元代少数民族书画家的儒士精神及其诗歌创作

戴欢欢

(合肥师范学院 文学院，安徽 合肥 230601)

元朝是我国历史上一个统一的封建王朝。在国家统一、商贸往来的时代背景下，元代各族人民在习俗、思想、文化等方面相互交流与融合。元代少数民族士人由西域来到中原和江南等地，在这里繁衍生息，学习儒家经典，最终华化。这些人的华化，在文化艺术领域的体现，就是他们运用汉人的文学艺术形式进行创作，产生了一批书画名家，如高克恭、巎巎、泰不华、边鲁、伯颜不花、贯云石、盛熙明、甘立、余阙、斡玉伦都等。这些华化的少数民族书画家才华出众，颇负诗名，与汉族士人的交游甚广，影响力较大。目前学界对元代少数民族书画家的研究主要关注他们的书法、绘画以及生平、家世等方面，诗歌方面的研究较少，而且仅集中于对个别作家的研究，如对余阙、贯云石、高克恭、泰不华诸人进行单独研究。学界尚未从元代少数民族书画家群体的视角，来研究他们的诗歌。元代少数民族书画家大多来自西域，他们多居于社会的上层，从小受到儒家文化的熏陶，喜爱汉族的艺术化表达形式，大多诗、书、画兼长，他们的诗歌在内容、技法、风格等方面也呈现出了一些共性特征。

一、元代少数民族书画家的汉化及其儒士精神

元代少数民族书画家大都属于统治阶层，他们中既有中央高官，也有地方大员。总的来说，元代少数民族书画家积极地维护元朝统治。他们的祖先大多是随着成吉思汗等蒙古大汗南征北战，立下过汗马功劳，并且随着黄金家族一起入主中原，成为黄金家族治理中原的有力助手。同时，蒙古贵族为了治理地域广袤的中原及江南，也赋予他们特殊的社会地位。因此，他们极力维护元廷的统治，竭尽所能地建言献策、立功报国。巎巎的祖先是依附于漠北草原上克烈部的康里贵族，其父亲不忽木官至平章政事，汉文化修养很高，巎巎从小博览群书，学问深广。他一生仕途坦荡，以国子监学生的身份入仕，“始授承直郎、集贤待制，迁兵部郎中，转秘书监丞”[1]11册，3413，后调动频繁，在中央和地方都担任过要职，官至翰林学士承旨，知制诰兼修国史。他担任过文宗、顺帝的老师，“子陵才业高千古，当使君王入梦思”[2]37册，362。(巎巎《题钓台》)他崇敬东汉著名隐士严子陵，成就千古功业后归隐山林。在朝为官，可为元廷尽忠，就算是辞官归隐也始终不忘朝廷。贯云石的祖父阿里海涯为元朝开国功臣，年轻时因父荫袭位两淮万户府达鲁花赤。但他不久就将爵位让给其弟弟，自己则北上师从大学士姚燧，学习汉文化。他在《休暑凤凰山》一诗中说到：“物华万态俱忘我，北望惟心一寸红”[2]33册，314，身虽离朝，忠心寄之。他在《画龙歌》中写道“尔来化作为霖福，为吾大元山海足”[2]33册，308，直接地表达了他为国家和百姓祈福的意愿以及对大元王朝的衷心拥戴。

在元末农民起义风起云涌的时候，他们效忠元廷之心体现得更加明显。余阙的先世为唐兀人，其父沙喇藏卜官庐州，所以他出生成长于庐州。其幼年生活贫苦，但从小酷爱儒家经典，“留意经术，《五经》皆有传注”[1]11册，3429，元惠宗元统元年(1333)，赐进士及第。元末农民起义此起彼伏之时，分守安庆的余阙多次击退起义军的进攻。尤其是在与陈友谅的作战中，余阙身先士卒，斩敌无数，最终因寡不敌众，引刀自刎，可见其对元廷的一片赤诚之心。泰不华是元代后期的能官贤臣，忠于元廷，渴望建立功业，“男儿堕地四方志，须及生封万户侯”[2]45册，175(《送琼州万户入京》)，表达了他的志向。至正十二年(1352)，泰不华任行台州路达鲁花赤，在与农民起义军方国珍作战时阵亡。杨维桢惊闻后，作《挽达兼善御史辛卯八月殁于南洋 》一诗：“黑风吹雨海冥冥，被甲船头夜点兵。报国岂知身有死，誓天不与贼俱生。神游碧落青骡远，气挟洪涛白马迎。金匮正修仁义传，史官执笔泪先倾。”[2]39册，258诗中表现泰不华与起义军不共戴天，其仁义之心必将彰显于后世。泰不华对朝廷的忠心可谓是鞠躬尽瘁，死而后已。

元代少数民族书画家不仅接受了汉民族的文学艺术形式，而且学习儒家经典。他们大多出身于汉文化修养很高的家庭，深受儒家文化浸润熏陶。高克恭的父亲高嘉甫深谙儒学，“公之父嘉甫，以力学不苟媚事权贵，为六部尚书器重，……嘉甫朝夕讲肄，遂得大究于《易》《诗》《书》《春秋》及关洛诸先生绪言”[3]1195册，552(《行状》)。高克恭从小受到父亲的熏陶，“蚤习父训，于经籍奥义，靡不口诵心研，务极源委，识悟弘深”[3]1195册，552。儒家思想对余阙的影响在其诗文作品中也有所体现，其《拟古赠杨沛》：“杨生仕州县，谋国不谋身。一朝解印绶，归来但长贫。茅茨上穿漏，颓垣翳绿榛。空床积风雨，蜗牛止其巾。辛苦岂足念，杀身且成仁。”[2]44册，246此诗描写了一心为国的忠臣杨沛，他清正廉洁，不谋私利，解官归乡后过着一贫如洗的生活，但他觉得自己经历的辛苦不足挂齿，因为清正廉洁是正义的，为了维护正义是可以失去生命的。“杀身且成仁”一句出自孔子《论语·卫灵公》：“志士仁人，无求生以害仁，有杀身以成仁。”[4]“仁”是儒家思想中最高的道德标准，为了维护“仁”的道义，是可以牺牲性命的。这首诗虽是余阙赞美杨沛之作，但从诗句中也表现出了诗人的儒士精神，即社会责任超越个人利益之上，仁德道义超越生命之上。

他们体恤黎民苍生，关心民生疾苦。元末浙西发生洪涝灾害，民不聊生，“会泰不华入朝，力言于中书，免其租”[1]11册，3423。泰不华为民请命，向中书省力陈洪水灾情，得以免去百姓的赋税。泰不华体恤民情，关心百姓，因此当他任绍兴路总管时，他的好友巎巎作诗道：“一郡疲民应有望，定将实惠及苍生。”[2]37册，363(《清风篇》)巎巎在诗中称赞泰不华能为苍生谋福利，表达了对好友的殷切希望，希望他能给老百姓带来好的生活，体恤苍生疾苦。对贫苦百姓的怜悯，表现出元代少数民族书画家强烈的社会责任感，这是他们以天下为己任的儒士精神的体现。

二、诗歌内容：以自然山水、题画、寄赠为主

元代少数民族多诗、书、画兼善之士，他们或以书法闻名，或以画名垂世，诗歌创作也有一定数量。《全元诗》收录的元代主要的少数民族书画家现存的诗歌共两百余首，其中余阙103首、贯云石51首、泰不华32首、高克恭31首、甘立29首、巎巎8首、斡玉伦都8首等。他们的诗歌内容主要关注山水、题画和送别寄赠。

元代少数民族书画家大多一生为官，案牍公事之余，常常与士人们一起游览山水、吟诗作画，他们注重将一时一地的山水景物与心境相结合，因此这些关注山水的写景之作兼具纪行色彩。贯云石让爵北上后，师从大儒姚燧，学有所成，而后归隐江南，他常常借山川风物寄情抒怀。其《题庐山天平宫》：“山上清风山下尘，碧沙流水浅如春。不知松外谁敲月，惊动南华梦里人。”[2]33册，309诗中描绘的庐山风景清新静幽，庐山上清风徐徐，洁净无尘，潺潺的流水清澈见底。贯云石现存的51首诗中，描写景物的有十几首，不仅有意境清新幽静的作品，还有一些想象丰富、气势恢宏的诗歌，如《观日行》《题岳阳楼》等。余阙现存的诗歌中，有二十多首都是描写山水之作，这些诗大多作于其任职江南时期，应是江南的秀美山川引发了他的创作热情。诗人常常陶醉于山水美景，并且作诗以纪行。江淮之间及长江沿岸的山水风光，是他吟咏的主要对象。在这些诗中，他抒发了游玩的乐趣以及对山水的喜爱。如其《宴晴江山拱北楼》中四句“晴江华楯外，列岫绮钱中。树色清尊绿，荷花女脸红”[2]44册，259。诗人描写在江山的拱北楼参加宴会时看到的山水美景，在诗人看来，栏杆外色彩明丽的江水和青山似乎是名贵的丝织品，岸边树木的青青翠色就像宴会时用的酒杯一样，水中的荷花圆润粉红，就像少女羞红的脸庞。诗中既描写眼前之景，也写由此引发的联想。高克恭一生挚爱山水，尤其是来到南方以后，江南秀美的景色常常让他流连忘返。高克恭现存的三十余首诗，有近三分之二都是描写山水风物的。从诗题中提到的地名看，这些诗中大部分记录了从江西上饶到江苏苏州一带沿途的风景，江南的秀美山水给诗人带来了思想和情感的触动，因而吟咏成诗。元代少数民族书画家受山川风物的触动所作之诗，是客观物境与诗人主观心境的完美契合。

在与江南士人的交游过程中，送别以及别后寄赠是元代少数民族书画家诗歌中的重要内容，这些诗或向友人倾诉思念、劝勉，或向好友倾吐自己心中的志向。《全元诗》收录泰不华的32首诗中，有12首是送别寄赠之作。泰不华的赠答对象主要是才子学士、达官显宦，如《送刘提举还江南》：“帝城三月花乱开，落红流水如天台。人间风日不可住，刘郎去后应重来。”[2]45册，172诗中描写的时间是阳春三月，地点是繁荣昌盛的帝都京城，但诗人笔下的大都春景是“花乱开”“落红”，这并不美好的景色携带着诗人与好友离别的伤感。元代少数民族书画家大多重情义，对友人的思念之情往往真挚感人。高克恭现存的赠寄诗有《寄友》《寄赵子昂》等六首。高克恭与赵孟頫交往甚密，他比赵孟頫年长六岁，早于赵孟頫入京，二人在大都时有过交往，但主要是出于公事，相交不深。当二人在江南再度重逢时，交往开始日益密切，由于兴趣相投，性情相通，留下不少相互题画的诗作，如赵孟頫《题高彦敬画二轴》、高克恭《赵子昂为袁清容画春景仿小李》等。虞集在《题高彦敬尚书赵子昂承旨共画一轴为户部杨侍郎作》中云：“赵公自是真人才，独与尚书情最亲。”[5]1207册高、赵二人交往密切，彼此了解，离别后便思念对方。《寄赵子昂》：“奇特江山著此身，一樽谁足张吾军。梅花又结青青子，几度思君不见君。”[2]14册，174这首诗直接抒发了高克恭对好友赵孟頫的思念之情，首句赞美赵孟頫的画技高超，“张吾军”是指壮大自己的声势，此言出自《左传》，唐朝韩愈有“诗成使之写，亦足张吾军”[6]1309册(《醉赠张秘书》)之语，是说韩愈作诗让张秘书书写，二者珠联璧合。高克恭用此语是指和赵孟頫共同作画，可以达到相得益彰的效果。后一句借景抒情，让情感进一步深化，从“梅花又结青青子”中的一个“又”字，能感受到诗人与赵孟頫应该是在梅花含苞之时离别的，所以每当诗人看到类似的景象，不禁又会想念起好友。情感宣泄，脱口而出，这种感情是真挚而可贵的。

元代少数民族书画家的诗歌大体上可以分为山水、题画和送别赠寄三类。除此之外，他们还有一些批判腐朽现实、表达隐逸情怀的诗歌，借古讽今，表达了对达官显贵骄奢淫逸生活的批判。

三、风格追求：以清和平淡、自然浅近为美

元代少数民族书画家的诗歌受到诗人个性、文化环境等因素的影响，他们的诗歌刚柔并济，既有雄浑之音，又有清淡之辞，但较为一致地追求诗歌的清新自然。元代少数民族书画家的家世大多有从军背景，军人尚武、豪迈的个性在他们的家族中得到传承，像余阙、泰不华等人在元末时期都曾领兵打仗。在这样的家族环境浸润下，他们的个性有刚直、豪放的一面，形成了诗歌中慷慨豪放的特点。不仅如此，元代少数民族书画家的诗歌也受到南北交融的文化环境的影响。元代伐金灭宋后，打破了南北文化交流的壁垒。他们大多在北方生活过较长时间，后来仕途辗转流寓江南，南北文化对他们都有一定的影响。作为书画家，他们的审美细胞比一般人更加敏感，江南的秀美山川给他们带来视觉上的审美，他们将清丽的江山之美与高超的文艺才情相结合，便形成了笔下的文学艺术作品，北方文化中雄浑刚健的质朴之风和南方文化中柔婉秀丽的清淡之风在其诗歌中都有体现。

元代少数民族书画家诗歌的清淡平和之风也与他们深受汉族儒家文化、佛、道思想影响有关，尤其是儒家温良恭俭让的修身主张、佛家了却尘俗的处世准则、道家清心寡欲的思想追求影响了元代少数民族书画家的创作心态与人生选择。贯云石自幼系统地接受了儒家思想，并且与僧人和道士皆有密切的交往，他自取别号“芦花道人”以及后来的弃官归隐都是他受佛、道思想影响的结果。在恬淡平和的心境下，贯云石的诗歌具有清新的特色，顾嗣立在《寒厅诗话》中评贯云石的诗歌说道：“元时蒙古、色目子弟，尽为横经，涵养既深，异材辈出。贯酸斋、马石田(祖常)，开绮丽清新之派……”[7]贯云石首开蒙古、色目诗歌的绮丽清新之风，其名作《芦花被》影响甚远，“甚至成为元人咏物诗的一题”[8]。“采得芦花不涴尘，翠莎聊复藉为裀。西风刮梦秋无际，夜月生香雪满身。毛骨已随天地老，声名不让古今贫。青绫莫为鸳鸯妒，欸乃声中别有春。”[2]33册，309诗人抓住芦花一尘不染的纯洁，认为翠莎只能勉强与之相配，诗人盖着这样洁净清香的芦花被，精神也随之受到了洗礼。他认为渔翁虽然身体老去，但他的精神不让于古今清贫的隐士，在对渔翁的评价中能看出诗人的思想观念，颈联实则为双关之语，诗人以之自况，表达了其高洁之志。在这样的思想状态下，诗歌的情感表达方式必然趋向冲和平淡。元代佛、道兴盛，很多僧人、道士本身也是书画家，在与他们的交游中，彼此之间的思想有交流，又有接受。贯云石不是只有清淡平和之作，他的诗歌是刚柔并济的，其雄浑诗风表现在对晚唐诗人李贺诗歌的有意模仿上，他的七言歌行《美人篇》《君山行》《观日行》深得李贺诗风的精髓，其《观日行》：“六龙受鞭海水热，夜半金乌变颜色。天河蘸电断鳌膊，刀击珊瑚碎流雪。朔方野客随云间，乘风来游海上山。飞骧拖空渡香水，地避中原杂圣凡。壮鳌九尺解霜鼓，瘦纹巨犬自掀舞。惊看月下墨花鲜，欲作新诗受龙女。人生行此丈夫国，天吴立涛欺地窄。乾坤空际落春帆，身在东南忆西北。”[2]33册，308此诗描写旭日东升的日出景象，诗中的意象想象奇特、广阔无边，虚实相生。

元代少数民族书画家的诗歌作为元代诗歌的组成部分，同样也呈现出了元诗“浅近”的时代特色。元人对唐诗相当推崇，认为:“唐诗主性情，故于风雅为犹近；宋诗主议论，则其去风雅远矣。然能得夫风雅之正声，以一扫宋人之积弊，其惟我朝乎！”[9]1219册(《皇元风雅序》)他们认为唐诗主张性情，符合诗歌的风雅传统，而称注重学问义理的宋诗为“积弊”。总体而言，元人认为诗歌的性情是个体情感意趣的抒发，“不管是自乐性情、自适性情，还是理性情，不管是性情之真还是性情之正，都基本上属于个体的精神、意趣、意志……”[10]作为元诗的重要组成部分，元代少数民族书画家的诗歌一扫宋诗之理趣，注重抒发个体之情性。诗歌不作无病呻吟，表达出的情感是真性情的流露，不拘泥于辞藻的雕琢、句式的瑰奇，形成了自然清新的风格。所谓清新自然是指诗歌语言顺畅、新颖、自然。这在余阙的诗歌中亦所体现，胡应麟说：“元人制作，大概诸家如一。惟余廷心古诗近体，咸规仿六朝，清新明丽，颇自足赏。”[11]242诗歌的清新观念形成于六朝，余阙的诗歌确有六朝诗的清新之风，大多体现在他的送别诗中，如其《送张有恒起安庆郡经历》：“晓露通高嶂，春城入大江。草生垂钓浦，人语读书窗。肃客移茶鼎，行田载酒缸。幕寮谁得似，高步绝纷庞。”[2]44册，256首联描写安庆丛山幽径、江头春城的山水景色，用“入”字形容江与城的关系比较新颖，诗人以春城为视角，似乎是春城有意移入大江，写出了江水如九曲回肠萦绕城郭的景象。颔联描写的是水边春草青青、窗边书声琅琅的景象，人与景和谐统一，语言自然清新。邓文原在《行状》中称高克恭“为诗不尚钩棘，有自得天趣”[3]1195册，555，所谓“钩棘”是指语言的艰深晦涩、难以理解，而高克恭的诗则相反，他的诗歌自然清新。其诗歌语言平易晓畅，近似口语，而且几乎不使用典故。如《曲涧泉》：“古木阴中生白烟，忽从石上见流泉。闲随委曲寻源去，直到人家竹坞边。”[2]14册，171从题目上看，这首诗描写的是弯弯曲曲的山涧里的一弯清泉，诗歌首句没有直接写泉水，而是站在远处看到了郁郁葱葱的参天古木中升腾起白色的云烟，然后由远及近，写从石头上看到了流动的泉水，闲来无事的诗人随着这逶迤的泉水去寻找它的源头，一直找到一户竹屋子的人家旁边。这首诗中的语言与翻译成的白话并无二致，表情达意简洁明了。

四、元代少数民族书画家的诗风与书法、绘画风格的融通

元代少数民族书画家高度汉化，他们将汉族的诗、书、画艺术很好地融会贯通，打破了艺术形式的制约，诗风、画风、书风如出一辙。胡应麟在《诗薮》中说道：“宋以前诗文书画，人各自名，即有兼长，不过一二。胜国则文士鲜不能诗，诗流靡不工书，且时旁及绘事，亦前代所无也。……危太仆、贯云石、萨天锡、贡泰父、杜原功、倪元镇、余廷心、泰兼善，皆以书知名。”[11]240这段评价中涉及到贯云石、余阙、泰不华三位重要的少数民族书画名家，诗、书、画、曲均有涉及，其中贯云石的元曲成就很高。他们的书法风格与其诗风有一致性，应是两种艺术形式相互影响的结果。《书史会要》评价余阙：“风采峭整……工篆隶，字体淳古。”[12]220所谓“峭整”“淳古”是指书法风格的严肃端庄、淳厚古朴，这种风格表现在诗歌中就是其质朴刚健、雄浑慷慨的诗歌风格的体现，“廷心诗尚古雅，其文温厚有典则……”[13]45册，411(李祁《青阳先生文集序》)，“淳古”的书风与余阙诗歌以汉魏为宗、规仿六朝的“尚古雅”之风不谋而合，如其《送康上人往三城》：“尝登大龙岭，横槊视四方。原野何萧条，白骨纷交横。维昔休明日，兹城冠荆扬。芳郊列华屋，文榱被五章。乘车衣螭绣，贵拟金与张。此祸谁所为，念之五内伤。竖儒谬乘障，永赖天降康。枞阳将解甲，皖邑寖开疆。耕夫缘南亩，士女各在桑。念子中林士，振策亦有行。我闻三城美，龙岭在其傍。连林积修阻，下有澄湖光。明当洗甲兵，从子卧石床。”[2]44册，255此诗描写安庆城被围之时的场景，诗人登大龙岭看到的“白骨纷交横”的凄惨景象与曹操在《蒿里行》中描写的场面十分相似，有模仿曹诗的痕迹。余阙此诗质朴刚健、雄浑慷慨，诗末以诗人对美好生活的憧憬作结，希望天下太平，将士们能解甲归田，男耕女织，人们过上安居乐业的日子，少了汉魏诗歌的悲凉色彩，多了一些清淡平和之美。《书史会要》评贯云石的书法“即其书，而知其胸中之所养矣”[12]219，观其书法就可知他的胸中之意；泰不华书法的“圆熟”“高古可尚”[12]221与其诗歌自然清新的风格也是一脉相承的。

高克恭以画名垂世，后世追慕者甚多，杨镰先生在《元诗史》中评价高克恭诗名一直为画名所掩。实际上，高克恭的诗和画不必分开讨论，可以把它们当做一个整体来看待。正如倪瓒为高克恭《秋山暮霭图》所作的题跋云：“房山高尚书以清介绝俗之标，而和同光尘之内，盖千载人也。僦居余杭，暇日杖策携酒壶诗册，坐钱塘江滨，望越中诸山冈陇之起伏，云烟之出没，若有得于中也。其政事文章之馀，用以作画，亦以写其胸次之磊落者欤！”[14]高克恭在杭州为官时，常常醉心于越中的云烟山水而自有所得。他作的画不单是描摹山水，更是表现其游览山水后心中的感慨，其画中充满了诗意。他的诗中也有画意，写景如在眼前。可见，高克恭的诗与画是相融的，或以诗补充画境，或以画表现诗意。正因如此，元代诗人柳贯有这样的评价：“高公彦敬画入能品，故其诗神超韵胜，如王摩诘在辋川庄，李伯时泊皖口舟中，思与境会，脱口成章，自有一种奇秀之气。”[15]1210册这些评价的出发点都是高克恭的诗画一体。诗与画的融合成就了高克恭诗歌的形神兼备的特点，关于“神”与“形”的关系，高克恭在题跋中写下过自己的看法:“子昂写竹，神而不似；仲宾写竹，似而不神。其神而似者，吾之两此君也。”这里所言“似”也就是“形”，他认为自己的墨竹可以做到“形神兼备”，这里反映了高克恭的审美态度：追求“形神兼备”。所谓“形神兼备”是指书法、绘画等艺术作品，兼有美妙的形态和深厚的神韵。对文学作品而言，“形”与“神”的关系可以理解为形式与内容的关系，“形”是外在的的言语表达，“神”是内在的思想情感。其《济州道庵》：“草色琅玕逼两楹,早阴才过午阴晴。斜阳又送西轩影,一就移床待月生。”[2]14册，172从题目上看，这首诗描写的是济州道庵的景色，“琅玕”是传说中的一种仙树，诗人用一个动词“逼”字，写出了树木茂盛，直达门楹处。诗人笔下的景色似乎有了人性，本是自然的夕阳落山、轩窗影长的寻常景象，诗人却用一个“送”字，把夕阳和轩窗都写活了，好像这是夕阳故意而为之。最后一句的“待”字最有情味，夕阳落山，影子便随即消失，它是等不到月亮的，在窗前等待月亮的便是闲适的诗人。整首诗似乎没有写到人，但含英咀华，人在景中，几乎所有的景物都有了人性，这些景物是活的，是充满情感的。诗人所追求的“形”在这首诗中的显著体现就是拟人手法的运用，通过“逼”“送”“移”“待”等动词，让景物有了人性。景中有情，诗人对济州道庵美好景色和闲适生活的热爱，这就是诗人所追求的“神”。

诗、书、画是艺术家们表达自我的三种不同的艺术方式，都受到诗人思想、个性、修养的影响，余阙“淳古”的书风与其“尚古雅”的诗风一脉相承，高克恭的诗画一体使其诗歌具有形神兼备的特点等等。总之，元代少数民族书画家的诗歌风格与其书风、画风相互渗透、融合，颇具一致性。