影子图像的意义和表现形式

周逢年，李宗幸

(中国计量大学 艺术与传播学院，浙江 杭州 310018)

有光线就有影子存在的可能，影子在现实生活中无处不在。影子是虚无的存在，是一个受主体物限制、没有自主性的形与质的图像，但影子作为设计图像却有着丰富的社会意义和视觉表征，是真实世界的客观反映。影子既有诗意性存在的美，也有无限想象力的空灵美。影子作为视觉设计语言，能够将晦涩难懂的抽象意义变得浅显易懂、一目了然。

一、影子作为图像的意义

人类在早期对光影有了表征性表达——光与影是光明与黑暗的表征，也是善恶的表征。影子自然、平淡、真实，但稍显贫弱。拉瓦特在《论相面术》一书中说道：“影子是最弱的，最平淡无生气的。但是，同时，当把光源放在合适的位置，恰当地照在脸上并精确地产生侧面像剪影，对一个人最真实的呈现就完成了。——最弱，是因为它不是实在的事物，只是某种负像，只是半个面部的边界线；最真实，因为它是自然直接的表现，不像最有才华的画家能用手模仿自然。”[1]而我们主要讨论的是物理性的影子在视觉设计师的再设计下，不是物理现象的简单重复，而是形成幽默而意义深刻的图像语言，起到对社会大众警示、告知、提示等作用，是对影子表征意义的微观化和具体化表达。如奥尔帝内所言：“画家不能只限于描画影子的轮廓，不能机械地再现描画的对象。如果是这样的话，人类就仍将是在木舟之上漂泊。事实上，所有的艺术都必须跨越一开始的知识这一门槛。”[2]

影子是虚无的存在，是图像设计语言的表现之一。一方面和主体物相似，另一方面跟主体物形成对立关系。虽处于客体位置，但也有自己简洁明了的形象化表征。胡塞尔和贝尔廷都对图像意识进行了类似的区分，胡塞尔将其区分为：物理图像(physisch Bild)、图像客体(Bildobjekt)和图像主题(Bildsujet)。[3]图像客体也就是贝尔廷所说的心灵图像，将物理图像转化为心灵图像，图像的表征意义才有了一种视觉化的活动意识。萨特认为：“影像(image)是某种类型的意识。影像是一种活动，而不是一个物。影像是对某物的意识。”[4]萨特肯定人类学在图像研究中的作用，将物理图像和心灵图像相结合。由此看来，通过设计的影子图像可被认为是“心灵的图像”。著名艺术理论家曹意强认为：“摄影肖像与绘画中的肖像一样，记录的都不是社会的现实，而是社会的期待或幻想，不是日常的生活形态，而是特意的表演。正因为如此，它们可以帮助我们读解特定的历史、社会和人群的变化的心态或心性，而这类无价的信息恰恰是其他历史载体难以提供的。”[5]设计图像又何尝不是，它“最终是社会意义的表达而不是个人的表现”。视觉设计中的影子图像是一种无中介的媒介，有着直接、纯粹、通俗易懂的真实性。

马勒认为，传世的视觉作品不应被“观看”，而应被“阅读”，他通过“阅读大教堂”而揭示中世纪的文明，即是从“可见的”视觉产品中读解出“不可见的”历史的范例。[5]如果你想完全认识意大利的历史，那么，请仔细端详人物肖像……在他们的脸上总有那么一些关于他们那个时代的历史的东西有待解读，只要你知道如何去解读。[6]美国学者莫尔西认为：“图像通常被看作是一种再现(representation)，一种体现了制造者的意识形态规划、其内容有容易受接受者操纵的视觉建构。”[7]132其实，视觉设计中的影子图像则是一种再现性创造。它不完全是自然物的影子，而是根据自然物的图像、或特定的图像语境下表达一定的现实或社会意义。如莫尔西所说：“试图从艺术作品产生的语境去寻找其‘意义’，以及它们在发挥社会功能时的旨趣。”[7]134

二、影子图像的表现形式

(一)影子图像作为绘画的起源

瑞士学者维克多·斯托伊奇塔认为，绘画来源于人们对墙上影子的描绘。[8]老普林尼在《博物学》(Natural History)一书中指出：“希腊绘画始于勾画一个男子投影的轮廓，所以图画最初都是用这种方法绘制出来的。”[1]6这种说法源于一个年轻人的爱情故事：制陶工女儿爱上了一位年轻小伙子，而小伙子却即将远行，姑娘为了表达爱慕之情，将年轻小伙子投在墙上的影子勾画出来，制陶工把粘土填充在轮廓内，制成浮雕。从这则故事来看，姑娘表达的是缺席者的在场感，是一种记忆工具，是思念的喻义表征。贝尔廷则认为，在古希腊时期，影子是人死后的灵魂存在，具有二元性质。但丁在《神曲》中也有类似的论述，认为人死后的灵魂变成影子的化身。所以说，影子作为绘画艺术形式语言的起源，更多的是情感表达和精神寄托，或者说，影子被赋予了社会意义和视觉表征。

(二)影子图像作为绘画艺术

达芬奇被收录在《惠更斯手抄本》(CodexHuyghens)的素描作品中：点燃的蜡烛置放在房间中央的台桌上，画家勾勒出投在墙壁上侧影的轮廓。虽用墨不多，但轮廓线结构清晰严谨，有虚实关系，线条相互交叉、重叠。丢勒也对影子轮廓线的清晰性做了实验，光照下的立方体影子轮廓线清晰可辨。实际上，他们做光与影的实验，无非是在表达理性主义和科学精神，以及影子与主体物之间的关系。毕加索的作品《女人身上的影子》(The Shadow on the Woman)(如图1)，影子图像叙述的是偷窥行为。画面中呈现出泛红的女人，影子叠加在人体上，有意思的是，被影子遮盖的乳房、腹部和耻骨却稍显明亮。斯托伊奇塔认为影子是画家的符号以及观众的化身。从达芬奇到毕加索，影子的表征意义是不断变化的，由科学理性主义到情感式的主观主义，赋予影子图像的主观想象。他们讨论的影子图像，是停留在绘画语言及意义上，强调影子的自然属性，存在于现象学式的表层涵义，并没有涉及到影子作为设计图像意义的表征性，但好在影子图像的表征性意义的雏形已显端倪。更为可贵的是艺术家们对影子图像的“暗黑性”作了各种探索和研究，努力表达影子图像的表征和内部空间的微妙感。正如日本建筑设计师安藤忠雄所言：“在我的观念中，日本现代化的一个重要缺失是黑暗所具有的深度和丰富性的理解。如果我们越来越缺少这种黑暗的感觉，那将会遗忘空间的回映和光影创造的微妙感。”(1)转引自：王法堂.光影：建筑艺术的灵魂[J].西安建筑科技大学学报(社会科学版)，2007.

图1

(三)影子在文学创作中，有诗意而空灵的表现力

文学中的影子是对影子图像的视觉性想象，它根源于图像，文学中描述的影子也是影子图像的表现形式。法国作家马克·李维创作的小说《偷影子的人》，是一部充满想象力的文学作品。该长篇小说描述的是一个瘦弱的小男孩总是被班上同学欺负的故事，他拥有特异能力——能够“偷别人的影子”，并且通过影子可以晓知影子主人的心事，听得见别人心目中不愿意对外说的秘密。他乐于帮助别人，成为受帮助者的心灵伙伴，为每个偷来影子的人点燃生命的光芒。有借影抒情的现代诗：我的影子在奔跑，我却无法移动/当你摆脱自己的影子，才发现被黑暗包围/我在你的光照下，才有了影子/日有所思，夜有所梦，梦是心思的影子。[9]

德国诗人弗里德里希·荷尔德林在《狄奥提马》中写道：“寻觅我之心影，在荫处或在此。”这句诗似乎在表达诗人孤独而忧郁的情绪。李白借用影子抒发自己内心的孤独：“举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。”《搜神记》中也有用光投影来召唤亡灵之描述。影子在成语中的应用也十分广泛,如：如影随形、形影不离、影影绰绰、光影陆离、杯弓蛇影、含沙射影、立竿见影、浮光掠影、吹影镂尘、捕风捉影、顾影自怜等等。影子在文学创作中，确有神韵之意，能表现出文学作品的精气神和内在品性，如书法艺术中所说的——形神兼备。

(四)影子图像的物理现象与设计艺术形式

将影子和特定的物件结合，能够表达出有故事性和艺术性的情节故事。影子在艺术创作方面表现不俗，形成各民族独特的民间艺术形式。如，中国民间的剪纸艺术，源于光影的启示，据说起源于北朝时期(386-581)，距今约1600年历史。唐代有专门描写剪纸艺术的诗，如《采胜》：“剪采赠相亲，银钗缀凤真。叶逐金刀出，花随玉指新。”中国民间的皮影戏，又称“影子戏”或“灯影戏”，是运用光照射在白色介质上而产生的影像，一般用兽皮制作成人物剪影来表演民间故事。手影戏是通过双手组合的不断变化，形成丰富的图形投射在白色介质上产生的各种影子图像，如猫、狗、兔等图像，并伴随着手指的运动和配音，使其有影视效果的既视感，栩栩如生，十分有趣。不过，这些都是利用影子的特质表现的形式化图像语言，它的媒介意义和社会想象并不明确，但已有启发意义。日本著名光影艺术家山田工美对影子有更深层次的理解，利用光影设计出美轮美奂的光影作品，有意境深远、心旷神怡的视觉感。运用生活中常见的纸张、积木等物件制作装置造型，在固定角度的光照下，这些看似毫无意义、散乱无章的纸片或积木会产生意想不到的影子图像(如图2～图4)。既有视觉形式，也有视觉表征，充分利用影子的虚无性和可塑性来创作设计艺术作品，影子图像活灵活现，有了强烈的表现力和更多的视觉意义。

图2

图3 图4

1.影子图像的神圣性

光和影是不可分的，在远古社会，影子往往被认为是“第二个自我”，有着灰暗的表征。比如，小时候玩的“踩影子”游戏；古时，埋葬死人总是要回避影子被棺材盖住，因为这是不祥的、死亡的表征。物象本身是表象，而影子则是本质的表达，外表即本质。

2.影子图像与视觉设计

影子作为视觉中的图形语言，在意义表达上发挥着浅显易懂、直观的作用。它对物理现象影子的再设计，形成一种有独特意味的图形形式，往往能够揭示出人或物“内心世界”的真实想法，通过影子图像生动而有趣地表达出来。或者在文字语境下，不能够清晰表达对象涵义时，影子图像有时能够解决这样的问题。利用影子创作的图形设计作品：《醉汉与老婆》(图5)表现的是酗酒者怕老婆的情形，形象化地表达了酗酒者在醉酒后的心理活动；《美国与民主》(图6)表现的是美国的民主建立在武力统治下，揭示它的民主虚伪性；《狗改不了吃屎》(图7)表现的是狗的生活习性，形象生动、意义直观。《灰衣人抓住彼得·施莱米尔的影子》(图8)讲述的是施莱米尔因贫穷而受到蔑视的故事，施莱米尔为了摆脱贫穷，用自己的影子和灰衣人交换获取金钱，又因失去影子而得不到友谊，致使自己陷入孤独之中。

图5 图6

图7 图8

3.影子图像的消极意义

影子在中西方人的思维中，都有消极的一面，有黑暗、阴森、消极、怪异之意。当我们用图像表达“幽灵”概念时，往往用影子来表现。弗洛伊德在谈到“怪异”时说道：“‘幽灵’是一个可以追溯到一个非常早的心理阶段的产物，……只是当我们的信仰崩溃后，‘幽灵’就变成了一个恐怖的东西，神灵就变成了魔鬼。”[10]艺术家雅克·德·盖恩二世在1604年创作的《寻找埋藏着的珍宝的三个巫师》(Three Witches Lookings For Buried Treasure)，表现的是虚构的地狱图像：画面由巫师、瓦罐、骷髅、干瘪的青蛙、扫帚、男人的尸骨、冒烟的蜡烛、蝙蝠、猫和老鼠等物构成，物件堆放散乱，画面中最重要而明显的细节是一个巫师投射在墙壁上的巨大而阴森的剪影，有一种悲惨阴郁的视感。乔治·德·契里柯的作品《一条街道的忧郁和神秘》(Melancholy and Mystery of a Street)，表现的是强烈的阳光将画面分割成黑白两个区域：一个覆盖在黑暗的阴影中，一个处在阳光照射下。整个画面有阴森、忧郁、神秘之感。鲁道夫·阿恩海姆(Rudolf Arnheim)评价道：“……这个玩铁环的无忧无虑小女孩正受到一种威胁，这种威胁来自一个由看不见的裂缝所崩溃的世界，或是漂浮分裂成不完整的几块的世界。……伴随着明亮的柱廊逐渐向上的街道只是一个部分真实的环景，它引导着这个小女孩冲向虚无的境地。”(2)转引自：维多克·I·斯托伊奇塔,著.影子简史[M].邢莉,傅丽莉,常宁生,译.北京：商务印书馆，2013:164.

三、结语

设计中的影子图像形式多种多样，喻义也丰富多彩，它的喻义甚至延伸到金融领域，如影子银行等。研究影子图像的艺术家或设计师还有很多，除了以上提到的专家学者外，还有艺术家文森特·梵高、保罗·克利、马塞尔·杜尚、安迪·沃霍尔等。沃霍尔在1981年创作的作品《影子》(头像部分)，采用摄影的方式特写面部，然后用丝网版画形式印刷在纸面上，整个面部影子占据画面的2/3面积，影子扁长、平整、严谨。影子图像表现形式不同，所表示的喻义也有所异样，但它都清晰、简洁、真实、低语境的呈现给受众。作为设计的影子图像，在艺术创作中是非主流的表现形式，时常被忽视，但它在艺术创作、设计创意中发挥着表征性作用。