从声音装置艺术作品看艺术与科技的融合

林印吉

一

早在20 世纪的未来主义与达达主义时期，关于声音的艺术创作就已经开始。未来主义艺术家路易吉·鲁索洛（Luigi Russolo）制作了一台能够模拟战争轰炸声效的噪音机器， 这台机器发出的声音有一种全新的态度： 它不能发出美妙的乐音，但是这是时代的声音，可以代表整个工业时代的振奋与喧嚣。 随着抽象并且纯粹的声音成为装置作品的主体， 声音装置逐渐成为一种热门的表达媒介。

声音装置也被叫做音乐装置， 在绝大多数装置作品中也是有视觉形态和空间呈现的，但是它们仍然是装置艺术中的一个单独门类，以声音艺术， 声音雕塑和声音景观等范畴大致划分。 当然在联合表达作者三观和艺术主张的特定情境中， 类型称谓的界限都可以不必太过硬性， 它们也都是些处于不断发展创新中的“联觉”手段而已。当下比较常见的声音艺术形式是场景与声音，或者有声视频。随着运用虚拟现实和信息技术传递创作意图的作品越来越多，形形色色的跨媒体艺术展示和媒体艺术创意团队涌现出来。

声音装置作品是以声音为主要呈现的作品形式，很多作品会联合两种以上的知觉系统，调动观众进入联合知觉反应。比如雨声，是很容易引起对应视觉的声音元素， 画面和音效可以很轻易产生联觉感受， 带给观众情境联想和心理暗示。人体的知觉会有非常丰富的感官对应，声音尤其如此，频率、音品、音高、音量等等都可以成为影响感官产生对应感受。

在声音装置中，音响方式、声音设计的时长和循环周期， 对音响实体与空间的设计与测试是创作声音装置的几个基本环节。 虽然声音本身是不可见不可触摸的，但是互动装置的设计，可以让观众借助数字技术， 以身体活动或触碰来启动感应装置和数据反映，将声音可视化、具体化。互动声音装置需要观众的参与，引发预置的那些数字信息变化输出， 这也是所有沉浸式装置最关键的本质特点。一般情况下，艺术家倾向于采录真实声音带来的现场感与电子音乐的可塑性。在声音装置的创作中，环境的因素是必须进行重点预先设计和现场检测的， 在这一点上， 声音装置的创作实现程度与音乐的剧场展演具有一定的亲缘性。

“我们完全可以把当代艺术了解为技术时代里发生了激烈变化的人类经验的反映和表达。技术是当代艺术的基本动因。 我们已经完全不能用古希腊的techne（技艺）概念来界定技术时代的当代艺术现象了。 ”①孙周兴：《以创造抵御平庸》，中国美术学院出版社，2014，第148 页。

二

用数字音乐创作声音装置作品是一种比较常见的表现形式。 数字时代为声音艺术的发展提供了无穷的可能性与更加广袤的现场。 很多艺术家以电子音乐入手， 创作耳目一新的听觉体验， 电子音乐的可塑性与未来感也非常容易与时髦的装置形态相结合， 营造引人入胜的极致影音空间氛围。

日本的极简电子音乐大师、 前卫艺术大师池田亮司是用电子音乐创作声音装置的代表人物之一。他着迷于数学演算法、光和声音三者之间的关系，关注各个原始状态下的声音。他用计算机算法将声音、时间、空间精准地呈现在观众的面前， 并以视觉与听觉联结的方式将本来抽象的声音用这样直观具象的方式表达， 同时探讨并印证了人类和知觉间对话的多种可能性。2011 年，池田亮司用作品The Transfinite（图1）为观众创造了一个特殊的试听环境。 他用巨大的投影、各种频率与节奏的声响、光影光束变换与闪烁的视觉效果， 使用人类听觉范围边缘的频率，将置身于其中的观众带入了另一个时空，现实的时间与空间好像都在此时消失殆尽，这种被立体化和具像化过的电子音乐创作， 令人有无限的想象空间。

Supersymmetry（图2）是2014 年池田亮司在欧洲核能研究中心驻村创作的作品， 他通过电脑计算技术，进行了繁复的运算演练，将量子力学数据进行提炼， 转化成人类感官可以直接捕捉的图像与声音， 用艺术的形式重新诠释了普通观众无法理解的量子物理世界， 成为一件知名的声音装置作品。

2019 年，池田亮司在中国台湾举办了个展，其中的作品Point of no return（图3）是他认为所有创作中最形而上的。 作品其中一个面由一个投影机投射而出， 大量信息密集重叠而组成一个黑洞； 另一面则是色温近似阳光的日光色光源。作品描述了在巨大引力扭曲下的时空黑洞，包括光在内的任何事物，一旦进入其中，都无法遁逃。 作品中位于四周的黑洞边界与白光的轨迹相叠合而形成的区域， 象征空间与时间的临界点。对池田亮司来说，电脑数据是他创作的方法，而机器、控制器只是单纯的执行工具，他的思维才是真正赋予这些声音和影像生命力与美感的关键。

三

运用物理学上的震荡， 碰撞等方法发出声音，进而运用在声音装置艺术作品中，也是一种比较常见的声音创作方法。

Zimoun 是一位出生于1977 年的瑞士声音装置艺术家， 他的作品也是力求将听觉与视觉完美结合在一起。 他擅长使用大量简单实用的组件，构建具有建筑风格的声音平台。

Zimoun 经常利用旋转和振荡的机械原理使材料运动，从而产生声音。 也大量借助普通的工业物品， 在预设好的系统中探索机械的节奏和律动，使自然发出的声音共同作用，共同碰撞，从而制造具有张力的声音效果。 他不仅使用日常生活中最常见的硬纸板、 直流电动机、电缆、焊丝、木板或通风机，甚至为创作专门开发了小型设备， 尽管它们是简单的基本运转，但一旦激活后，就会产生复杂的视效和音场， 尤其是当数百个机械装置组合编排在一起时。

图1 The Transfinite

图2 Supersymmetry

图3 Point of no return

Zimoun 的作品中也常常同时包含对立的两个立场，例如秩序和混乱原则的并存。作品中的各个单体可以有序排列， 也可以根据系统来自由排列，启动之后，它们就在程序控制下以不受控的方式运作起来。 他的作品通常以“音乐最小化”的个体为单位，通过量的积累，使声音一起 发 生 碰 撞。 250 prepared ac-motors，325 kg roof laths，1.8 km rope（图4）就是这样一个典型作品。 在一个空旷的老房子内，屋檐上分布着250 台交流电机上， 让总重325 公斤的屋顶板条，高度不一地用绳索挂在交流电机上。交流电机的循环运动，带动绳索的晃动，从而使得板条与板条、板条与地板发生碰撞。这些单个物体复制出250 个装置，被迫粘连在一起，产生令人震撼的效果。

Zimoun 的另一件作品36 ventilators，4.7m3packing chips（图5）采用数千个泡沫塑料填充整个空间， 将它们旋转成巨大的沉浸式暴风雪。 该空间的每个窗口中有36 个通风机，当通风机启动时，混响产生。 在射灯的照亮下， 场景让人想起昆虫在玻璃柜中成群结队的样子，唤起我们对蜂巢或蚁丘的联想，将我们惯常在自然中才能获取的感受转移到封闭的空间中。 所以，声音装置创作也像其他大部分装置创作一样， 需要设计违反常规的时空错位或材质替换， 以制造矛盾或惊奇的全新体验。

图4 250 prepared ac-motors ,325 kg roof laths,1.8 km rope

图5 36 ventilators，4.7m3 packing chips

图6 clinamen

图7 From here to ear

“也许，对于今天的艺术来说，重要的不是抵抗而是超越，是以个体性为起点、以未来型为指向的现场发动和重新创造。 ”①孙周兴：《以创造抵御平庸》，中国美术学院出版社，2014，第160 页。

四

还有一部分艺术家直接利用声音本身来创作声音装置。其中包含传统乐器演奏的乐段，也包括某些材料或器物发出的音阶的声音。

塞莱斯特·布谢-穆日诺是一位法国声音艺术家，他曾经是一位音乐家。20 世纪90 年代初，他开始为画廊设计音响装置， 他以从大自然和生活中提炼挖掘音乐潜能而闻名。 他的装置作品通常与建筑景观一起发挥作用， 设计了很多刷新试听体验的装置， 主张声音和雕塑融为一体。 2001 年，在莱斯画廊的展览中，他将大量的白色瓷碗应用于作品clinamen（图6），作品包含3 个大型充气泳池， 每个水池都装有静音水泵，在水面上有着大小尺寸各异的白色瓷碗浮动。白瓷碗在水流中不断旋转， 瓷碗间轻柔的碰撞震动与碗内空气产生共鸣。 他调整瓷碗的大小来改变声音的高低频变化， 用恒定的水温来最大程度地保证声音的共鸣， 并调节水泵的电压来影响瓷碗间的碰撞频率。 虽然这些都是在受控制的因素下所产生的像编排过的声音组合，但它们仍然都算是偶然的产物。

2007 年，他的作品From here to ear（图7）在丹麦哥本哈根当代艺术馆中展出，一个约600平方米的大厅被改造成了一个巨大的可穿行的鸟舍，在其中生活了88 只斑马雀。 鸟舍中模拟了大自然，配备有沙子、植物和筑巢场所。 更重要的是， 在架子上水平放置了18 只低音电吉他。观众在这个居住着斑马雀的装置中走动，看着小鸟飞来飞去或者是栖息在电吉他的琴弦上， 就好像是站在城市中的电缆或者是森林里的树枝上一样。 斑马雀栖息在琴弦上所“演奏”出来的随机歌曲充满了整个空间， 展厅也变成了音乐厅。 这里的每一个人都能得到一种身临其境的体验，所有的感官都被激活和挑战。

在图像媒体时代， 我们借助很多设备和手段欣赏艺术， 以不断更新的储存手段保存艺术感动， 但最震撼人心的欣赏方式仍然是亲临现场，因为指不定在哪个作品的哪个环节，就能连接我们自己都不曾觉察到的心灵触点。 声音装置由于特定音场以及时长的那些限制性需求，对观众参与欣赏的要求是很高的。 从事声音装置创作的艺术家很多， 能够给观众留下深刻印象的作品也不在少数， 它们往往都是与视觉情境不可分割的。

“人类已经深度开拓了艺术的客体/自然一端，也深度挖掘了主体/自我一极， 外部世界与内在世界两极都获得了极端的艺术呈现，现在呢，艺术处于‘两极’之间。于是我们得出当代艺术的第一个特性，即‘之间性’。‘之间性’（Dazwischen）成了我们今天这个时代的艺术文化的基本标识 （如我们所见，它同样也是哲学文化的基本标识）。 所谓‘之间性’恐怕始终是双刃的：往负面想，它意味着我们将彷徨于无地，处于无所依傍的境地，我们因此难以摆出稳定得当的姿势， 不知道是向内还是向外更佳，前行还是后退更佳；而往正面想，它意味着我们具有了丰富性和多样性，我们有可能‘介于’诸种可能性之间，我们前所未有地自由。 ”①孙周兴：《以创造抵御平庸》，中国美术学院出版社，2014，第158 页。

孙周兴老师在《当代艺术的方向和姿态》演讲中提到的“之间性”一词可以帮助我们来理解当下艺术与科学的融合关系。毋庸置疑，艺术的观念化可以更多地依托科学技术， 获得最大化的创作自由。

以上， 仅仅通过几个作品分析声音在装置艺术中的运用是不够的， 科技的不断发展可以保障艺术家的各种奇异幻想得以成真。从这个意义上讲， 科学技术促进了声音装置艺术的发展；同样，包含声音艺术在内的装置艺术的发展， 也为科技的创新探索提供了有益的启发。