藏羌彝文化产业走廊寺观壁画数字化保护研究

黄 诚,郑发云

(云南大学 旅游文化学院，云南 丽江 674199)

引言

1978年9月，费孝通先生在国内学术界第一次提出“藏彝走廊”的概念。学术界近些年在这一理论的基础上，相继提出了“藏羌彝文化产业走廊”等相关概念，这些概念分别隶属于民族学、宗教学、人类学等学科范畴，并已在有关政府文件中正式使用，学术专著和新闻媒体等也同样涉及到。其是指以藏羌彝系统多民族祖先为主体的西北、西南民族迁徙通道地区。它是费孝通先生阐述的“民族走廊”理论中的代表性区域之一。根据文化部、财政部2014年3月3日发布的《藏羌彝文化产业走廊总体规划》，该产业走廊由核心区、辐射区和枢纽城市组成，空间范围并非完全基于民族分布，而是主要基于自然资源和产业发展需要。[1]

一、藏羌彝走廊寺观壁画代表

(一)甘肃地区寺观壁画

1.红城感恩寺壁画

红城感恩寺位于藏羌彝文化产业走廊枢纽城市兰州市红城镇西南角，在永登县西南约30公里处。这座寺庙始建于明朝弘治五年(公元1492年)，建成于弘治八年(公元1495年)，寺庙工程持续了三年，为西北鲁土司家族第五世鲁麟主持修建，弘治九年(公元1496年)皇帝亲自敕令赐名为“感恩寺”。寺院范围约为3000多平方米，从南至北建筑群分布顺序为山门、碑亭殿、哼哈二将殿、天王殿、药师殿、地藏王殿、大雄宝殿、护法殿等。

这座庙宇最具特色的壁画是绘在哼哈二将殿后墙西侧的“生死轮回图”。经壁画史学家考证，确认其绘制时间是明代弘治六年(公元1493年)。[2]图像正中是狰狞的无常巨鬼环托轮回盘并口衔生死大轮。此巨鬼像头戴五叶宝冠，周身配饰为鎏金异彩的臂钏及其手镯。焰发上侧绘制圆环，描绘为释迦牟尼涅槃图像，表明佛祖已然超脱生死轮回的意境，生死大轮两端书写着汉文与藏文一一对应的题记，阐述了此轮回图所依据的佛教典籍与图像源流解释。感恩寺哼哈二将殿生死轮回图是十五至十六世纪西北地区现存唯一的轮回图，其汉藏相融合的图像样式也是难得一见的。

2.永登妙因寺壁画

永登妙因寺位于藏羌彝文化产业走廊枢纽城市兰州市连城古镇大通河岸边，是经明代皇帝亲自批准而修建的土司家庙。它有大约600年的历史，占地面积8200平方米。现有古建筑面积2493平方米。明代主建筑群多吉强殿、万岁殿、天王殿、鹰王殿等，以北至南沿着中轴线对称分布。多吉强殿与万岁殿之间的东面是禅僧殿，万岁殿与天王殿之间的东、西两旁修建着护法殿与度母殿，清代补建的大经堂自西向东坐落于禅僧殿对面的平台下，与之前明代建筑群明显不在同一个高度。[3]寺中的壁画文化遗产是研究明代以来汉藏佛教艺术珍贵的资料，妙因寺万岁殿回廊所存壁画尤其具有代表性。万岁殿虽然经过了历代战乱后的重修，殿内壁画随之也发生过重绘，但回廊中的壁画却有幸维持了明代初绘时原貌，没有后世补绘破坏情况。万岁殿回廊东、西两堵墙面所绘《释迦牟尼传记故事》，它展示了中原内陆地区佛教壁画的传统艺术风格，曾有专家与学者指出此壁画是西北地区现存较少的明代早期壁画遗存，其典型的汉地青绿山水美术风格，代表了明代早期西北壁画的较高水平。

3.张掖大佛寺壁画

大佛寺位于藏羌彝文化产业走廊辐射区张掖市甘州地区的西南部。据古籍史料记载，它建于西夏崇宁永安元年(公元1098年)。因遗存国内长达34.5米最大殿内涅槃卧佛而闻名于世。卧佛殿立面壁前的正中还供奉着地藏王彩塑，塑像后壁绘有全国范围也极为珍贵的西游取经图。经工程精确测绘得知壁画长度4.4米，宽度2.95米，面积为13平方米。壁画的题材取材于神话小说《西游记》中的民间取经故事。它总共描绘了46个人物和6只动物。这幅壁画分为上、下两部分，以连环画的形式描绘了十个寻找经文的故事。目前，对壁画内容的解读是以吴承恩《西游记》的章节情节为基础的。通过与小说《西游记》的比较，确定了对这十幅壁画的分析和阐释。此寺最具代表性的西游记壁画，内容竟然能够与吴承恩《西游记》故事情节一一相对应为大圣殷勤拜南海、悟空大闹金山兜洞、心猿遭火败、婴儿戏化禅心乱、观世音甘泉活树、观音显象伏妖王、断魔归本合元神、圣僧恨逐关猴王、孙行者二调芭蕉扇、禅主吞餐怀鬼孕这些相关内容。以上是学术界普遍接受的壁画的十个部分，与吴承恩小说《西游记》中的十个情节相对应。[4]

(二)四川地区寺观壁画

1.平武报恩寺壁画

报恩寺位于藏羌彝文化产业走廊辐射区绵阳市平武县东北部，始建于明朝正统五年(公元1440年)，经历20年筹集资金用于修建寺内诸多建筑，终于在天顺四年(公元1460年)方得竣工。为当时官封龙州宣抚司的王玺佥事奏请朝廷经得同意之后，大兴土木历时六年终完工，现遗存有壁画约为450平方米。具体位置在大雄宝殿与万佛阁之中，与同处明代的北方诸省壁画对比而言，此寺壁画的角色造型颇具当地民俗特征。[5]平武当时地处西南边陲，为羌族、彝族、藏族与汉族相互融合的杂居地域，当地各少数民族都有各自独特的宗教信仰，其壁画角色造像特征明显受到藏传佛教影响居多，与此同时还显示出西南边陲与中原内地文化艺术的交融渗透现象。明代平武隶属川西北地区的龙安府，其民间习俗、宗教信仰与中原内地存在较大差异。该寺壁画的角色形象与服装配饰基于明代寺院总体风格的同时，从中还流露出川中蜀地的少数民族韵味。在杂糅了中原汉地佛教与毗邻藏区佛教艺术风格的基础上，还展现出独具一格的少数民族融合特色，报恩寺壁画对于研究明代四川的历史、宗教、民族和艺术具有深远的影响意义。

2.新繁龙藏寺壁画

龙藏寺位于藏羌彝文化产业走廊枢纽城市成都新都区新繁镇，从唐代贞观三年(公元629年)开始兴建，原名为慈惠庵，北宋祥符元年(公元1008年)经朝廷批准之后更名为龙藏寺。在元朝末年风起云涌的农民起义军战火中焚毁，直到明朝洪武四年(公元1371年)才得以捐资重建，只有大雄宝殿留存至今，共有114平方米的佛教壁画。

其中，善财童子五十三参、天龙八部、二十四诸天、华严经变，佛像故事等壁画尤为具有巴山蜀水的世俗特点。[6]根据不同的角色对象运用不同的肌理线条，既保留了线条画本身的艺术特色，又充分刻画了不同人物的韵味和神态，角色的构造和表情也表现得淋漓尽致，具有很大的艺术感染力。壁画整体色彩厚重饱满，画匠以天然矿物调配颜料，画面主色调为石绿冷色系，局部以石青、朱砂、藤黄等暖色为对比点缀。从而形成了光彩夺目的视觉冲击力。在壁画中融入明代四川当地的风俗习惯和人物形象，使壁画既庄严又不太僵硬。画匠们在壁画创作中流露出世俗生活的平凡乐趣，创作思想里还展现了明代人物画特有的精神风貌。同时，这种特殊的表现也反映出世俗化的审美倾向与当时四川经济的繁荣和独特的文化密切相关。

3.新津观音寺壁画

观音寺位于藏羌彝文化产业走廊枢纽城市成都郊区新津县城南九莲山脚下，建于宋朝淳熙八年(公元1181年)，元末不幸毁于农民起义军战乱。毗卢殿壁画经美术史专家鉴定后确认创作于明代成化四年(公元1468年)，包括十二尊圆觉菩萨、二十四诸天神像和十三尊捐资供养施主塑像。

它主要是由纯天然矿物颜料，添加入金属颜料辅以调制，逐层一一染色，用平面装饰颜色来显示佛教神像的气韵。新津观音寺壁画与明代其他地区寺庙对比之后存在着显著的差异性，当时大部分壁画沿袭继承了两宋青山绿水的典型表现技艺，其中北京法海寺、四川新繁龙藏寺和明代蓬溪宝梵寺的壁画具有较强的代表性。它们显而易见以绿色和青色等冷色调为主要取向，部分以朱砂和藤黄等暖系颜色为互补局部。而在新津观音寺壁画恰恰相反主要是红色、黑色和金色此类暖调色系，用青色、石绿色、朱砂、黄丹、生漆、佛金和珍珠粉等颜料。特别是用生漆勾勒墨线随后平涂色块，在一定程度上提高了墙体画面的明度。[7]新津观音寺壁画是明代西南地区壁画的重要代表，不仅在艺术特色、审美意境、颜料技法等方面具有鲜明的时代特征，而且遗留了鲜明的巴山蜀水地域特色。它是中国壁画史上罕见的艺术精品，也是研究明代四川绘画艺术传承的珍贵资料。

(三)西藏地区寺观壁画

1.贡嘎曲德寺壁画

曲德寺位于藏羌彝文化产业走廊辐射区山南地区贡嘎县,其创始人贡嘎南杰为萨迦派重要高僧。贡嘎南杰于公元1464年前往西藏贡嘎地区，在贡嘎岗堆耗费巨资兴建了多吉德寺，之后改名为曲德寺。这座寺庙数年后迅速成为明朝西藏地区萨迦派举足轻重的传法道场。寺院建成后，贡嘎南杰盛情邀请了贡嘎岗堆当地钦则画派创始人钦则钦莫为寺院描绘众多藏传佛教壁画。

贡嘎曲德寺的壁画风格与白居寺及后来的其他藏画有着密切的联系。同时，其具备非常高的创新性，承前启后的绘画特征非常显著。贡嘎曲德寺壁画绘制年代距离白居寺壁画约50年时间。贡嘎曲德寺密宗殿壁画作为15世纪70年代藏传佛教美术发展史上的意义重大拐点，它们不仅表现出显而易见的传承关系，而且还产生了一定程度上的技法差异。事实上，17世纪以后形成的近代藏画就是从这里开始的，中世纪绘画模式也明显地从这里向现代绘画体系转移。贡嘎曲德寺密宗殿壁画所映射出的藏族审美理念和民族性格，它不可避免地对后来的藏传佛教壁画产生了意义非凡的巨大影响。[8]

2.拉萨哲蚌寺壁画

哲蚌寺位于藏羌彝文化产业走廊核心区拉萨西郊根培乌孜山南坡区域，寺内最为著名的措钦大殿中，内转经道西段与北段遗留着文殊菩萨、白伞盖佛母曼荼罗和善逝八塔、药师佛曼荼罗等珍贵壁画，在继承前朝元代壁画的基础上,大量借鉴中原内地等主题类型的汉式童子和堆金沥粉技术,是元明两朝交替藏传佛教艺术重要的过渡时期。对于研究元明之际西藏地区藏传佛教的艺术主题、形象构成、意义风格和文化交流等方面具有异常珍贵的重要价值。摩利支天、文殊菩萨与千手眼白伞盖佛母三铺曼茶罗壁画位置处于东面墙壁，无量光佛、释迩牟尼佛和阿朗佛以及千佛壁画位置处于北面墙壁，藏式善逝八塔和药师佛曼茶罗壁画位置处于南面墙壁。其中千手眼白伞盖佛母曼茶罗、善逝八塔等图像为西藏早期极为珍贵的艺术。[9]该寺壁画继承了前代元朝藏传佛教美术的根基，其题材和技法都是从明朝西藏艺术的早期遗留下来的，譬如汉式童子、堆金沥粉等。与现存的元末明初艺术相比，这些壁画是元明过渡时期遗留下来的珍贵而重要的艺术品，对研究元末明初的汉藏文化交流具有重要的学术价值。

3.山南扎塘寺壁画

扎塘寺位于藏羌彝文化产业走廊辐射区山南境内，西藏佛教所处的11世纪具有非凡意义，是藏传佛教重要转折的关键阶段。历经之前长期毁灭性打击的“灭法期”后，凭借上路与下路弘法积极促进措施，使得藏传佛教在此地终于逐步兴起并且慢慢恢复往日盛况，西藏宗教学家将此阶段称为“后弘期”。作为后弘前期具有举足轻重地位的寺庙，扎塘寺位置处在雅鲁藏布江流域的扎囊县南岸地段，由扎巴恩协于公元1081年创建，历经十二年耗费巨资于公元1093年建成。寺庙中保存着11世纪西藏最大、最完整的壁画。

西藏艺术史家经考证认为，扎塘寺壁画独树一帜的艺术绘画风格为“波罗一中亚风格”。在扎塘寺遗留有10幅11世纪的古壁画，其中有3幅为特征鲜明的波罗风格艺术形象，即第一幅绿度母像以及第七铺弥勒佛像与文殊菩萨像。在11世纪现存至今的扎堂寺十幅壁画主要分布于寺庙大殿的南侧、北侧和西侧。历经数百年岁月流逝，南墙上的第2铺和北墙上的第9铺壁画均不幸严重受损，只残留下非常少的菩萨像局部。[10]早在11世纪，此地就聚集了来自西藏东部和西部以及印度和尼泊尔的佛教大师和各路朝拜人。各种艺术风格都汇集在扎塘寺周边地区。在这个艺术与藏传佛教融汇贯通的年代，扎塘寺壁画的壁画风格也就难以避免的呈现出同一时期的美术繁杂性。

(四)云南地区寺观壁画

1.大理兴教寺壁画

兴教寺位于藏羌彝文化产业走廊辐射区大理州剑川县沙溪古镇寺登街。一千多年前佛教密宗在南诏时期流传入剑川地域，并与当地世居的白族的本土文化融会贯通，逐渐具有滇西北少数民族地域性的阿吒力教，之后蓬勃发展成为密宗的重要教之一。剑川沙溪兴教寺是明代密宗现存唯一的阿吒力教派寺院。始建于明朝永乐十三年(公元1415年)，经美术史家鉴定遗存至今的20多幅壁画均为明朝永乐十五年(公元1417年)所绘。[11]其中《南无降魔释迦如来会图》是兴教寺现存壁画中保存现状最为完好的一铺，绘于大殿内正面明间门楣上，因采用天然矿物质颜料而显得色彩饱和，整体构图合理，佛像主次分明，充分展现了佛家艺术庄严肃穆的威仪，同样展现出当地白族绘画工匠传神的绘画技艺。墙面壁画角色数量众多，颇显壮观大气。尽管角色大小有别，每一尊皆细致勾勒填色，随身配饰、器皿与服饰都传神出众。人物图像比例准确，表情神采奕奕呼之欲出，是研究滇西北地区明代佛教密宗阿吒力派罕见的美术作品。

2.巍山长春洞壁画

长春洞位于藏羌彝文化产业走廊辐射区大理州巍山县城南隅。由于明清两代当地道教极为兴盛的缘故，巍宝山主峰南北两侧星罗棋布多达二十余处道观，尤其首推规模最为庞大的长春洞。在明清巍宝山道教逐渐发展的历史长河中，道教与当地原始本土宗教交相辉映，从而造就了巍宝山古建道观绚丽多姿的壁画艺术。长春洞是道教声名显赫的七十二洞之一，据考证建于清康熙五十四年间(公元1715年)。整体布局为国内少有的道家八卦轮廓。长春洞遗存二百多幅道教壁画，主要位于道观建筑的门窗、板壁、藻井、天花板等位置。题材囊括道教三清四御、五老六神、二十八星宿等仙尊，还绘有儒家传统的二十四孝、渔樵耕读以及古代神话故事中的伏羲氏、燧人氏等，更有击鼓骂曹、三英战吕布、空城计等三国演义故事。[12]除大部分工笔勾勒重彩的技法以外，长春洞另外还保存有颇具特色的国画水墨“大写意”风格壁画，譬如大殿的扇门板壁所绘八仙图、渔樵耕读图、仕女花卉图等。别具一格的将文人写意画与道教壁画相结合，该类风格壁画在云南寺观中实为罕见。

3.丽江大宝积宫壁画

大宝积宫位于藏羌彝文化产业走廊辐射区云南丽江辖区内，始建于明代万历十年(公元1582年)，壁画绘制年代为万历十一年(公元1583年)，位于丽江市郊白沙古镇，丽江处于滇川藏交角区域特殊地理位置，大宝积宫是明代木氏土司融合汉族、藏族和纳西族宗教文化所修建筑，大殿形制为明代常见的重檐歇山顶式，檐下高悬书法遒劲有力“大宝积宫”匾额。[13]此殿壁画题材融合汉传佛教、藏传佛教与道教于济济一堂，揭示了丽江木氏土司在本土东巴教文化的根基上，积极包容吸收各种民族宗教文化的特色。大宝积宫共遗存有12铺壁画，包括南壁3铺、西壁5铺、北壁3铺，正中佛龛背面1铺，其中共有8铺壁画为藏族文字榜题标记，全部是金粉文字书写在墨色或朱色底层之上，藏文皆能够清晰辨认出来，该类型题记位置与西藏、四川等地藏传佛教寺院壁画题记基本一致。

大宝积宫壁画的最大艺术特征体现为多种宗教杂糅融汇，这和明代丽江地区特殊的历史地理条件密不可分，同样也是木氏土司统治复杂多民族地域的政治需要，反映在壁画教派上是显宗、密宗、道教、藏传佛教的济济一堂，在艺术技法上也反映出中原内地传统与滇西北边陲汉藏绘画的糅合。

二、文化遗产保护数字化

(一)文化遗产保护意义

文化遗产作为中华民族实践的历史承载和意义传承的重要标志，在兴国、兴党、铸魂、富民等方面具有重要意义。[14]要毫不动摇地加强文物保护利用和文化遗产保护传承，繁荣中国传统文化，增强中华文化自信。我国悠久文化位列世界四大文明之一，党和政府一直以来都非常重视文化遗产保护工作。华夏五千年异彩纷呈的伟大文明中，文化遗产是中华民族传承数千年的灿烂文化宝藏，一旦损毁，将永远无法复制。我国文化遗产数量特别庞大且地理疆域分布极广，因而保护任务尤其繁重、保护措施尤为重要。文化遗产保护已经升级到国家战略层面，藏羌彝文化产业走廊的古代寺观壁画同样也是我国珍贵的文化遗产瑰宝，其数字化保护意义重大深远且迫在眉睫。

(二)壁画数字化传承

壁画遗产数字化技术是指通过摄影采集与后期合成等技术，将壁画当前原貌图像信息以数据形式永久性地保存于各类硬件设备与网络虚拟云端，而且可以通过大数据手段应用于其他学科研究。在壁画文化遗产数字化流程中，首先需要了解壁画承载体的建筑历史、当地宗教民族等诸多背景因素。在坚持遵循国家文物保护法规的原则下，谈论研究该壁画保存环境病害现状，再结合数字化技术手段，制定科学严谨的保护实施方案，其具体的工程实施，需要通过多种技术协同操作，且严格执行国家文物行业标准规范，认真把握流程中的每一环节，最终将历代寺观壁画数字化永久性存储传承。著名的敦煌研究院在数字化方面总结出整套工作流程，壁画数字化由摄影组与后期图像处理组成，摄影组在洞窟现场利用摄影采集系统采集壁画数字化原始图像，将其原始图像存入存储系统中。后期图像处理人员从存储中获得原始图像数据，利用专业图像处理软件拼接处理原始图像，最终拼接融合成无缝、完美的全景图像，经过验收合格后最终存入存储系统。[15]敦煌研究院多年的经验为参照，如传统的全套洞窟壁画信息保存和复制过程中通过数据采集、洞窟近距立体摄影、胶片印刷和扫描数字化、数字图像色彩还原等，数字摄影测量提取洞穴壁画信息参数和照片的几何校正、计算机图像处理与存储、壁画复制与打印等各个环节。伴随现代信息高新技术的飞速进步，数字图像技术可以用来解决传统保护方法的缺陷。现代数字图像技术利用先进的工程测绘、三维采集、数码摄影、参数建模和图形处理技术，实现对象内部各种参数的高精度采集和保存，为云端共享、实物修复、学术探讨、文旅融合、衍生周边等提供精确的数据信息，壁画文化遗产的数字化保护，在一定程度上体现了艺术与科技的完美结合。

三、结语

由于藏羌彝文化产业走廊寺观壁画的脆弱性和不可再生性，而传统保护寺观壁画的人工临摹因其耗费时间与个人技法等局限性难以实现整体全面推广。因而，其保护手段的选择显得尤为关键。近年来，计算机技术飞速发展，它已被广泛应用于各行业，AI人工智能、云端数据链接、计算机图形图像学、CG数字处理等技术也越来越成熟，这为寺庙壁画的保护、修复和研究提供了新的技术途径。数字化采集技术能够客观无期限的完好保存壁画信息，而且可以利用壁画疾病发展过程的虚拟演变，深层次探索其虚拟修复、辅助实物壁画的修复与临摹。数字壁画技术的广泛应用为实物壁画保护与修复研究提供安全而全面的科学依据和测试环境。因此，利用先进的计算机数字化技术将藏羌彝文化产业走廊寺观壁画数字化，是永久保存该文化遗产的完美途径。在保护文物数字化数据的前提下，可以使尘封的文物数据焕然一新，为不同的应用领域注入新的活力。[16]在高质量恢复文物自身的同时，也可以尝试开发文化创意产品，促进当地民族地区的经济发展。藏羌彝文化产业走廊寺庙壁画数字化保护与修复研究，它使现代科学与古代文化产生交融与碰撞，促进了信息技术与文物科学的交叉研究，从而产生出新的研究方向。数字技术的研究和发展，将使壁画研究和保护的方法和手段迈上新高度，具有相当广阔的发展前景，为我国藏羌彝文化产业走廊寺庙壁画保护研究取得更高的发展产生深远影响。