论柏林歌曲乐派的三阶段及其风格

陈海 田可文

一、“柏林歌曲乐派”的概念

《新格罗夫音乐与音乐家词典》（The New Grove Dictionary of Music and Musicans） 在“Germany”（德国）这个词条中描述以腓特烈大帝宫廷为中心以及柏林周边城市形成了一个“Berlin Lieder School”，代 表 人 物 包 括C.P.E 巴 赫（Carl Philipp Emanuel Bach，1714—1788）、匡 茨（Johann Joachim Quantz，1697—1773 年）、格劳恩（Johann Gottlieb Graun，1704—1759）等人①“Germany”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans， Oxford University Press，2001，p15.。 在“Lied”词条中的第三部分“lieder c1740—c1800”，描述了18 世纪德国利德的发展状况，多次提出了“First Berlin School”和“Second Berlin School”的相关表述②“Lied”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans， Oxford University Press，2001.原文：“…….contiued use of such phrases as ‘Frist Berlin School’ or ‘Second Berlin School’ of Lied composition.”。 在“song”这个词条，描述到“Berlin Lied Schools”并介绍相关作曲家③“Song”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.。 在代表人物“C.P.E.巴赫”的词条中，提到了C.P.E.巴赫作为“第一柏林歌曲乐派”（the First Berlin Lieder School）的代表人物④“Carl Philipp Emanuel Bach ”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.。 《哈佛音乐词典》（The Harvard Dictionary of Music ）⑤The Harvard Dictionary of Music，Belknap Press：An Imprint of Harvard University Press，4 版（2003/11/28）p98.提到C.P.E.巴赫、阿格里可拉（J.F.Agricola，1720—1774）等歌曲作曲家，其中C.P.E.巴赫被认为是“柏林歌曲乐派”（Berlin Lieder School）的关键人物，以舒尔茨（Johan Abraham Peter Schulz 1747—1800）、赖夏特（Johan Friedrich Rerchardt，1752—1814）、策尔特（Carl Friedrich Zelter，1758—1832）为代表的作曲家形成了“第二柏林歌曲乐派”（the Second Berlin Lieder School）。 鲁弗斯·霍尔马克（Rufus Hallmark）的著作《19 世纪的德文艺术歌曲》（German Lieder in the Nineteenth Century）①鲁弗斯·霍尔马克的《19 世纪的德文艺术歌曲》 第一版1996 年出版，Schirmer books； 第二版2010 年出版，Routledge。 该著作第178 页到180 页，介绍了柏林歌曲乐派的相关内容。介绍了第一柏林歌曲乐派、第二柏林歌曲乐派和第三柏林歌曲乐派的代表人物。 也有相关学位论文专题研究“柏林歌曲乐派”，如《第一柏林歌曲乐派：德文艺术歌曲的早期发展》（The First Berlin Lieder School: The Early Development of German Art Song）②Leroy Evans Bynum，The First Berlin Lieder School:The Early Development of German Art Song，University of Georgia，1992，美国乔治亚大学博士论文。，这篇博士论文全面论述了“第一柏林歌曲乐派”的形成发展背景、代表人物代表作品、音乐风格以及历史地位和影响等。 在中文文献中，国人翻译的诺顿音乐断代史《古典音乐》③菲利普·唐斯：《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》（诺顿断代音乐史），孙国忠等译，上海音乐出版社，2012，第78 页。中，提到了“柏林歌曲乐派”的概念。

综上，我们对“柏林歌曲乐派”（Berlin Lieder School）作出如下定义：“柏林歌曲乐派”是在18 世纪中叶，最初以普鲁士君王腓特烈大帝④弗里德里希二世或腓特烈二世（Friedrich Ⅱvon Preußen，der Große，1712—1786）史称腓特烈大帝。普鲁士君主，柏林宫廷音乐家们的赞助人，J.S 巴赫的《音乐的奉献》（Musikalisches Opfer）就是根据腓特烈大帝指定的主题展开。的宫廷为中心，后扩展至德国北部城市（尤其是柏林），所聚集的一群专业或业余的作曲。他们从事德文歌曲（Lied 或Kunstlied）的创作，并奠定了德国18 世纪末至19 世纪初德文与欧洲歌曲创作的基石。 从在历史时期上看， 可分为“第一柏林歌曲乐派”（the First Berlin Lieder School）、“第二柏林歌曲乐派”（the Second Berlin Lieder School）与“第三柏林歌曲乐派”（the Third Berlin Lieder School）。

那么，“柏林歌曲乐派”与“柏林乐派”有何关系？ 一般认为：“柏林乐派”（有著作称其为“北德乐派”）应该有广义和狭义之分：广义的“柏林乐派”，是指18 世纪以柏林及周边城市为主要活动地的音乐家集群体；狭义的“柏林乐派”，更多地指以腓特烈大帝宫廷为中心的音乐家群体，其以宫廷器乐创作为主。 如果将“柏林歌曲乐派”与广义的“柏林乐派”相比，“柏林歌曲乐派”与“柏林乐派”是从属关系；如果将“柏林歌曲乐派”与狭义“柏林乐派”比较，“柏林歌曲乐派”与“柏林乐派”是交叉关系，因为在柏林歌曲乐派中有很多作曲家是非宫廷业余作曲家，甚至是理论家和出版商等，且他们主要以德文歌曲创作为主。

应该说，“柏林歌曲乐派”使德意志音乐（尤其是歌曲）在18 世纪中后期开始成为欧洲音乐主流，获得主导话语的地位，并在音乐上建构起德意志的民族性精神，它呈现出18 世纪德意志民族性的音乐主流景观。 本文梳理了“柏林歌曲乐派”的发展脉络和风格，需要指出的是柏林歌曲乐派中的作曲家众多，本文只选择其最重要的几位来表达该乐派三个阶段的音乐风格⑤具体到C.P.E 巴赫音乐形态的研究，可参见陈海：《论C.P.E 巴赫三部歌曲集创作》，《歌海》，2019 年第5 期。。

二、第一柏林歌曲乐派

“第一柏林歌曲乐派”的作品在歌词上大多采用德国北部的诗诗歌，体裁上涉及“颂歌”（Oden）风格，内容上常关注爱情，也有描绘欧洲主要强国均参与的“七年战争”（1754—1763 年）中普鲁士将士的英勇与牺牲，亦有陈述道德问题的作品，但新教信仰的“颂歌”是核心创作。 在音乐上，歌曲多用简单易唱的旋律，配上少许装饰音，类似于圣咏式的风格，使德文歌曲成为北德新教地区传播宗教、伦理、道德、爱国的教化工具。 “第一柏林歌曲乐派”的作曲家共同创造了“教化歌曲时代”。 由于他们的创作体裁以“颂歌”为主，所以，德文歌曲从1750 年代到1780 年代，可称为“颂歌时代”。

“第一柏林歌曲乐派”不仅有宫廷作曲家，也有业余作曲家，如出版商、文艺评论家等，可见“第一柏林歌曲乐派”是个“分工明确”团体，主要人物有匡茨、格劳恩、C.P.E.巴赫、克劳瑟（Christian Gottfried Krause，1719—1770）、基恩贝尔格（Johann Philipp Kirnberger，1721—1783）、阿格里可拉、马尔普格（Friedrich Wilhelm Marpurg，1718—1795）、格雷菲（Johann Friedrich Gräfe，1711—1787）、尼切尔曼（Christoph Nichelmann，1717—1762）等，较为重要的是克劳瑟、马尔普格、C.P.E 巴赫。

克劳瑟是一位律师，业余作曲家，他的文学上的挚友如18 世纪著名德国文学家格莱姆（Johann Wilhelm Ludwig Gleim，1719—1803 年）、克莱斯特①克莱斯特（Ewald Christian von Kleist，1715—1759），德国诗人和骑兵军官。、拉姆勒②拉姆勒（Carl Wilhelm von Ramler，1725—1798），德国诗人哲学家，被称为德国的贺拉斯。等。 克劳瑟最大的贡献在于1752 年他出版了著作《音乐诗学》（Von der musikalischen Poesie），该书详细地分析了德文歌曲的文学诗学概念和歌曲的体裁及曲式问题。 这部著作的出版标志着“第一柏林歌曲乐派”的开端③Derek Carew，The Companion to The Mechanical Muse：The Piano， Pianism and Piano Music，c.1760-1850，Christian Gottfried Krausec 词条， 另外还有Barbara Becker-Cantarino， James N. Hardin 编著的著作：German Literature of the Eighteenth Century： The Enlightenment and Sensibility，p210，也提到了克劳瑟的这部著作标志着“第一柏林歌曲乐派”的开始。。 不过，也有学者认为1753 年10 月1 日，一批匿名音乐家（包括克劳瑟）发行了一套《配乐颂诗》（Oden mit Melodien）的歌曲集，宣告了“柏林歌曲乐派”的诞生。④菲利普·唐斯《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》（诺顿断代音乐史），孙国忠等译，上海音乐出版社，2012，第78 页。

克劳瑟的歌曲创作有：1753～1755 年，在柏林出版了《配乐颂诗》（Oden mit Melodien）第一册和第二册。 1767～1768 年， 他和拉姆勒最后的合作在柏林出版了四册的《配旋律德文利德》（Lieder der Deutschen mit Melodien）。除了一些康塔塔作品外，克劳瑟其他歌曲还包括1758 年在柏林出版了格莱姆的诗 《1756、1757 年战役中一位流弹兵的八首普鲁士战争歌曲》（8 Preupische Krieglieder in den Feldzugen 1756 und 1757 von einem Grenadier）⑤“Christian Gottfried Krause”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.等。

马尔普格是18 世纪的德国音乐理论家、评论家和作曲家，在文艺理论和音乐的批评上，他和基恩贝尔格及舒尔茨共同为德国北部“柏林乐派”发展起到了关键作用。 他歌曲创作的理论著作有1758 年出版的《歌曲作曲指南》（Anleitung zur Singe-composition），这是部影响18 世纪歌曲创作的重要著作， 也是研究18 世纪歌曲写作理论的重要文献， 文中对复合节奏理论（compound measures）、韵脚（Measures as Feet, Feet as Measures）与节奏、音符的关系等理论，进行了诠释。⑥Martin Kuester，Thinking in Song — Prosody， Text-Setting and Music Theory in Eighteenth-Century Germany.A Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of Cornell University in Partial Fulfillment of the Requirements for the Degree of Doctor of Philosophy，January 2012 ，pp 99-109.他的其他理论著作重要的有1763 年出版的 《全民音乐指南， 歌唱艺术》（Anleitung zur Musik überhaupt， und zur Singkunst besonders， 1763）等。 可以说，马尔普格应该定位更为“柏林歌曲乐派”的理论导师。

马尔普格歌曲创作主要有：1756～1763 年出版的三册《柏林颂歌与利德》（Die Berlinische Oden und Lieder），该歌曲集大多为他的作品；1756 年出版的《在克拉维琴边唱的新德文诗歌集》（Neue lieder zum singen beim Clavier） 的第一册， 收录有马尔普格的22 首歌曲，1759 年出版了第二册，1763 年出版了第三册；1758 年出版的《不同诗人、作曲家之宗教、道德、世俗颂歌集》（Geistliche，moralische und weltiche Oden von verschiedenen Dichtern und Componisten）、1763 年出版的《纯真的消遣歌曲集》（Der lieder zum unschuldigen Zeitvertreib），共有其52 首歌曲①“Friedrich Wilhelm Marpurg ”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.。 在他创作的颂歌中，有大量的盖勒特的诗作。

C.P.E.巴赫一生创作了近300 首歌曲，他被认为是18 世纪德国最重要的歌曲作曲家之一②这一时期，欧洲正经历着七年战争（1756—1763 年），供职于柏林宫廷的C.P.E 巴赫这一时期很少在宫廷内从事音乐创作活动，作曲家更多的是参与到了当时柏林地区中产阶级所组织的社团或聚会。 1758 年柏林被俄国军队占领，巴赫也暂时性地搬离去了“泽布斯特(Zerbst)”，其大量的歌曲创作于这一时期。。这与“七年战争” 腓特烈大帝宫廷音乐1758 年巴赫创作了第一部歌曲套曲《宗教颂歌与利德》(Geistliche Oden und Lieder) 为诗人盖勒特的55 首“颂歌” 谱曲；1762 年出版于柏林的20 首《配旋律颂歌集》（Oden mit Melodien）；1764 年出版于莱比锡的12 首《盖勒特宗教颂歌与诗歌集附录之十二首宗教颂歌与利德》（Zwolf geistliche Oden und Lieder als ein Anhang zu Gellerts Geistliche Oden und Lieder）；1774 年出版于莱比锡的42 首诗人克拉默的《配旋律赞美诗集》（Psalmen mit Melodien）；1780 年首版于汉堡的30 首诗人斯图姆的《配旋律宗教歌咏集》（Geistliche Gesange mit Melodien）第一册；1781 年首版于汉堡的30 首《斯图姆配旋律宗教歌咏集（第二册）》(Geistliche Gesange mit Melodien Ⅱ， C.C.Sturm)，等等③C.P.E 巴赫的德文歌曲作品资料整理于：William H. Youngren，C.P.E. Bach and the Rebirth of Strophic Song(Lanham，Maryland：Scarecrow Press，2003). 目录部分。。 C.P.E.巴赫主要为三位诗人（C.F.盖勒特、J.A.克拉默、C.C.斯图姆）的诗作谱曲，且都为整套创作。作为第一柏林歌曲乐派的核心人物，C.P.E 巴赫无论是歌曲的出版数量还是歌曲在当时的影响力都极大地推动了德文艺术歌曲的发展④C.P.E 巴赫创作盖勒特《宗教颂歌与利德》(Geistliche Oden und Lieder )共55 首歌曲。在他的300 多首歌曲作品中，这部作品也是其生前出版次数最多的作品（在作曲家生前便出版5 次之多，分别是1758 年、1759 年、1764年、1771 年和1784 年）。。 在他的歌曲创作里，适当地加入装饰音，且废除了数字低音，加强了伴奏在歌曲中的作用，开始体现出伴奏的独立性。他的歌曲作品大部分为宗教内容的颂歌体裁，也更加突出艺术性。以前，“第一柏林歌曲乐派”的作曲家们在歌曲创作，几乎都使用“两行谱表”的通奏低音式写作格式，每一行乐谱均由（女高音谱号）和低音谱号的连接谱表构成，一段歌词位于两者之间（见谱例1、谱例2）。 之所以在高声部选择了次中音谱号，一方面是这一时期歌曲的通用谱面形式，另一方面由于古代歌曲音域较窄，为适应不同歌者的音域，尽可能减少乐谱的加线，故使用次中音谱号标记能够方面当时的出版业和一般普通民众对乐谱的阅读。 但在C.P.E. 巴赫影响下，逐步出现将伴奏乐器声部独立写作的方法（见谱例3），这种写法也对“第二柏林歌曲乐派”的写作，产生重要的影响。 以C.P.E 巴赫为第一柏林歌曲乐派的代表，可以看到第一柏林歌曲乐派主要风格集中在以下3 个谱例中。谱例1，圣咏式的长音值的进行，舒缓而稳定，通奏低音的记谱结构。谱例2，旋律增加了丰富性，节奏型和织体丰富，装饰音的运用，同样采用通奏低音记谱。 谱例3，以C.P.E巴赫为代表的独立伴奏声部的写作。

谱例1 C.P.E.巴赫《配旋律赞美诗集》第19 首《赞美诗86》

“第一柏林歌曲乐派”的作曲家们写作了大量的以教化人性为目的的歌曲，强调伦理道德与宗教信仰，但也有为数不少的饮酒诗或爱恋诗，以及“七年战争”中普鲁士将士的赞歌，这些歌曲既表达出在新教体系下对宗教的虔诚或是对社会道德的维护，也表达出对德意志民族凝聚力的赞美。“第一柏林歌曲乐派”中的一些宫廷作曲家，也创作普通民众演唱的歌曲作品，这些歌曲无论在语言或是内容上，多表达出德意志民族统一的价值观，便成为了民族性体现的音乐形式。

三、第二柏林歌曲乐派

“第二柏林歌曲乐派”受到腓特烈大帝宫廷的强烈影响，只是颂歌风格的歌曲逐渐被民歌风格（Volkstumlicher Stil）和抒情风格（Lyrischer Stil）的德文歌曲所取代。 随着德国文学“狂飙突进运动”（Sturm und Drang） 和“反启蒙运动”（The counter Enlightenment Movement）①“反启蒙运动”是对法国启蒙运动及其在欧洲各国的盟军和弟子的核心观念的抵抗，其宣扬理性的自律性和以观察为基础的自然科学方法是唯一可靠的求知方式，从而否定宗教启示的权威，否定神学经典及其公认的解释者，否定传统、各种清规戒律和一切来自非理性的、先验的知识形式的权威，自然会受到教会和众多派别中的宗教思想家的反对。的感性观念慢慢滋生，“幼稚浪漫主义”（Childish Romanticism）①“幼稚浪漫主义”是古典主义向浪漫主义的过渡阶段的文艺风格，发生于“狂飙突进运动时期”的德国。主张“自由”“个性解放”，提出了“返回自然”的口号，其是提倡自然、感情和个人主义，反对过分强调理性，主张民族统一和创作具有民族风格的文学流派，代表人物为歌德和席勒。这个运动从1765 至1785 年，持续了20 多年，后被“成熟的浪漫主义”艺术风格所取代。在德国生根发芽。 18 世纪70～80 年代，德国文艺界开始了新思潮，尤其作为和文学联系最为紧密的歌曲艺术，也开始显现艺术歌曲上的“狂飙突进”。这里所说的“民歌风”，更多的指向专业作曲家模拟或直接借用民间音乐曲调特征而创作的歌曲风格，其特点易学易唱、结构简单、旋律动听等，歌唱旋律配以独立器乐伴奏。 这一时期的作曲家开始直接在作品标题上标记出“民歌风格”。 关于“抒情风格”，则来源于“抒情诗”（Lyrik，Lyrisches Gedicht）的概念，主要指的是歌德（Johann Wolfgang von Goethe）的抒情诗，表现爱情、自然、上帝、美酒、战争等内容，以个人诗歌表达出对周遭世界的社会反应，以主观的感觉来抒发自己的爱与恨。抒情风格的歌曲歌唱时注意旋律切合歌词来选择旋律的抑扬、节奏的快慢等，注重伴奏的和声处理等，真正做到了音乐与文学的完美结合。

“第二柏林歌曲乐派”的核心代表人物以三人为主：民歌风格的推动者舒尔茨、抒情风格的代言人赖夏特、浪漫风格的先行者策尔特。

舒尔茨是第一位提倡民歌风格的作曲家。他的音乐旋律优美、伴奏简单，符合大众审美和演唱能力，他的创作与理论观念，对推动民歌风格的歌曲写作起到重要的推动作用，他曾经说过：“C.P.E.巴赫和基恩贝尔格是我的作曲模范， 马尔普格是我的音乐理论。 ”②“Johan Abraham Peter Schulz”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.舒尔茨最重要的歌曲创作是1782年出版《克拉维琴边唱的民间音调诗歌（第一集）》（Lieder im Volkston bey für eine singstimme mit klavier）（见谱例4）收录歌曲43 首、1785 年出版第二集收录歌曲33 首，1790 年出版第三集49 首。③“Johan Abraham Peter Schulz”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.他在歌曲集前言中写道：“歌唱多一些民间化，少一些艺术化”④参见丁晏海：《古典时期德文艺术歌曲研究》（上册），汉家出版社，2005，第269 页。。他多选择民间歌谣作为创作素材，以创作民歌风格旋律为基本点，其曲式打破了传统民歌分节歌的形式，而有很多变化，调式调性运用较为自由，更多地关注如何巧妙地表意歌词。舒尔茨的这三部歌曲集乐谱出版量很大，大大推动了民歌风格歌曲的写作潮流。 可以说，舒尔茨的“民歌风格”的歌曲，是德意志民族性最清晰的表达之一。 在舒尔茨的影响下，“民歌风格”的创作逐步从音乐上体现出“德意志”民族性。

赖夏特于1775 年成为腓特烈宫廷的乐长。他与当时的哲学家、文学家、音乐家们的联系紧密。他一生创作了近千首歌曲，堪称当时北德地区最受欢迎的作曲家之一。 他的独唱歌曲重要的有：《混合乐谱》（Vermischte Musicalien，1773）、《给美丽女性的歌咏集》（Gesange fürs schone Geschlecht，1775）、《给德国男人的快乐利德》（Frohe Lieder für deutsche Manner，1781）、 三册 《颂歌与利德》（Oden und Lieder，1779～1781）、 四册《克拉维琴旁唱的儿童利德》（Lieder für Kinder bey dem Klavier zu singen，1781～1790）、《克拉维琴旁德文歌咏集》（Deutsche Gesange mit Clavierbegleitung，1788）、四册《策琪莉亚歌曲集》（Cacilia，1790～1795）、四册《音乐的花束》（Musikalischer Blumenstrauβ，1792～1795）、《配乐之歌德 抒 情 诗 集》（Goethe’s lyrische Gedichte mit Musik，1794）、《欢 乐 愉 快 歌 咏 集》（Lieder geselliger Freude，1796～1797）、《悲叹与安慰歌咏集》（Gesange der Klage und des Trostes，1797）、 两册《青年利德》（Lieder füe die Jugend，1799）、《浪漫歌咏集》（Romantische Gesange，1805）、四册《歌德利德、颂歌、叙事歌与浪漫歌咏集》（Goethe’s Lieder， Oden， Balladen und Romanzen，1809～1811）、《席勒抒情诗歌集》（Schillers lyrische Gedichte，1810）等等①“Johan Friedrich Reichardt”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.。 他作品中大量使用歌德的诗来谱写歌曲，几乎所有歌德的抒情诗都被他谱写成了歌曲，他谱写歌德的诗歌近200 余首。因为歌德诗学中的抒情诗概念，赖夏特的歌曲也被冠以了“抒情风格”，这种风格在音乐上，有别于舒尔茨以及“第一柏林歌曲乐派”，赖夏特歌曲创作观念与作曲技法最大化地强调诗歌与音乐的完美融合， 人声演唱部分强调描绘歌词内容，音乐技法有大量的平行调使用，伴奏部分也有了较为固定的音型、波浪式六连音分解和弦、阿尔贝蒂低音、超过一个八度的琶音等（见谱例5）。

策尔特一生创作了200 多首歌曲。 他与歌德关系密切，同样多选择歌德的诗歌谱曲。 其作品有1796 年和1801 年两册《十二首在克拉维琴上演唱的利德》（12 Lieder am klavier zu singen）、1802 年《给钢琴的小叙事歌与利德》（Sammlung kleiner Balladen und Lieder für das Pianoforte）、1810 年1813年共四册《给钢琴的利德、叙事歌与浪漫歌曲集》（Samtliche Lieder Balladen und Romanzen für das Pianoforte）、1821 年《新歌曲集》（Neue Liedersammlung）、1826 年《配乐钢琴伴奏给男低音六首利德》（6 deutsche Lieder für Bass-Stimme mit Begleitune des Pianoforte in music gesetzt）、1827 年《配乐钢琴伴奏 给 女 低 音 六 首 利 德》（6 deutsche Lieder für die Altsimme mit Begleitune des Pianoforte in music gesetzt）等歌曲集②“Carl Friedrich Zelter”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.。其伴奏乐器也逐渐从克拉维琴（klavier）转变到钢琴（Pianoforte），歌曲脱离了两行谱表的常规写作模式，多选择钢琴歌曲的写作模式，抛弃钢琴主旋律与歌唱旋律平行的写作手法，使伴奏声部完全独立于歌唱声部，伴奏的强调性和伴奏对于人声的烘托作用逐渐明显。 特别强调细节的发言法，在乐谱中有多数记号标记与注解（见谱例6、谱例7）。 他的歌曲创作建立在民歌风格和抒情风格基础上，他选择了很多歌德诗歌进行创作①“Carl Friedrich Zelter”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.，开始迈向浪漫主义歌曲写作模式，这种强调个人风格、强调作曲家自我意识的作曲手法，正是浪漫主义风格的前期预兆。 在他的努力下，柏林歌唱社团（Berliner Liedertafel）②1809 年， 音乐总监策尔特在柏林成立的第一个德国男子合唱团。 见https://de.wikipedia.org/wiki/Berliner_Liedertafel，2018 年12 月15 日。于1809 年成立，他们演唱的歌曲表达了对德意志民族性的情感抒发。 可以说，策尔特对“第三柏林歌曲乐派”的作曲家们，有着直接影响。

谱例5 赖夏特《歌德利德、颂歌、叙事歌与浪漫歌咏集》第2 首

谱例6 策尔特《12 首在克拉维琴上演唱的利德》第6 首Des Mädchens Klage

谱例7 策尔特《12 首在克拉维琴上演唱的利德》第5 首Der Waldbruder

“第二柏林歌曲乐派”体现出了三位核心作曲家各自风格的延续与变迁，旋律、节奏、和声、调性、织体等音乐技术层面也要求与歌词文学做紧密联系和表意。 “第二柏林歌曲乐派” 在音乐技法层面上，关注钢琴（Pianoforte）伴奏声部的独立写作，包括歌曲声部的三行谱表大量出现，钢琴作为伴奏乐器登上了历史舞台。从舒尔茨民歌风格掀起一股潮流，再到赖夏特的抒情风格，一直到策尔特开始显现浪漫主义风格新趋向，在前辈的基础上求新求变，在德意志民族性的塑造上，有舒尔茨的民歌风格歌曲、赖夏特德意志国家形象“歌德诗歌”的创作，再到策尔特对精英们的柏林歌唱社团的爱国性表现以及维护德意志君主权力的赞歌。“第二柏林歌曲乐派”进一步体现出“柏林歌曲乐派”的德意志精神与民族性的价值理念。

四、第三柏林歌曲乐派

“第三柏林歌曲乐派”已经进入浪漫主义时期，也是艺术歌曲的蓬勃发展时期。 随着南德地区格鲁克(Christoph Willibald Gluck，1714—1787)、莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756—791）、贝多芬（Ludwig van Beethoven，1770—1827）、舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）等影响力较大作曲家的歌曲体裁介入，德国北部以柏林为中心的“第三柏林歌曲乐派”逐渐合流于全欧范围内的浪漫主义风格。 “第三柏林歌曲乐派”的主要代表人物有：卡尔·伦根哈根（Carl Friedrich Rungenhagen，1778—1851）、 路德维希·贝尔格（Carl Ludwig Heinrich Berger，1777—1839）、 伯恩哈德·克莱恩（Bernhard Joseph Klein，1793—1832）。

卡尔·伦根哈根是策尔特的学生。 他1833 年成为柏林歌唱学院（Sing-Akademie zu Berlin）①1791 年，在柏林成立的音乐组织机构（最初是合唱）是由柏林宫廷作曲家法施（Carl Friedrich Christian Fasch），这个机构也是当时柏林重要的音乐活动中心，尤其是声乐作品。 策尔特去世后，伦根哈根继任学院管理者，与之竞争的还有策尔特的学生门德尔松，门德尔松的落选据传与当时的反犹情绪有关。管理者，成为策尔特的继承人。 伦根哈根进一步参与复兴巴赫和亨德尔的声乐作品。 同时，伦根哈根也进一步发展了策尔特的柏林歌唱社团（Berliner Liedertafel），进一步创作了以“忠君爱国”“个人情感”“德意志精神”等为主题的歌曲，推进了以精英人士构成的小圈子聚会。

他的作品有：《一至二声部9 首歌曲》（9 Lieder 1-2 Stimme mit Begleitung des Pianoforte）、《给两个女高音在钢琴边歌咏集》（Gesange für 2 Sopranstimme am Pianoforte zu singen）、《选自歌德、 席勒、富凯六首德文诗歌》（Sechs deutsche Lieder von Gothe， Schiller，de la Motte Fouque）、《配乐六首提克诗作》（6 Gedichte von Tieck in Musik gesetzt）、《给男高音和钢琴谱写的音乐： 歌手的悲叹》（Des Sangers Klage für eine Tenorsimme mit Begleitung des Pianoforte in Musik gesetzt）等歌曲集和大量没有编号的歌曲作品。②“Carl Friedrich Rungenhagen”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.

伦根哈根的风格进一步延续了前辈们的“民歌风格”与“抒情风格”。 但是更注重抒情性风格，个人主义观念植入较多，典型的古典风格中的装饰音，在他的作品中较少出现，装饰音更多的是以和弦内的高叠和弦音出现，谱面也是以三行谱表创作，钢琴声部与旋律声部分开。其很多小夜曲的风格歌曲创作，风格上可以看作是舒曼、勃拉姆斯的先驱。

路德维希·贝尔格生于柏林，青年时期由于战争原因欧洲游历。 1815 年他回到柏林，从事音乐创作和教育直至去世。 他与赖夏特、 克莱恩， 等人关系密切， 他为缪勒的诗集《美丽的磨坊女》（Die schöne Müllerin）谱写成套歌曲；其他作品还有《四首歌德诗作》（4 Gedichte von Goethe）、《六首德文歌曲》（6 deutsche Lieder）、《给人声与吉他的六首歌曲》（6 Lieder für Singstimme und Gitarre）、《九首钢琴伴奏的德文歌曲》（9 deutsche Lieder mit Begleitung des pianoforte）、《给一个声部与钢琴伴奏的十二首歌咏》（12 Gesange für eien Singstimme mit Begleitung des pianoforte）、《十五首单声部钢琴伴奏歌曲集： 贝 尔 格 与 克 莱 恩》（15 Lieder für eien Singstimme mit Begleitung des pianoforte von Berger und Klein）等等。①“Carl Ludwig Heinrich Berger”，in The New Grove Dictionary of Music and Musicans，Oxford University Press，2001.

路德维希·贝尔格的风格主要是抒情风格，少数为民歌风格。他打破了“第二柏林歌曲乐派”主张分节歌的写作观念，加强音乐的表现力，贝尔格也有分节歌作品，但是进一步强调钢琴伴奏的作用，使伴奏声部和旋律声部融合，大幅利用和声来营造音乐氛围。 他已经全面使用了三行谱表的写作模式，歌曲风格重点集中在“和声”的重要作用和“钢琴伴奏”的意境表达上，开创了“第三柏林歌曲乐派”的写作新思路。

伯恩哈德·克莱恩也是柏林音乐界受到策尔特影响的作曲家。他的作品有《老少咸宜的德文歌曲集》（Deutsche Lieder für Jung und Alt）、《给单声部与钢琴伴奏的八首德文歌曲集》（8 Gedichte von Geothe für eine Singstimme mit Begleitung des pianoforte in musik gesetzt）、《给女高音与钢琴伴奏的六首 歌 曲》（sechs Gesange für eine Sopranstimme mit Begleitung des pianoforte）、《九 首 歌 德 诗 歌》（9 Lieder von Goethe）等等，还有一些宗教歌曲作品②“Bernhard Joseph Klein”， in The New Grove Dictionary of Music and Musicans， Oxford University Press，2001.。 克莱恩的作品同样也是多元化的风格混合，既有民歌风格也有抒情风格，同时也有作品包含戏剧性，变化分节歌在他的作品中仍然大量存在。在调性与和声的色彩布局上克莱恩也很有自己的特点，他喜欢一些原关系转调，关注和声的色彩意境，大量使用一些不稳定和弦（减七和弦，增六和弦等），同时也强调钢琴伴奏。在很多作品中，如《格蕾倩，啊，倒下来，你这满是痛苦的人》钢琴声部做出叹息式的音型，且从头到尾只有一个伴奏音型，不仅突出旋律的表达，也更好的通过钢琴伴奏来表达意境。 再如《魔王》（Der Erlkönig）在力度变化上体现出pp到ff 的六级力度变化（pp-p-mp-mf-f-ff），克莱恩的作品显然已经具备了浪漫主义的风格趋向。

1819 年， 克莱恩和贝尔格受策尔特影响， 创立了 “青年柏林歌唱社团”（Younger Berlin Liedertafel），继续以柏林城市合唱与声乐创作为主，但摆脱了策尔特精英化、小众圆桌式的社团，并有大量退伍军人的参与，社团的人员扩大并试图全民化。“青年柏林歌唱社团”主张民主与自由，在歌曲内容上更加强调“忠君爱国”思想以及对德意志民族性的进一步明确表达。

“第三柏林歌曲乐派”已经全面进入浪漫主义时代，浪漫主义的风格写作已根植于这一时期的作曲家。题材选择上的多元化；钢琴伴奏的独立写作已经入全面阶段，无论是声乐和器乐之间都有主体性，钢琴伴奏成了音乐整体性表达的重要手段；细腻的和声处理手法，调性的布局，织体的多变，已成为这一时期歌曲创作的主流，很明显这些风格俨然是浪漫主义歌曲作曲家的主流，无论是在舒伯特（F. S. P. Schubert，1797—1828）、舒曼（R. A. Schumann 1810—1856）、沃尔夫（H. Wolf，1860—1903）、勃拉姆斯（J. Brahms，1833—1897）等的创作中都可见得。 “第三柏林歌曲乐派”已经合流于这个时代，合流于浪漫主义的整体性风格。

五、对德意志音乐民族性的建构

应该说，“柏林歌曲乐派”在西方音乐史上有着重要的历史地位。这一乐派在18 世纪占据欧洲艺术歌曲的发展高地，并为19 世纪欧洲艺术歌曲的繁荣做铺垫。 然而，“柏林歌曲乐派”在我国音乐学界常常被忽略，但是“柏林歌曲乐派”在欧洲音乐史发展过程中，对德意志音乐民族性的建构，有较高的历史地位，这体现在以下几个方面。

其一，柏林歌曲乐派拉近了德国宗教、文学与政治的密切联系。 18 世纪的德文歌曲首先集中发展于德国北部城市，其很重要的原因是与语言和宗教有关。 德国南部是以维也纳为中心的哈布斯堡王朝，其主张信奉天主教。在音乐上热衷于器乐的创作，而声乐则热衷于意大利语的表达。在18 世纪以前，其书面文件通行的是拉丁文，但仅流行于皇室贵族及教会，在哈布斯堡王朝各地区的社会文化中有自己各自的语言，直到18 世纪中后期，德语取代地方语言，成为官方语言，这是由于约瑟夫二世（Josef Ⅱ，1741—1790）时的德语改革。 从政治角度观察，在18 世纪至19 世纪早期，意大利的大部分地区属于神圣罗马帝国，而欧洲大部都成为意大利音乐的“殖民地”，法国部分地区除外①菲利普·唐斯：《古典音乐：海顿、莫扎特与贝多芬的时代》（诺顿断代音乐史），孙国忠等译，上海音乐出版社，2012，第107 页。。 然而，地缘远离意大利的德国北部的柏林，在宗教上以新教（基督教）为主，在音乐上使用德语较为普遍。普鲁士公国是历史上第一个新教国家，人口中以使用德语为主。由于德国启蒙运动主要在新教地区展开，并得到官方和大众认可。伴随着18 世纪市民音乐的发展，私人化，小众化的音乐属性发生变化，音乐逐渐商品化，德语歌曲以德国北部为发展地区，以柏林为中心的腓特烈大帝成为这种艺术的推动者。“柏林歌曲乐派”用德文歌曲推广“新教”，使德国北部新教信仰找到了快速传播和确立地位的途径，致使德国摆脱“神圣罗马帝国”的统治，使新教成为国教，于是，“第一柏林歌曲乐派”创作的“颂歌”，似乎成为了18 世纪格里高利圣咏（Gregorian chant）替代品。 在普鲁士的首都柏林，歌曲成为“有教养的市民阶层”的主要音乐消费品，“家庭颂歌”得到广泛发展。 亚伯拉罕在其《简明牛津音乐史》书中说：“地中海诸国从未有过可称为‘家庭’歌曲的传统（因为独唱牧歌和行将废弃的独唱康塔塔严格地说都不是家庭的），然而，中产阶级德国人长期以来已经习惯在家里从事朴实的音乐创作，18 世纪德国诗歌的繁荣也给德国歌曲带来了新的生机。 ”②杰拉德·亚伯拉罕：《简明牛津音乐史》，顾犇译，上海音乐出版社，1999，第596 页。随后，“柏林歌曲乐派” 因推广德语歌曲而大放异彩，德语文学也找到了最好的载体。 可以说，18 世纪启蒙时期的德语文学发展，得益于柏林歌曲乐派的推动。 柏林歌曲乐派创作的德语歌曲，成为了推进德意志民族性的重要动力。

其二，柏林歌曲乐派导致歌曲创作方法与风格的变化，并使德语歌曲创作达到历史上的第一次高峰。 作为整体上的乐派，“柏林歌曲乐派”在作曲技法上经历三个阶段——“第一柏林歌曲乐派”在乐谱上以两行谱为主，伴奏的旋律声部与人声的旋律声部重合，且高声部选择次中音谱号；“第二柏林歌曲乐派”谱面从策尔特开始使用三行谱表，将人声旋律声部与伴奏的两声部区分开，更加强调声乐的独立性与伴奏的创造性；“第三柏林歌曲乐派”已经全面使用三行谱的乐谱呈现模式。在旋律、和声、节奏、调式调性等微观层面的音乐结构上，“第一柏林歌曲乐派”显得较为保守，旋律有时会是单音级进，和声等伴奏音型更多是是即兴性质；在歌曲伴奏上，柏林歌曲乐和声写作。 尽管有时也用其他乐器如吉他（guitar）等伴奏。而“第二柏林歌曲乐派”，更多地关注民歌风格，导致其旋律的素材上使用更加丰富，节奏、织体也更多样化。 随着抒情风格歌曲的出现，歌曲在调式、调性、和声，以及旋律声部与伴奏声部的逐渐分立，使其歌曲的音乐性和艺术性大大提高，到“第三柏林歌曲乐派”这种对旋律、和声、调性、伴奏的布局，也更加丰富多彩。 很明显，这乐派的三个阶段，体现了德语歌曲的延续与变迁，“柏林歌曲乐派”对19 世纪歌曲写作技术的成熟，做出了重要的贡献，这个乐派可以看作是后来艺术歌曲从不成熟走向成熟的重要发展阶段。

其三，“柏林歌曲乐派”三个阶段在整体风格上是继承中的变迁。 德语歌曲（Lied）这一体裁的发展，经过了不同的阶段——15 世纪就已经出现了多声部的复调利德，17 世纪简单的通奏低音歌曲和分节歌开始出现，一直到18 世纪中叶，随着“柏林歌曲乐派”的出现，德语歌曲被作为一种主流创作体裁，它从形式到内容，从技术到风格，都在逐步完善与成熟。 “第一柏林歌曲乐派”以宗教颂歌体裁作为18 世纪北德歌曲的开端，“第一柏林歌曲乐派”的多位作曲家均以宗教诗人的诗歌来谱写歌曲，如用“上帝之子——盖勒特”的诗歌作曲。 “第二柏林歌曲乐派”的风格转向了“民歌风格”和“抒情风格”，这与民族主义和狂飙突进的文学运动有关，歌德的抒情诗成为此时的宠儿。 “第三柏林歌曲乐派”风格更趋向于表达自我情感的“浪漫风格”，作曲家强调浪漫情绪的表达，加强了伴奏的表情作用，也选择更多诗人的诗歌作曲，风格在与之前风格融合基础上，作更多浪漫的表达。 经过18 世纪“柏林歌曲乐派” 对德语歌曲风格与体裁的推进， 导致19 世纪成为艺术歌曲作曲家与作品的高峰，“柏林歌曲乐派”与浪漫主义作曲家共同确立了发展了艺术歌曲的体裁。

其四，“柏林歌曲乐派”导致德语歌曲的社会“产业链”的形成。柏林歌曲乐派以普鲁士腓特烈大帝宫廷为中心开展，涵盖了在柏林城市周边的众多歌曲创作的作曲家、乐谱出版商、文艺评论家和歌曲理论家等，无论歌曲的创作、乐谱的出版，乐器的制造，还是音乐创作的理论书籍（歌曲作曲法等），或是柏林因此成立了“柏林歌唱学院”，北德的这些歌曲作曲家共同造就了一个“产业链”，而这条产业链以柏林为中心，得以“爆炸”式的发展，无论是创作、演出、乐谱出版、乐器制造等，都离不开资本，也离不开政治与社会的支持，这种“产业链”的形成也为后来各时期音乐的商品化打下了基础。 应该说明的是：在这特定的历史阶段，“柏林歌曲乐派”作了特定的历史选择，在德国北部为德语歌曲的发展做出贡献。“第二柏林歌曲乐派”使以维也纳为中心的南德德文歌曲发展壮大后，逐渐退出“历史舞台”；“第三柏林歌曲乐派”推动整个欧洲艺术歌曲蓬勃发展，但不可否认的事实是，“第二柏林歌曲乐派”的“民歌风格”与“抒情风格”，在欧洲范围内仍然具有影响力，且推动着欧洲艺术歌曲的风潮。

总之，“柏林歌曲乐派”在历史上有着举足轻重的地位，其歌曲创作（无论是歌词还是语言使用），对18 世纪德意志音乐民族性理念的建构和音乐上民族性的具体体现，都极具价值，“柏林歌曲乐派”的歌曲创作，更表现出符合时代与接近民众的景观，直接影响了后来的历史时期歌曲的发展。