当代英语小说中的经典改写与审美政治

翟乃海

(山东师范大学 外国语学院， 山东 济南 250358)

1.0 引言

德国理论家瓦尔特·本雅明在《译者的任务》里说：“讲故事总是一门重复的艺术” (1992:90)。重写或改写文学经典在不同的历史时期都存在，但二战后，后现代主义小说对经典文本的改写尤其使人关注，甚至成为“文本在形式和主题建构中的主要模式”(Hutcheon,2000:2)。著名作家如玛格丽特·阿斯特伍德、唐纳德·巴塞尔姆、A.S.拜厄特、安吉拉·卡特等都曾对希腊神话、圣经故事、民间故事进行过独具一格地改写，而《鲁滨逊漂流记》《简·爱》等知名经典小说也曾成为库切、里斯(Jean Rhys)等作家创造性改写的对象。这些作家通过重置背景、颠倒人物关系、改变叙事视角、重新评价事件和人物等叙事策略，创造出了独具美学风格和丰富内涵的故事，不少甚至晋升为新的文学经典。

许多批评家注意到这个重要现象，提出了形形色色的术语加以命名，改写、引用、重读、反讽、改编(adaptation)、挪用(appropriation)、戏仿(parody)、 讽喻(satire)、拼贴(pastiche，bricolage)、互文性(intertextuality)、超文本性(hypertextuality)、后写(aftering，novel about novel)、逆写(writing back)、意指(signifying)、影响的焦虑、历史编撰元小说等等不一而足。上述定义为理解经典改写现象、分析文学文本提供了工具和方法，然而，它们理论来源庞杂，很多时候非但不是进入文本的捷径，反而变为一座令人恐惧的迷宫，名词的误用、混用几乎无可避免。对这一文学现象重新进行梳理、加以澄清是必要的。与叙述学、后现代主义诗学等研究路径不同，本文尝试从“创造性”的角度对它进行重新界定，借用和改造布鲁姆的“误读之图”“六个修正比”来总结复杂多样的改写策略，并结合具体文本以“暗恐”(the uncanny)美学阐释其审美政治效果。

2.0 经典改写的再定义

改写被当代理论家赋予了不同的名称，其内涵和外延存在着很大差异，但稍加总结，就可以看出两种理论基础。其一，改写与语言形式紧密相关，是一种特殊的文本性。在《国际后现代主义》中，贝尔滕斯和佛克马(Bertens & Fokkema)认为改写是后现代主义诗学的重要成分，“可以得出结论，重写和互文性这两个术语的语义和适用性在相当程度上是重叠的”，二者也不存在本质差别，“重写是聚焦前文本或承文本(hypotext)的一种技巧，而互文性是解释这种技巧的哲学和世界观，它强调语言(或代码)而不是文本(信息)的作用”(1997:178)。哈钦提出，改写是与互文性密切相关的戏仿,“戏仿是现代自我反思的主要形式之一，它是一种艺术间的话语形式”(2000：2) 。其二，改写是当代西方身份政治的表征策略，是女性、少数族裔和移民等边缘群体从事文化政治的手段。美国女作家、批评家里奇(Adrienne Rich)称女性主义作家的经典改写为“重新想象”(Re-vision)，“重新想象是指回过头去，从新的眼光和批评性的角度进入一个古老的文本，对女性而言这是关乎生存的行动……不是要传承传统，而是要打破传统对我们的束缚”(1979: 35)。而威多森(Peter Widdowson)借用后殖民主义的概念，把改写称为“逆写”(write back)。他指出，对经典作品的接受不是单向、被动的而是“一种双向通信，收信人对最初描述的内容进行回复。换句话说，它是对任何声称‘实事求是’的写作的挑战……因此，它重铸了要传达的信息，也可以被视为一种‘逆写’(writing backwards)。在镜像一样的作品中，颠倒的图像描绘的现实，与广为接受的文学传统中的现实截然不同”(2006:501)。小盖茨(Henry Louis Gates, Jr.)在《意指的猴子》(TheSignifyingMonkey,1988)也发现黑人文学不断修正白人文学传统，发展出与爵士乐类似的即兴创作的特点，并把它命名为“意指”(signifyin’)，“在爵士乐传统中，贝茜(Count Basie)和彼得森(Oscar Peterson)都以形式修正和暗示为出发点进行创作”(123)。

毋庸讳言，不论从互文性、超文本性等文本性理论出发，还是以女性主义、后殖民主义、族裔文学批评等为依据来定义后现代语境中的“改写”，都有很多问题和麻烦。首先，如果把改写等同于互文性或者超文本性，那么这个定义就太笼统了，它几乎可以包括任何文本。巴尔特说：“任何文本都是互文本”(1981:39)。克里斯蒂娃认为任何文本都是“文本的替换，具有互文性” (1980:36)。热奈特(Gerard Genette)在《隐迹文稿：二度写作》(Palimpsests:LiteratureintheSecondDegree,1982)中解释说，超文本性是“将一个文本B(我称之为超文本)与一个较早的文本A(我当然称之为下文本)相结合的任何关系，即从另一个存在的文本衍生出来的文本”(5)。无论是引用、用典、暗示还是明显的抄袭、借用都是互文性或者超文本性的表现，这显然无法与兼有阅读-创作二重性的文学改写进行有效区分。其次，把改写视为后现代主义和边缘群体进行文化批评的策略也存在缺陷。流散作家逆转充斥帝国主义意识的历史话语、女性主义作家在文学中加入性和性别因素、黑人作家突出与白人文学的“意指”关系等等，与特定社会历史背景下的特定族群的身份认同有关，往往忽视与种族、性别、阶级等无关的其他文学(文化)改写，例如，美国犹太裔作家夏邦(Michael Chabon)在《最后的解决方案》(TheFinalSolution,2003)和《意第绪警察工会》(TheYiddishPolicemen’sUnion,2008)对大屠杀叙事和侦探小说的改写，怀特海德(Colson Whitehead)在《直觉主义者》(TheIntuitionist,1999)和《地下铁路》(TheUndergroundRailroad,2016)对奴隶叙事的改写，比身份政治的视野更加宽泛。上述定义要么过于泛泛，大到无法指涉特定现象；要么过于狭窄，仅仅聚焦当代人面临的少数几个命题。

笔者认为，创造性是解开改写之谜的一把钥匙。有数千年之久的文学改写历史证明，越来到现代时期，改写就越偏重差异性和创造性。文学改写始于古希腊时期对神话的改写，“从一开始，希腊神话就表现出强烈的改写性。在接下来的两千多年中，希腊神话叙事经历了漫长的演变。期间，神话母题被不断演绎，发展出一部源远流长的变形记”(陈红薇，2020：3)。埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚三联剧》(TheOresteiaTrilogy)、《被缚的普罗米修斯》(PrometheusBound)，索福克勒斯的《安提戈涅》(Antigone)、《俄狄浦斯王》(OedipusRex)和《俄狄浦斯在科罗诺斯》(OedipusatColonus)，欧里庇得斯的《美狄亚》(Medea)、《特洛伊妇女》(TheTrojanWomen)都是对阿伽门农、俄狄浦斯、美狄亚以及普罗米修斯等人物故事的演绎，维吉尔所写的《埃涅阿斯纪》、奥维德的《变形记》也是罗马人吸收和改造希腊神话的典型案例。需要注意的是，古典时期和中世纪的人们认为神话和圣经故事是真实的存在，诗歌、音乐、雕塑等不断重复神话仅仅是对本源权威和完美法则的致敬和确认，创造性不是值得夸耀的美德。文艺复兴时期作家对希腊罗马艺术的复活，17世纪新古典主义戏剧家高乃依、拉辛等人对希腊悲剧的再创作都遵循了类似的逻辑，即对传统权威的崇敬多过个人的表现。从启蒙时代及至20世纪初，作为知识、道德和情感权威的宗教全面溃退，人成为自己的立法者，艺术成为表达个性的手段，“艺术脱胎换骨，一反之前世纪那等不敢承认创造性为其本质的面貌。现在，它不仅被当作创作性看待，而且惟其它被如此看待。‘创作者’于是变成了艺术家和诗人的代名词”(塔塔儿凯维奇，2006：256)。雪莱在埃斯库罗斯《被缚的普罗米修斯》的基础上，写出了《解放了的普罗米修斯》(PrometheusUnbound,1820)，乔伊斯借用了希腊神话创作了《尤利西斯》。但后浪漫主义时代的文学艺术表现出与传统决裂的姿态，仿作和戏仿站在了高扬“原创性”“天才”“个性”“自发”“灵感”的浪漫主义美学的反面，而成为被贬低的一类。因此，抛弃传统、张扬人的主体意识成为现代与前现代“改写”的重要区隔。上世纪60年代以来，对神话、童话以及经典作品的改写大量涌现，例如，厄普代克、保罗·奥斯特、凯茜·艾克、马克·莱纳(Mark Leyner)、托尼·莫里森、德拉尼(Samuel R. Delany)等人对《红字》、《范肖》(Fanshawe)、《七个尖角阁的房子》的改写，里德对爱伦坡、斯托夫人，菲利普·罗斯对华盛顿·欧文、卡夫卡等作家作品的重写等等。后现代主义改写虽然返回了传统叙事，但显然对充斥旧意识形态和文化记忆的经典文本持有怀疑态度。这是对后浪漫主义文学的现代性知识的再次动摇。

由此可见，改写是一个不断演变的历史过程，当代的改写仍然处于未结束的现代性之中。一方面，它不同于前现代的改写，不是对逝去的辉煌传统的怀旧或致敬，也不盲从神话、圣经或其它权威，改写者的强烈自我意识使得对前文本的改写不是简单的引用、暗示，而是对一个或几个前文本的结构性重复和转化，“后文本”自然也不是源文本的重复或寄生物，而被赋予了主体性和创造性。正因如此，哈钦才认为戏仿不是在重复中寻找相似性(repeat with similarity)，而是在重复中加入批判的差异性(repetition with critical difference)(2000：4)。另一方面，当代改写也不同于浪漫主义者、现代主义者的改写，它无法摒弃历史或与传统完全隔离。当代作家不再天真地相信人可以像神灵一样从虚无中创造出新的宇宙，而是习得了深刻的历史意识，知道任何新的创造都是在历史连续性中的创造，离开了历史一切都无从谈起。从这个意义上说，与代表传统价值观念的经典文本进行对话的改写才是真正的创造。如此，改写成为具有读者和作者的双重视野的批评行为，但它不仅仅像后现代主义改写一样是批判性的, “他们经常批评他们重写的东西。他们改写故事，以改变故事中的价值、神话和其他具有象征意义的‘最高级事物’”(Barthes,1993:88) ，并不一定深陷于后现代解构和怀疑主义的泥潭不能自拔，而也能够通过充满美学意味的叙述重新建构知识，重新想象自我，从而建构超越后现代主义的新未来。总而言之，文学改写就是现代性语境中通过具体叙事策略批判、修改、重述代表价值、知识、美学等一切传统观念的经典作品来重构身份、知识、价值观念或想象未来的创造活动。

3.0 经典改写的策略

改写虽说立足于已经广为阅读和流传的历史话语和经典文本，但具有强烈创造性色彩，也就是说，对前文本或源文本的变形、改造和重写仍然是灵活多变的，也不太容易被总结为一套方法和策略，哈钦甚至说“没有对戏仿技巧的系统分析”(2000:24)。然而，当代批评家们借助修辞学、后现代主义、新历史主义、后殖民主义文学批评中地术语，通过对具体的文本进行具体分析，仍然总结出了不少改写策略，如再语境化(recontextualization)、滑稽模仿(burlesque)、戏仿(parody)、逆写(writing back)、置换(transposition)、仿作、混合(pastiche)、美术拼贴(collage)等术语，为解读此类文学作品提供了不少便利。问题是，这些术语的界限并非泾渭分明，相互之间有不少重叠和模糊的灰色地带，影响到文学批评的实际效果。笔者认为，虽然文学改写现象具有相当的复杂性，但哈罗德·布鲁姆的“六个修正比”(six ratios)以及“误读之图”(map of misreading)仍然能够比较全面地从形式层面描述具体的文本策略和方法。

布鲁姆提出浪漫主义之后的西方文学都是“影响的焦虑”产物，“必然是关于其他诗的。一首诗是对一首诗的反应，就像一位诗人是对另外一位诗人的反应，或一个人是对他父母双亲的反应一样”(2003:15)。真正高水平的诗歌必在修辞、意象等多方面改写、修正前文本，“一首诗不是书写，而是重写”( Bloom,1976:3). 他在《影响的焦虑》中提出了“六种修正比”来说明后来者如何修正前辈来成就自己(1997:14-16)。六种修正比依次是克里纳门(Clinamen)、苔瑟拉(Tessera)、克诺西斯(Kenosis)、魔鬼化(Daemonization)、阿斯克西斯(Askesis)和阿波弗里达斯(Apophrades)虽然名称古怪和难记，但它们的意思却不难理解。克里纳门的意思是对前文本的“偏离”；苔瑟拉是“续完”和“补齐”，即通过扩充和续写前辈的诗歌作品形成自己的特色；克诺西斯是拒绝前文本的主题、技巧等遗产的影响；魔鬼化意为故意歪曲前辈诗人的成就，要么把前辈诗人当作很天真和片面的人，要么把他们的成就普遍化贬低为时代的产物；阿斯克西斯是把自己的想象力限制在一定范围，再把自己与前辈联系起来，看起来就像前辈诗歌想象力不足一样；阿波弗里达斯是指后来者写了与前文本题材一样的文本，但完全超越了前者，完成了逆袭。六个修正比可以分为三个阶段：克里纳门和苔瑟拉为第一阶段，此时后来者没有摆脱前文本的影响，只是偏离、补充、发挥前文本的某些成分；在克诺西斯和魔鬼化的第二阶段开始采用手段否定、扭曲、贬低前文本。到了阿斯克西斯和阿波弗里达斯的阶段，改写者使用前辈诗人的观念和意象，但完全写出了具有自身风格的文本。布鲁姆的“误读之图”(2003:83-105)在此基础上加入了心理分析、诗歌意象和修辞手法等内容，其中克里纳门、苔瑟拉分别对应反讽、提喻，克诺西斯和魔鬼化对应转喻和夸张，阿斯克西斯和阿波弗里达斯对应隐喻和代喻(metalepsis)。

如果抛开过度心理化和神秘主义的部分，他关于改写与创造关系的论述仍然是正确的，其分析方法也能够用于文学经典改写的阐释。例如，对前文本的偏离(克里纳门)是文学改写中最常用的手法，即通过改变叙述视角、叙述重心重讲一遍先前的故事，来实现二者之间的对话。加拿大小说家阿特伍德的《珀涅罗珀记》改变了荷马史诗中以奥德修斯为中心的叙述视角，转而从他的妻子和被处死的12位女仆的视角重述了故事。珀涅罗珀讲述了自己等待丈夫20年的漫长生活，揭露了男性的虚伪和父权社会的本质；同时，作者把女仆放在合唱团的位置，让她们获得了发声的机会，打破了失语的状态，揭露了奴隶主阶层的歧视和压迫。其二，“补充和添加”策略(苔瑟拉)则是挖掘隐藏在源文本之中但未能被讲述的“次要”故事，通过书写前传或后传的方式来“完善”“完成”之前的故事。《藻海无边》(1966)便是个很好的例子。夏洛特·勃朗蒂在《简·爱》中没有讲述罗切斯特的妻子玛莎·伯森发疯和被关在阁楼上的原因，英国作家里斯(Jean Rhys)正是以此为起点，详述了作为克里奥尔人的她不顾家人反对嫁给罗切斯特，从加勒比地区移居到英国后遭遇歧视、冲突进而发疯的悲惨经历。澳大利亚作家凯里(Peter Carey)以类似的策略改写了《远大前程》。他的《杰克·迈格斯》(JackMaggs,1997)围绕被狄更斯寥寥数笔带过的马格韦契(Magwitch)展开，讲述了被流放的罪犯在澳大利亚的奋斗发家史以及对宗主国英国的复杂情感。其三，克诺西斯是改写者复现前文但有意删去重要情节的手段，以此创造出新的作品。英国女作家珍尼特·温特森2015年出版的《时间之间》(TheTimeofGap)是对莎士比亚《冬天的故事》的重写。在新的故事中，温特森舍弃了王后赫米温妮死而复生、利翁提斯之子死亡等神秘主义情节，而注重讲述伦敦城里三位主人公的情感纠葛。其四，魔鬼化则是通过元小说、戏仿的手法放大或扭曲前文本的内容，在玩笑或滑稽表演中揭示新的现实。南非作家库切在《福》(Foe,1986)中戏仿了笛福的《鲁滨逊漂流记》。小说以苏珊·巴顿为中心，讲述了她流落到荒岛、与克鲁索、星期五生活的经历。克鲁索死后，她带着星期五回到伦敦，打算把自己的历险故事书写下来讲述给众人。她没有能力书写，只能找到福代笔，并与福产生了情感纠葛。小说引入原作的作者笛福以及讨论小说创作过程和女性书写权问题，把读者的注意力引向了文学创作自身，从而令其具备了元小说性质。里德(Ishmael Reed)的《逃往加拿大》(FlighttoCanada,1976)则戏仿了奴隶叙事的情节，只不过主人公逃跑乘坐的交通工具不是火车、马车，而是飞机，滑稽和荒诞的情节也使奴隶叙事文类的真实性受到质疑。其五，阿斯克西斯的方法就是把处于两个或多个故事拼贴(bricolage)在一起，形成一个新的故事。比如，美国犹太裔作家夏邦在《最后的解决方案》(2003)中把犹太大屠杀叙事和福尔摩斯侦探小说拼贴在一起，侦探小说追查真相的模式为大屠杀书写提供了一种参照。最后，阿波弗里达斯则是把已经改写过的文本再写一遍，形成多层次的对话。美国非裔小说家怀特海德在《地下铁路》(2016)中讲述了黑人女孩科拉乘坐真实的地下铁路列车，在美国多个州逃亡的经历。这部小说使用现实主义手法讲述了一个跨越时空的奇幻故事，不仅是对奴隶叙事的改写，也是对新奴隶叙事的重写。

当然，小说家们并不严格按照布鲁姆划定的路线图去改写前文本，更不会只使用单一的方法，而是混合使用多种策略，多管齐下。不管怎么说，布鲁姆的“误读之图”显然比一般的改写策略完善、全面，也更有利于揭示作者创作中的多面性和复杂性。

4.0 经典改写的审美政治

改写者很大程度上旨在通过重写经典向读者大众传递某种政治信念。伊格尔顿(1983:14)指出：人们在某种程度上总是从自己的利害关系角度来解释文学作品，“换言之，一切文学作品都被阅读它们的社会所‘改写’，即使仅仅是无意识地改写。的确，任何作品的阅读同时都是一种‘改写’”。其实，作为阅读的改写同样受到当时社会、历史、文化观念的影响，必然会主动地向读者传递一种政治、伦理观念。威多森(2006:505)认为：“重写小说几乎无一例外，都有明确的文化政治动机”，莫拉鲁(Christian Moraru)(2001:9)也说：“重写是改写者根据他或她的社会议程积极进行文化变革的工具……改写者用有争议性的方式‘更新’一个‘熟悉的故事’。他们通常从‘典范’故事中的种族、性别或阶级表征入手或从其它边缘的立场出发进行修改。正是在这个意义上，重写对前叙事进行了一种复杂的批判性重读，具有解释、审美以及意识形态和政治功能”。然而，改写者却不能像政治家或社会活动家一样直接提出自己的主张，他们唯一能做的就是使用上文提到的策略重述故事，引发读者的审美感受，进而通过强大而持久的情感影响、教育以至改变人们的观念和行为，从这个意义上说，文学改写才具有了政治性，改写的政治也就变成了审美的政治。

改写作为复杂的双重编码行为，可以触发读者的审美判断进而带来复杂的审美体验。传统的美学强调审美主体对客体完美形式的感官认识，这一感受常常是兴奋、激动等正面情绪反应，也可能超越了感知进入了更高的层次，“美学的目的从来不是简单地赞美(或诋毁)愉悦(或不愉悦)的感觉，而是用超感觉的和谐表达感官体验、形式或意义……审美判断同时要求产生和发现被感知的心灵与被感知的世界、感觉与观念、现象与认识之间本质上的和谐。通过这种方式，它将个体铭刻在人类的共性之中”(Redfield,2003:10)。与传统审美不同，哈钦(2000:32)认为，阅读改写和戏仿作品的乐趣“不是来自于某种幽默，而是源于读者跨越文本的既参与其中又保持距离的‘蹦跳’(bouncing)”，读者阅读文本时感受到的不是和谐，而是作者站在过去与现在之间的矛盾、纠结。焦虑、震惊的负面情绪是作家进行创作的起点，里斯提到她在17岁阅读《简·爱》时说：“我想为什么她[夏洛特·勃朗蒂]认为克里奥尔女性都是疯子？把罗切斯特的第一任妻子伯莎写成一个可怕的疯女人，多丢人啊……她看起来像个可怜的鬼。我想给她写一段人生”(Vreeland,1979:235)。 鉴于经典文学改写引发的不寻常情感，以“暗恐”(the uncanny)为代表的负面美学或否定美学(negative aesthetics)成了理解改写文学审美政治的一把钥匙。

弗洛伊德1919年在《暗恐》一文中提出了这个心理学术语。他指出，暗恐是对某种事件或现象产生的一种不可名状的恐惧感。一个人过去经历过的、痛苦的创伤事件通常被意识压制而留在潜意识中，然而某些与之相关的事物或场景却常常绕过意识的监视偷偷跑出来而进入意识之中。也就是说，个体过去经历的苦痛、焦虑、紧张等负面情绪并没有随着时间流逝而消失，而是进入了人的无意识成为自我不可分割的一部分，现代人的自我本质不完全是理性的，而是与焦虑、创伤等负面情绪混合在一起(童明，2011：111-116)。改写文学经典常常始于复现被改写文本中被刻意压抑、省略的经历。比如，《藻海无边》是对罗切斯特的第一任妻子被歧视、伤害、发疯经历的重现；海尔·萨金特(Lin Haire-Sargeant)的《重返呼啸山庄》(Healthcliff:TheReturntoWutheringHeights，1992)把《简·爱》和《呼啸山庄》中的人物和情节拼凑在一起，重点揭示了隐藏在两部作品中的性和暴力；霍夫曼(Alice Hoffman)的《欲望山庄》(HereonEarth,1997)质疑《呼啸山庄》的幸福结局，续写了哈里顿与凯蒂因为上一代人的爱恨情仇导致的心理创伤以及在婚姻中的冲突。当代英语小说中的改写者刻意挖掘源文本中的令人不悦的痛苦经历，通过唤起读者的暗恐，深化了对融过去与现在、理性与非理性于一身复杂自我的认识。另外，改写中的暗恐美学不局限于个人心理层面，它也能够指向更大的范畴。历史、族裔、性别、国族等与个体一样都不是单一的、纯粹的范畴，其中排斥、压抑了太多的内容，因此改写文学经典、复现其中的盲点和空缺就具有了强烈的政治性。例如，《最终解决方案》讲述了晚年的福尔摩斯侦破一起凶杀案的故事。但在小说中，作者夏邦不断提及大英帝国的海外殖民地，甚至安排一只非洲鹦鹉讲述自己的流亡到欧洲经历，复现二战之前欧洲列强瓜分非洲的殖民主义、帝国主义历史，从而把二战期间德国纳粹屠杀犹太人的暴行联系起来。在《地下铁路》中，怀特海德仿写了奴隶逃亡的故事，但他把叙事重点放在了黑人视角下美国的多元历史。

因此，文学改写通过暗恐美学表明，审美不是超越历史的，而是依赖于历史的，主体建构是历史的建构，改写是面向未来的，“美学的政治力量大多存在于它的历史决定论中，存在于它对时间线的投射中，从原始到现代，然后延伸到未来，这是美学经验所预示的历史永远被推迟的结局。被文化同化的主体，在审美判断中发挥他们的人类潜能，能够在美学和政治意义上代表不太适应文化的人，正是因为被代表和被代表之间的差异具有时间维度。总有一天，人类将成为一个国家，并最终成为全球主体”(Redfield,2003:12)。

5.0 结语

改写经典作品在后现代主义文学非常普遍，女性主义、后殖民主义和族裔文学作家利用多样的改写手段取得了令人瞩目的文学成就，后现代主义和文化批评理论对于诠释这一文学现象提供了诸多洞见。然而，从更长的历史维度可以看出现代文学改写与前现代文学存在着明显差异，其中人的创造性越来越凸显。当代的文学经典改写本质上仍然可以视为是现代性的产物，也就是说，是启蒙时代以来对主体认识不断深化的表达。因此，把强调创造性的布鲁姆的误读之图和暗恐美学用于分析当代小说中的改写现象或许更恰当、更有说服力。