新历史主义视阈下的【满庭芳】研究

池瑾璟

所谓历史，即时间流变勾勒出的过往社会活动，包括政治、人文、生活等方方面面，而文本作为过往的承载物，记录那已发生的故事，或实录或虚构，总之二者间关系是相辅相成的。 而新历史主义的出现犹如利刃一般，打破原先一劳永逸的把控程式，解构着“万变不离其宗”的本质，在发掘文本具有拼贴性质的同时，便意识到人在认识历史与语言表达时是有局限的，便割裂了文本能代表历史原貌的论点，让原先关注的一个中心发生量变，逐渐呈现出多元化发展的趋势。 穿梭在历史长河里，在释义重构的过程中，将已知的文本符号化，注重“形象”在当下的存在，强调文本与历史的关系问题，是在有机地重建解释中的历史。 【满庭芳】作为众多代表性词牌之一，兴于宋，盛于宋，历经千年的磨砺，流变幻化出了各式作品，在内容上关乎景色、爱情、仕途、生活等，是历史之于文本的多样呈现。 然惜于曲调的流失，无从感受那年那时词乐展现出的精美盛况，只能从字里行间，咬文嚼字地去品析那精炼的情愫，试译出感受中的音乐。 而这一词牌的变化与发展，又是历史与文本间碰撞出的火花，契合新历史主义的主张，在还原历史的同时书写着历史。 我们据文本内容的揣测解读，即对【满庭芳】所诉说故事的复述，是对词意的承接；而贴合词意境用自己的理解译谱时，虽多为依词填乐，却也创新性地书写着各自时代的新声，这份理解在主观中又透露着顺其自然的恣意潇洒与自由欢愉。

一、概念解读

新历史主义的“新”，体现在观念上，它以反叛传统的态度，驳斥着旧有的思维模式，在文学领域掀起了一场全新的思潮。 这是基于解构主义的哲学理论，在冲击历史流变的同时，重构文本在当下的释义。

首先，文本是不确定的存在物，它已不再是传统意义上的作品，不归属于个人。 福柯①米歇尔·福柯（1926—1984）：法国哲学家、社会思想家，对文学评论及理论、哲学、批判理论、历史学、批评教育学等有很大影响，著有《词与物》《疯癫与文明》《规训与惩罚》《知识考古学》等。在继尼采的“上帝死了”之后，大胆提出“人死了”。 这便指出人作为主体的中心位置已然失去，引申至文学中出现的“作者死了”。 这种表述旨在强调，作者在创作完成后，主体地位便被那已成作品占据了。 这文本的呈现，即象征性的符号，代表着当时的成果。 就如印刻在典籍中的诗词，告知着我们那时的诗情画意，虽不能复刻文豪们的心境、婉转的曲调，但我们所认知的历史是从那字里行间中感知的。

其次，历史实际上包含了各种断层，是由各种论述性碎片拼凑而成的，因此“‘历史’是解释中的历史”②宋瑾：《西方现代音乐美学》，苏州大学出版社，2019，第228～229 页。。福柯以3 种认识型将中世纪以后的历史进行了重新划分，从文艺复兴的相似性认识，认为文本和历史是统一的；到古典时期差异性认识，意识到文本只表现历史的局部；再到19 世纪以后，历史只是参与其中的要素，人的主体性愈发凸显。 在与各式文本互动中，新思想便自然而然迸发。 将此划分对应到我国诗词的流变中，亦是合情合理。 就如词牌的出现，是因格式的日益规范，为了方便记忆，它们有了各自的调名，即词牌，在对应关系中文本与历史达成统一；因格式的变换，差异性日益凸显，为了方便填词，有了后朝各代收录成册的词谱；因文字的记载过于局限，为了理解诗词音乐，至近代出现了大量译谱，这便是基于文本的再创作，发挥主观能动性书写着所感知的历史。

最后，释义在文本与历史间拉开帷幕，“作者的终结”便意味着“阅读的开始”③王岳川：《后殖民主义与新历史主义文论》，山东教育出版社，1999，第33 页。，注重当下的理解，从3 个维度进行解读。一是从文本之间的关系出发。拿词来说，同一词牌，存在着相同和相异的格式，了解这种差异，究其然及所以然，便是在理解和解释。二是从文本与历史的关系着手。各历史阶段的文本存有不同的风韵，包含古今、中西等方面，例如近现代的古诗词译谱中，有结合西方的记谱与作曲理论等。 三是多元互动造就下读者的解读，更注重当下的理解与感受。 这3 个维度的释义，即新历史主义所提出的互文性，不去进行过多的价值评判，不去给定具体的发展方向，仅是在释义中赋予每一作品新生。

由此可见，新历史主义观念认知下的历史总是片面的，因为文本作为历史承载物，对于历史的记载总是带有一定局限。 不过，文本在反映着历史本身的同时，亦是在通过这一方式，与“现在”进行对话。 由此，在历史与文本的关系中，更加关注人们在“当下”的理解与释义，考量这“重构的历史”是否贴合事实原貌、是否合情合理、是否能够承担起对一切传承传统文化的重任。

二、【满庭芳】及其流变梳理

词又称长短句，是一种文学体裁，兴于南朝，盛于宋代，配上曲调便可歌可吟。 【满庭芳】是宋以来著名的、典型的双调词牌，因传播广，被填制的次数亦是颇多，有六百余首。 至元代，更是发展成为曲牌，今可考的最早戏文见于《张协状元》。 因该调名喜庆，民国时期仍有文人以此词牌再填新词，延续其在宋就有的功用——祝寿。 同时，在今苏南地区（苏州、吴县、常熟、无锡等地）以道士为主的吹打曲里，《满庭芳》是一首代表曲目。 由此可见，在历史衍变过程中，每个时代对于这个词牌都有自己的创新，在各自的理解中将传统文化不断发扬、传承。

【满庭芳】又名【锁阳台】 【满庭花】 【满庭霜】 【潇湘夜雨】等，关于调名的来源有两种说法：一是源于吴融的“满庭芳草易黄昏”①马兴荣等主编《中国词学大辞典》，浙江教育出版社，1996，第591 页。，另一是源于柳宗元的“偶地即安居，满庭芳草积”②赵传仁主编《诗词曲名句辞典》，山东教育出版社，1988，第228 页。。 但因吴融的词在流传中将“满庭荒草”记为“满庭芳草”，存有误传，因此后者的来源更令人信服。 关于各类异名，有因句得名，也有名作效应、想要复盘内容等因素，但总归在词调的格律上还有着千丝万缕的联系。【满庭芳】词调体制有正体和变体之分，加之是双调，又在押韵上有着平、仄之分，通常以晏几道的《满庭芳·南苑吹花》③唐圭璋：《全宋词》，中华书局，1965，第253 页。为正体，其他变体通常基于此词，再做填字、减字、转调等。

双调95 字，每片各十句，四平韵正体南苑吹花，西楼题叶，故园欢事重重。凭阑秋思，闲记旧相逢。几处歌云梦雨，可怜便、流水西东。 别来久，浅情未有，锦字系征鸿。 年光还少味，开残槛菊，落尽溪桐。 漫留得，尊前淡月西风。 此恨谁堪共说，清愁付、绿酒杯中。 佳期在，归时待把，香袖看啼红。押韵中仄平平，中平中仄，中平中仄平平。中平中仄，中仄仄平平。中仄中平中仄，中中仄、中仄平平。 中平仄，中平中仄，中仄仄平平。 中平平仄仄，中平中仄，中仄平平。 仄中中，中平中仄平平。 中仄中平中仄，中中仄、中仄平平。 平平仄，中仄中平，中仄仄平平。

发展必然带来改变，有依本体格式做改变的，但更多的变化体现在题材内容上。从【满庭芳】千年以来的填制情况来看，北宋是该词牌发展的盛期，涉及题材广泛，有隐逸、宗教、爱情、写景、咏物、咏怀等，涵盖社会生活的方方面面。南宋时，在填制的数量上到达巅峰。相较于前朝，更加注重词的功用性，具有一定现实意义，例如家国情怀、祝颂、唱和一类的词在数量上激增，词人们在各自作品中带入个人情感，但面对现实，纵有万腔热血也抵不过国势节节退败的景象，只得将无奈掩于心中，营造出快乐的生活氛围以麻痹自己。 由此，南宋的【满庭芳】渐呈浮华词藻，出现了千篇一律的祝寿词，这类仓促之作中也难选出拔尖的佳作。自南宋灭亡后，【满庭芳】在金元两朝亦有延续，创作在数量上与两宋相当，但在质量与成就上已大不如前朝，不过依旧带有时代的烙印。 例如道教在金元时期尤为兴盛，为了教义的传播，【满庭芳】这一词牌中也有融入道教相关的文化。 大量道士加入词的填制队伍，让道教相关的教义、理论能够更为准确地得到传播。除此以外，还有对教派及具有代表性的祖师进行赞颂的，在传教的同时亦是一种社交的方式。 此类词作虽是特色，但广为人熟知的也仅是集中在马钰、王喆等人的作品中，不过此类形式的发展也为苏南吹打曲中的【满庭芳】埋下了伏笔。 同时，道教的词解构了原先雅乐和燕乐那清僻、典雅的风韵，让词的发展开始走向市民化、通俗化，这也使得词乐衰退，曲子逐渐兴盛，而【满庭芳】这一词牌也就顺势发展成曲牌，在南曲、北曲中仍有延续。

关于《满庭芳》的曲调记载，最早可考于《新定九宫大成南北词宫谱》（谱例1）。 根据刘崇德的译谱，可感受到北曲中《满庭芳》那依字行腔一字一音的特色，乐曲旋律进行平稳，在一个八度以内，以级进为主，带有较强的叙事、吟诵风格。

除去谱例1，《九宫大成》还有8 首有关该曲牌辑录，选取其中5 首的末句进行对比，可窥见每首作品在调式、音阶、节奏等方面都有较明显的差异（谱例2）。这些音乐要素的变化，直接影响着声情的传达。与此同时，随理解心境的不同，会注重情感的传达，亦逐步由简单的依词填乐发展为倚声行腔。

因每首作品之间存在较大的差别，尤其在词格上极为不统一，有的甚至还加有衬词，但由于词谱中并未详细记载流行地区，便只能推测存在同名异曲的可能。

谱例1 《九宫大成》刊载的第一首《满庭芳》①选自《新定九宫大成南北词宫谱校译》，天津古籍出版社，1998，第662～663 页。

在近代，杨荫浏曾对苏南吹打曲做采录收集，至20 世纪90 年代，谢建平因参加江苏省“民器”集成的编撰工作，对于苏南道家吹打又有了进一步了解，对此领域做有补足。 他指出，《满庭芳》虽是苏南吹打中一代表性的曲目，但就现留存的抄本来看，只有无锡这一地区的流传曲目中有《满庭芳》，不过该曲在苏州、吴县、常熟等地还是有流传的，使用的是《满洲偷诗》一名，应属同名异曲。 虽存于清嘉庆以来流传下的抄本中，也有唱词，但对于整套与散套间的差异，更多的是在关注“鼓段”的演奏，只能说这是【满庭芳】在历史演进过程中裂变的又一新形式，与最初的词乐已有较大差异。 因此，对于这种器乐合奏形式在此不再赘述。

谱例2 《九宫大成》中刊载的五首《满庭芳》末句对比

纵观【满庭芳】这一词牌从兴至盛，再到世代以来的传承发展，历经了从雅至俗的质变，这是文化随时间发展的结果。从新历史主义视阈论【满庭芳】历代传承，是解释中的“历史”“文本”，是“当代人”与“历史文本”的解读与对话，是“现在”对“历史”的重构。即在各朝代文化背景的催生下，衍生出了各种不尽相同但又有着千丝万缕联系的文本。可见，该词牌有着强劲的生命力与再生力，是以文本记录的方式，告知我们历史的样貌。 虽然我们所摄取的历史只是片面的碎片式记载，却也能将各个时代【满庭芳】的风采领略一二，并与之对话产生情感共鸣。 至于再译谱创新时，也许各时期所表现的内容、情感和音乐大相径庭，却总还是贴合词意境、声韵、语调等的再创新声，并统一归于《满庭芳》这一词牌的管辖下，从而构筑了【满庭芳】“历史语言的自我意识”（文学文本）与“音乐语言的自我意识”（音乐文本）的表达。 从词牌角度看【满庭芳】是对“现实”的再现，在文学语言中看到种种“历史”的具体性及其所含的意识形态的再现，是一种历史结构的文学想象。从曲牌视角说【满庭芳】叙述“过去”，意味着历史的所指与形式的能指间建立新关联的诉求， 是对词的历史寓意以及历史的故事寓意，不断重构、解码—编码、再度历史结构化的吟唱。由此，该词牌千年来的流变发展演变是有源可溯、有韵可承、有新可创的，从简单的字音相和转为各类情感抒发的倚声歌唱，再有吹打套曲的衍生。 可以说【满庭芳】的发展始终顺应时代审美，引领潮流，联结古今。

三、【满庭芳】的互文性评悟

“一切历史都是当代史。 ”①[意]贝奈戴托·克罗齐：《历史学的理论和实际》，傅任敢译，商务印书馆，2010，第8 页。我们在各自的时代记录着我们所感知的历史，这种记录是对过去的传承，亦是对过去的创新。 但所谓的创新于文学而言，始终逃离不了始盛终衰的规律，就如王国维所说的：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。 盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。”①王国维：《人间词话》，人民文学出版社，1982，第218 页。可见，文学的发展大不如前，因为终究摆脱不了前人的成就，从【满庭芳】这一词牌的流变中，便能感受人们对于传统文化接受、传承的这番历程。

历史之于【满庭芳】，表现在文本的记载上，文本反映历史，表现为词牌对过往的写照，并在借由音乐语汇传承古典的同时，对话着当下的理解与体悟。 而所谓的互文性探究，即透过历史与文本的概念，承古创新，释义重构理解中的历史。 从文本间关系出发，【满庭芳】的发展在内容上变换出了多种花样，纵然是有不同情绪、情感的词句，却总能归于大致相同的格式（依正体填字、减字、藏头等）中，呈现出良性的发展。 当然也存有趋同式的创作，例如那词藻浮华的祝寿词。 从文本与历史间关系出发，各时代【满庭芳】的呈现都是文人们的智慧凝结，通过简短的曲调，便能反映出世态万千，如道义传颂、咏物写景、家国情爱等。 这前人主观的文本记载就如细小碎片，拼贴再现着历史的一隅，带领我们感受事物的流变以及生活、喜好、审美的变迁。 在字音相和的基础上逐步建立起的深厚情感，借由多变的调式、唱腔等日益展现词乐多元的形式美。 从读者的角度出发，对于【满庭芳】这一词牌，就算厘清了它所有的变化、发展，似乎也无法给它一个详尽的阐释。 毕竟它再繁华，没法亲历见证；它再衰没，亦无力真正感同身受，只能从冰冷、单一、局限的文字记载中，感受它的变化。 作为历史的接纳者，我们无需评判是非好坏，至于具有怎样价值与意义，也没必要刨根深究，端正好历史承继人的身份，适时适当地加以创造的感悟，便赋予了传统文化最好的重生。

不同层面的释义、解读，初衷皆为了将【满庭芳】以及与此相类似的传统文化更好地传承、发扬。而新历史主义的视角能带领我们更为客观地认识、感知历史，它让我们认识到文字表达的局限性、文本的拼贴性、历史的碎片性，却不刻意指引未来的发展方向。 那么，我们顺其自然便足矣，好好生活，随心感知着周遭一切，以最适宜的方式传承历史、书写历史。