换取女主人的家庭婚姻完整，颇似献身宗教事业的修女。当然，福克纳精心营造的标题可能还不止于此，南茜世俗与神圣的双重形象还间接地叠加于女主人公坦普尔这一形象身上，毕竟莎士比亚把“nunnery”用在了哈姆雷特和奥菲利亚，而非次要人物身上。福克纳的女主角坦普尔面对八年前自己在孟菲斯妓院的惨痛经历时，不知不觉地自南茜身上找到了最大公约数，主仆二人竟然使用着“共同的语言”(Faulkner,1994:554)。福克纳塑造的人物形象以其纵深度和层次感，跃然于纸上。

与之形成对照的是，加缪似乎对立体感强的人物形象及其与作品标题的隐秘关联并不感兴趣，反而是把关注的焦点转移到男主角高文·史蒂文斯身上。第三场中，妻子坦普尔给律师打电话时，福克纳有意安排高文在幕后静听(《哈姆雷特》中也使用了这种桥段——奥菲利亚父亲在偷听时被哈姆雷特刺死)，加缪则让他直接现身，跑上台去与妻子激辩，甚至威胁道：“你打电话，我就离去”(加缪,2010:549)。到了第六场，加缪改编剧本中的高文再次突破了沉默与隐忍的一贯形象，不过这时竟变得唯唯诺诺起来，主要是因为他全程聆听了妻子在州长面前对个人过去经历的忏悔。而在最后一场，加缪绕过福克纳，补充交代了坦普尔遭敲诈的把柄——手写淫秽情书的下落，原来是南茜偷偷转交给了高文。这一点在全部情节发展过程中至关重要，原作者对这宗情书的下落语焉不详，留下了较大的叙事空白；而加缪安排高文接管，显示出这位男主人公心怀大度，无形中突出其伟岸的形象。我们看到，高文经过一番剧烈的思想斗争，最终选择了烧毁信件，选择了原谅妻子，全剧结尾处他温情脉脉地奉劝妻子“应当回家了”，“巴奇等着我们呢”(加缪,2010:598)。总体而言，高文经改编之后掌握了全剧人物行动的主动权，改编剧作家实现了从福克纳的女性人物聚焦点转移至男主人公身上，实现了较大的性别转向。我们不禁要问的是，原作者与改编作家之间为什么会做出如此不同的安排？

福克纳创作《修女安魂曲》的初衷，及其尚存争议的署名问题可以揭示作品预设的性别取向。根据有的学者考证，这部作品牵涉了福克纳、故友以及恋人之间的友谊与爱情，关涉作家权威与联合创作等复杂问题。自1949年8月开始，福克纳对年轻女子琼·威廉斯(Joan Williams)产生好感，逐渐以“维持两人能够经常见面的合理借口”进行交往，经福克纳主动提议，两人计划合作完成一个写作项目，然而事实证明，后者并未对《修女安魂曲》的完成与改编做出“任何贡献”(韩布林,2020:83)。不过，《修女安魂曲》的成书过程恰逢福克纳与琼之间萌生感情期间，加之后者急于拜师学习写作的心理，这位年轻女作家对福克纳本人的创作进度很难做到充耳不闻。即使无法为功成名就的老作家提供具有重要价值的建议，但韩布林所得出毫无贡献的结论未免过于武断。根据传记作家的考察，1950年2月3日在写给福克纳的回信中，琼就曾经从故事叙述、舞台布景以及人物对话等多个角度，针对作家草稿提出了许多针对性极强的建议，尤其应在庭审一幕赋予黑奴南茜话语权，解释清楚“她为何应聘保姆”这一问题(Hickman,2006:197)。福克纳塑造过很多未能亲口讲述个人经历的女性形象，最为典型的要属《喧哗与骚动》中身为家族情感中心却只能沦落为影子人物的南方贵族女子凯蒂·康普生。琼身为年轻女作家，能够以初生牛犊不怕虎的魄力，超越美国南方根深蒂固的种族偏见，坚持为女性群体发声，充分展现了她的运思过人之处，令人遗憾的是，福克纳并未采纳这样的中肯建议。不过，两人围绕着作品的戏剧部分展开讨论，这为故事核心框架的成形奠定了坚实的基础，琼的年轻女子形象也不可避免地在坦普尔和南茜两位女性人物身上间接留下了印记。另外，从作品的发生学角度看，福克纳尚在好莱坞期间就答应为女演员福特创作一个合适的角色，后来经福特与担纲导演的丈夫亲自改编，历经八年于1959年1月最终公演。福克纳闻讯，当即满含欣慰地致函：“希望这部剧能为你增光添彩”(韩布林,2020:107)。

无独有偶，加缪在改编福克纳的过程中也经历了类似的波折。自1953年开始，加缪任昂热戏剧节(The Festival of Angers)总导演，在与当红女明星(Maria Casarès,1922-1996)合作过程中心生好感，这位曾经出演过辛格、易卜生和加缪本人三部戏剧的著名演员在加缪的戏剧生涯中长期占据着重要地位。加缪夫人发觉丈夫的婚外情之后便卧病不起，“鉴于她的重度抑郁”(Izard & Hieronymus,1970:74)，加缪只得另选新星凯瑟琳·塞勒斯(Catherine Sellers，1926-2014)出演坦普尔。撤换惯用演员的做法客观上令加缪有意渲染该剧男主角的戏份，不过更为重要的是剧作家创作思想上的支撑。有论者指出，福克纳笔下的高文贵在真实，而加缪所塑造的这一形象则“更加美好”，代表了他心目中的“理想人格”：情感充沛、心怀怜悯、体贴周到(田冰婉,2015:18)。这样的人物形象无疑就是加缪1943年在著名散文《西西弗的神话》(“The Myth of Sisyphus”)中塑造的同名荒诞英雄，两者均敢于忍受痛苦、承担责任，尽管命运可能注定失败，仍会满怀希望地活着。这样的人道主义理想，正是福克纳和加缪在《修女安魂曲》中的共同关注点。

4.0 家族历史背景的剥离与斩断

福克纳原作的戏剧部分在人物家族背景的映衬之下，探讨了女性的个人经历对后续婚姻生活的影响。坦普尔谋划弃家私奔，主要出于个人境遇与家族利益的冲突：她从自我利益出发，不顾丈夫与幼子的人身安全和心理感受，更无视家族的社会地位和显赫声誉。福克纳塑造的坦普尔有着“显赫身世，祖上出过多位政治家和战士，在威严之州的威严史志上位高权重”(Faulkner,1994:554)，相比之下南茜则被安放在殉道士的位置上。这就表明，黑人在南方贵族环境中的种族、性别与阶层身份极具劣势，唯有以付出生命为代价，才会取得道德上的优势地位。相较于不负责任的坦普尔，南茜殉道更是在暗示女性意识的觉醒可能对家庭环境、家族名誉甚至社会稳定带来的破坏性。这种家族凝聚力的历史底色到了加缪改编剧本中不见了踪影，坦普尔的私欲得以凸显，南茜跨越种族的个人牺牲与道德形象也有所弱化。换句话说，福克纳小说中美国南方家族的历史维度遭受到加缪的误读，他不仅删除了那三篇长文，还将家族历史的景深简化为以亲子关系为中心展开，核心家庭存废的婚姻危机。

福克纳后期作品描述的美国南方不再是封闭落后的地域，而是回归其本有的多种族混居、多元文化共在的开放性。正如法国批评家卡萨诺瓦(Pascale Casanova)所言，福克纳早期将南方刻画成农业为主体、思维意识陈旧的地域共同体，那里的家族与村镇生活闭塞，这样的社会现实基础催生了“小说现代性”(2004:337)的文化土壤。以《修女安魂曲》为代表，福克纳的后期作品与其说淡化了现代主义的形式实验，不如看成是以文类杂糅为表征，将实验进一步细节化了。具体说来，福克纳在第三篇幕前散文的后半部分，运用了一种突破叙述者与读者局限的第二人称叙事，自塞西莉亚·法默的视角带领“你”游历杰斐逊镇。“你”是 “可能来自东部、北部或者广袤西部的一位陌生人、外乡人”，显然这个身份标签相对于杰斐逊镇民而言是虚化且抽象的。叙述者淡化外部人士的地理和文化差异，突出杰斐逊镇民在历史意识上的根本性不同：尽管历史的车轮滚滚向前，“这里遗老遗少的实际人数却在增长”(Faulkner,1994:642)。这就表明，无论“你”来自何处，与“我们”相比并不一样，在“我们”家乡“你”会发现它处无法遇见的历史，“我们”因为共同的历史际遇而变得与众不同。由此可见，杰斐逊镇凝聚着强大的文化向心力，面对来自不同地域的陌生人士又会采取友善和开放的态度，这一社区不再绝对地封闭排外。福克纳使用这种新颖的叙述方式召唤读者进入文本，使得人物与叙述者、作者与读者之间的审美距离有所模糊，进而增强了叙事的真实性。

加缪删除那三篇长文之后，几乎是腰斩了全书，不仅破坏了原作中社会与个体的对位再现，更为重要的是忽略了历史人物与戏剧人物经历的异同，以及今昔对比中透露出的反讽蕴味。第三篇长文将杰斐逊镇民的集体身份以具象化的形式表现出来，那是一个神秘的“人名和日期”，用某种尖锐物体“刻在模模糊糊的窗玻璃上”(Faulkner,1994:643)。在此，福克纳并未重复法默姑娘的故事，而是通过一个“很久很久以前”的声音过渡到坦普尔与南茜的故事：“听着，陌生人，这就是我自己，这就是我”(Faulkner,1994:649)。窗玻璃上的签名代表着美国南方败而不馁的精神，末尾这个从历史深处传来的声音则意味着死而不僵的旧南方传统，也起到了打破散文与戏剧文类壁垒的作用，同时让历史之音回响在社会现实的舞台上。历史的集体记忆具象化为内战期间一位不言失败的南方女孩，她的生命存在又以窗玻璃上的这个签名为证，嫁给南方邦联军官之后便淹没于文本和历史之中。这个女孩刻名字的故事在前期《没有被征服的》(TheUnvanquished,1938)和《坟墓的闯入者》(IntruderintheDust,1948)两部小说中均已出现，此类跨文本的故事呈现与重复叙述使得福克纳作品体系更为连贯，形式背后隐藏着美国南方历史似乎也在以同样的方式延续与新生。通过名字彰显主体的历史与社会身份的做法，间接体现在了《修女安魂曲》原作的坦普尔身上，不过社会几经变迁，她的主体意识不幸沦为个人悲剧的根源，现代人的生存困境走向了历史的背面。

加缪的改编斩断了历史，回归了现实，这与福克纳作品特有的厚重历史感背道而驰。《修女安魂曲》原作中律师史蒂文斯说过一句掷地有声的话：“过去从未死亡，它甚至并未过去”(Faulkner,1994:535)。这个广为评论家引用的句子，几乎涵盖了全部福克纳小说的精神内核，他“以向后看的视野构造神话”(翟乃海,2009:102)，再现南方白人贵族在经历了内战失败之后，未能及时走出历史阴霾的经历，表现在家族史上即是前辈先人因个人罪恶而留与后辈沉重的心理与道德负担。抑或如《修女安魂曲》中坦普尔的经历所示，个人的过去经历对于当前生活施加着挥之不去的影响。历史与现实的这种抽象联结，在加缪的改编剧本中几乎消失殆尽，他所重点关注的无非是坦普尔与南茜和丈夫高文的冲突及其化解，再现一个荒诞的现代悲剧故事。如此一来，福克纳在法国经过加缪的包装，带上一层若隐若显的抽象色彩，原有的美国南方家族历史变迁本地化为现代人共有的悲剧境遇。

5.0 结语

戏剧改编的本质是“对尚未完成的文化事业的延续”(转自陈红薇，2021:37)，这句话用在福克纳小说在法国的传播上十分贴切。虽然三十年代末萨特发现了《喧哗与骚动》的极高文学价值，《我弥留之际》和《圣殿》等福克纳的早期小说则是紧随着原作的出版即由库安德娄等人翻译而出，加缪对《修女安魂曲》的戏剧改编为法国民众阅读这位美国南方作家提供了小说译本之外的另一种选择，演变成为一个具有里程碑意义的事件。加缪在改编中舍弃长篇散文、侧重男性人物，进而剥离原作厚重历史感与复杂的家族关系网络，淡化他们的阶级、种族、宗教等个人身份标记，间接强调人的总体性。这种普罗克鲁斯忒之床的削足适履式改编，使得福克纳原本三维立体的小说世界平面化了。然而，这正构成了加缪的高明之处，“西西弗”这个悲剧英雄形象在美国南方的文化土壤里生根发芽，高文·史蒂文斯的形象成为现代哲学思想的又一个生动文学表达。加缪改编福克纳获得的巨大成功，很快就迎来了另一重证据，那便是《修女安魂曲》公演次年，加缪实至名归地登上了诺贝尔文学奖的领奖台。

注释：

① 加缪1951年5月30日回信中的溢美之词，转引自Izard & Hieronymus Requiem for a Nun: Onstage and off，第96页。

② 这里参考了卞之琳译本(海燕出版社，2017)第102页，傅光明译本(天津人民出版社，2018)第106页。