荒诞派戏剧中的非自然叙事分析*

侯宣辰

(青海师范大学 文学院，青海 西宁810008)

随着“反传统”的后现代主义文学的发展，打破传统叙事模式的文本不断涌现，给非自然叙事学提供了很大的研究空间。“非自然叙事”作为一种文学现象，已有两千多年的历史，但把非自然叙事学作为叙事学的分支进行系统性研究是近20年才开始的。作为一个新兴的叙事理论，非自然叙事学的定义还存在纷争，理查森、阿尔贝、尼尔森等人对于非自然叙事学都给出了不尽相同的界定。但也不难看出，非自然叙事学家们都将目光聚焦于反现实的、极端的非传统文本，坚定于挖掘非自然叙事文本的意义。以下就非自然叙事学的一些问题做一分析。

1 非自然时空

由于表演的特殊性，传统戏剧文学一般是现实世界的浓缩和再现，叙事时间也是现实的时间，因此时间总是线性的。荒诞派戏剧有意打破传统戏剧的叙事方式，反传统地安排原则上不可能的时间进程，现实与回忆、未来交叠，时间交错循环，无规律流动。贝克特的戏剧《等待戈多》中，时间的流动就是非逻辑的、被模糊化的，只有“今天、明天、昨天”，没有确切的日期，而这种日期可以代表每一天。时间的不连贯、时间的异化使得整部戏剧变得沉闷，使人们感受不到生活的意义和希望，变得焦虑和绝望。贝克特的另一部戏剧《游戏》中，叙事时间不断回到原点，呈现出时间的循环。时间的无限循环使整个故事永无止境，没有终点。尤金·尤涅斯库的《秃头歌女》中，时间仿佛是独立自主的个体，钟敲了17下，史密斯夫人说是九点钟，“又一阵沉默。钟敲七下。静场。钟敲三下。静场。钟半下也不敲”。钟本是指明时间的东西，但在该剧中，钟声却毫无规律，完全与时间无关。

非自然空间指物理上或逻辑上“不可能”的空间情境。阿尔贝强调这里的“物理上的不可能”是指违背了自然规律,而“逻辑上的不可能”是指违反了非冲突原则[1]。《等待戈多》中，没有交代具体的空间，人物仿佛置身于一片虚无中，等待着戈多的到来。爱德华·阿尔比在《谁害怕弗吉尼亚·伍尔夫》中设置了两个空间：第一个空间中，丈夫唯唯诺诺；第二个空间中，丈夫却用枪打死了自己的妻子。两个空间是现实与想象的交错与纠缠，并直接表现出人物的内心世界。尤涅斯库的戏剧《椅子》中，老年夫妇不断地对椅子发表演说，且椅子越摆越多，最终演员被一点点地挤到舞台边缘。老年夫妇不停地给看不到的客人搬来椅子，椅子构成的空间既是真实的，又是老人脑海中虚构的。这种现实与想象的对立空间，让喜剧与悲剧共存，而且两者相互冲突、相互平衡，形成一种张力，直观地展现出人类生存的矛盾性。非自然的时空交错将人物置身于混乱、荒诞、虚无的时空中，描绘出作者所处的境遇和他们意识中人类普遍的迷茫、无意义的生存状态。

2 非自然情感

文本中的情感因素是推动故事情节与叙事进程的一个重要动力。霍根将情感视为一种本能反应，“情感是对那些正常的、习以为常的和所期待的事情的反应”[1]。传统文本中，情感跟随剧情自然流露，情感符合人物处境，而在一些反摹仿的文本中，往往大量出现在物理上、逻辑上都不可能的情感。荒诞派戏剧中就有许多非人类的复杂情感，一些正常的情感流露也被扭曲。剧本中的情感因素突破常理，给人们带来震撼。

“他死了有两年了，你不记得了？一年半前你还去送过葬的。”

“报上没有，是三年前有人讲他死了，我靠联想才想起这件事来了。”

“这是英国最出色的尸体！……死了四年了，还热呼呼的。一具真正的活尸，他当时多快活啊！”

这是《秃头歌女》中史密斯夫妇在讨论死去的勃比。在混乱的时间中，两人记不起勃比的死亡日期，记不清死者的性别。面对死亡，两人并没有流露出同情或者哀伤，反而讨论他是具出色的尸体。这种有悖于逻辑的非自然情感表现出人物的淡漠和麻木。死或生对于剧中人物来说都一样，没有什么特别值得关注的。这种漠然的人类情感表现出人麻木、无趣的现实生存状态。而该剧中的马丁夫妇同在一个家，同睡一张床，两人也被命名为马丁先生、马丁夫人，他们理应是夫妇，但两人却不认识。这种夫妻之间的非正常情感直观地展现了人与人之间的疏离与隔阂。《阿麦迪或脱身术》中，尤涅斯库塑造了一对因为家里藏着尸体而胆战心惊的夫妻。尸体是15年前来访的年轻人的，但丈夫阿麦迪已经忘记这个年轻人是否是自己所杀，而且夫妻俩一直没有抛尸的直接行动。面对不断膨胀且生长蘑菇的尸体，阿麦迪还不断地去丈量。除了正常的生理反应——恶心、恐惧外，阿麦迪他也被尸体深深吸引，忍不住一次次去看并发出赞叹：“他的眼睛不见老，还是那么漂亮。一双又大又绿的眼珠子像灯塔的探照灯那样闪闪发亮。”被尸体吸引并由衷赞叹这种令观众毛骨悚然的非自然情感，是作者在直观地展现人与不断膨胀的欲望之间的关系。同时阿麦迪夫妇两人15年来将自己封闭在家里却不知自己是否杀了人，俩人虽是夫妻但毫无爱情，且仅为微不足道的小事心满意足，这种夫妻之间的非正常情感，正是尤涅斯库想要表现的人与人之间的正常情感都被相互伤害所取代的写照。

3 非自然人物

非自然的人物或形象是在“物理上、逻辑上或人力上均不可能”的反现实的人物或形象[2]，可能是变形人、鬼魂或发出人类声音的其他东西。模仿的叙事手法塑造的人物形象往往能从现实中找到原型，而反模仿文本中塑造的人物形象则是现实中不存在的。为了制造戏剧冲突，荒诞派戏剧常将人物变形，突出其非人的一面。

萨特的独幕剧《禁闭》的主角是加尔森、艾丝黛拉、伊内丝三个死去的人，他们的鬼魂被投入地狱，关押在一起，三人之间彼此需要又互相折磨。萨特将他们塑造为鬼魂的形象，就是为了可以让他们之间的互相折磨永无休止。让·日奈的剧本《女仆》中，女仆克莱尔在一次次的扮演游戏中撕裂自己，精神与肉体分离为两个人格，最终用生命杀死了幻想中的太太；女仆“杀死”了奴役者，但实际上，她自己却无法摆脱被奴役的命运和死亡的现实。

尤涅斯库的剧作则最有代表性。《犀牛》中，一头犀牛突然出现在一个小镇上，引起了大家极大的震惊和热烈的讨论。报社里的人员在刊登出现犀牛的报道后，正在议论犀牛是否真实存在时，勃夫太太跑来为丈夫请假，她的后面却紧跟着一头犀牛。犀牛闯进房间后横冲直撞，压垮了楼梯。但勃夫太太看见犀牛后却惊叫“这是我的丈夫”，并且跳上犀牛背，与犀牛一起离去。随着妻子追随着变为犀牛的丈夫离开后，小镇上的人渐渐都变成了犀牛。《未来在鸡蛋中》里的青年雅格奉命与有三个鼻子的罗伯特家族的姑娘罗伯特第二成婚后，又在长辈的逼迫下生育儿女。可是妻子生下来的并非孩子，而是一筐筐鸡蛋；另一方面，丈夫雅格负责孵蛋，而孵化出的却不是鸡，而是无数奇怪的生物、银行家、猪、联邦党员、唯美主义者、楼梯和鞋子。而《雅克或屈服》中的雅克在引诱下变成一匹种马。尤涅斯库将剧中人物变形、异化，将人变形为犀牛、鸡蛋、种马等等，直喻现实中资本主义的快速发展，在物质追求的压力下，人异化为没有情感的生产工具，同时也表现了现代社会中人的从众心理和从众行为，人们很容易失去自己、失去个性、失去身为人的价值和意义。尤涅斯库剧作中大量上演的“变形记”，凸显了他荒诞派戏剧代表作家的身份。

4 非自然叙事的价值探索

荒诞派戏剧兴起于第二次世界大战之后，经历过残酷的战争后，人们对自己未来的生活充满美好的遐想。但战争的结束并没有给多数人带来幸福的生活，反而让他们陷入对政府和世界的绝望。资本主义经济的快速发展带来社会物质财富的增加，但也让人们感到人与人之间的疏离，从而陷入苦闷，并觉得生活失去了意义。在这种社会背景下，荒诞派戏剧汲取了存在主义思想和非理性思潮，打出了“反传统、非理性”的旗号，试图用直觉的方式直接展现人类的生存状况，暴露社会现实生活的无意义。非理性使得荒诞派戏剧在情节安排、人物性格、人物关系、舞台设计等方面都与传统戏剧相悖。剧情发展背离现实逻辑，人物行为缺乏现实动机，反传统的戏剧效果脱离普通观众已有的经验认知。荒诞派戏剧也试图通过这种非理性、反传统的戏剧安排来制造更复杂的悬念，试图创造一种全新的舞台形象并用这种舞台形象表现出一种新的真实，传达剧作家面对人类现实境况时的情感。而他们确实创造出了关于现实世界中荒诞、复杂的图像，并将这幅混乱的图像突然呈现在观众面前，直喻了个体生命的麻木感和无意义感，使观众直观感受到现实世界的复杂混乱和人类生存的痛苦和复杂状态。这是荒诞派剧作家对人类最本质、最个性化的直觉展现。

荒诞派戏剧也是“对立美学”的戏剧，尤涅斯库颠覆了传统的悲剧，将悲剧与喜剧相统一。“喜剧会使人哭得甚至比正剧还厉害……特别是我写的喜剧。当我想写一出悲剧时，我就让他们笑起来，而当我写一出喜剧时，我却让他们哭起来。”[3]寓悲于喜，悲喜相容，用非传统的形式直击现实社会存在的问题，展现绝望但不彻底绝望。荒诞派戏剧将世界看作是无意义的，人生也是无意义的，但荒诞派戏剧并不是绝望的戏剧。它正视人类忧虑、绝望的生存状态，勇敢地面对人类的真实处境，并在荒诞的世界中表达出现代人的努力。剧本《犀牛》中，尽管不断有人异化为犀牛，但主人公始终在人与兽之间挣扎，“战胜它们，战胜它们”,“我要保卫自己，对付所有的人，我要保卫自己！我是最后一个人，我坚持到底！我决不投降”。《等待戈多》中，主人公看似在无望地等待，时间只是无意义无止境的重复，戈多似乎永远也不会来，但第二幕开始时，作者写出“那棵树上有了四五片树叶”，对比第一幕光秃秃的树枝，这些树叶代表着未断绝的希望。

荒诞派戏剧直面人类最真实的境遇，极力展示出荒诞、绝望的真实状况，其实正是避免人类陷入幻想，造成错误判断。在非自然因素的映衬下，仍然不断寻找自我的人是剧作家们所要歌颂的。面对混乱无意义的现实，能够毫无畏惧地接受、甚至嘲笑这个世界的人，才是最勇敢的人。