南北朝乐府中少数民族民歌对词体的影响研究

刘玉龙

宋代胡寅、近代王国维在研究词的过程中认为词是从南北朝乐府发展而来的。经过学术界的深入分析，逐渐形成一种观点：词随隋唐燕乐的形成而产生。也就是说，这种观点否定了词与乐府之间的关系。即便如此，本文认为虽然有学者提出“词随隋唐燕乐的形成而产生”［1］17的观点，但是并不能从根本上否定乐府对词的影响。究其原因，乐府民歌具有明显的音乐性质，从而能够发现其与词之间的关系，本文将对此进行详细地分析、探究。

一、南朝乐府中少数民族民歌对文人词的影响

文人词的产生、发展，与文人对民歌的加工、传承等有着直接的关系。同时，在文人对民歌进行加工之前，还存在两个发展阶段：民间引用阶段和教坊仿制阶段。教坊乐工的仿制，更是加快了乐府中民歌的传播速度。受这一因素影响，逐渐形成了一种民歌传播的现象：“喧播朝野，熏染成俗，文人才士，乃依乐工拍弹之声……”［2］33-35。由这一现象能够看出，由于教坊乐工对民歌仿制的成功，当时朝野上下均对其产生了较高的认同感，同时，文人也积极参与到创作之中。此时，文人在对民歌进行加工、仿制的过程中，将重点放在南朝民歌。究其原因，中唐文人酒宴、娱乐的情趣与南朝民歌的艳情特点有着明显的相似性，所以就会成为文人词产生的根源［3］。

在南朝乐府中，当时的“吴声”“西曲”，属于重要的两种民歌。其中，“吴歌曲词”就是《吴声歌》，其前身实际上是越歌，也就是古越族人自己的民歌。在吴语地区，最古老的民族就是古越族，其语言则为古越语。春秋战国期间，虽然有一部分汉人迁至吴语地区，但是越人依然是当地的主要居民。除此之外，由于“吴声”的影响范围较大，使得“西曲”的发展存在着“吴声”的影子。在现存的《吴声歌》中，《子夜歌》的数量最多、最为著名。其中，《大子夜歌》“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。丝竹发歌响，假器扬清音。不知歌谣妙，声势出口心。”从《大子夜歌》中能够发现，其不仅仅是对《子夜歌》总体的评价，更是南朝儿女在文学方面的引子。另外，在《吴声歌》中还包含很多“恋歌”，借助民歌，女子能够主动、大胆地示爱，这说明儒家的思想并没有对南朝民族产生较多的限制，甚至在表达爱意时，还会采用男女对唱的形式。也就是说，《吴声歌》在很大程度上属于南方民族文学的代表，其地位较高，所以对文人词的影响更加深远。

结合上述分析，南朝乐府的民歌《吴声歌》，能够将当时南方少数民族的思想、风土人情彰显出来。正是因为这一因素，可以看出南朝乐府民歌对文人词有着明显的影响。例如：李珣的词《南乡子·其四》中，“乘彩舫，过莲塘，棹歌惊起睡鸳鸯……”。李珣先世为波斯人，所以从他的文人词中，能够清楚地看出南方民族的风光。李珣词中，《南乡子》的数量高达17首，对南方妇女下田劳作的景象进行了生动地描绘。总的来说，李珣词具有纤丽婉约、恬淡高雅的特点，与南朝乐府《吴声歌》有很多相似之处，说明南朝乐府少数民族民歌对文人词有着重要的影响。同时，南方少数民族特有的深沉含蓄、感情细腻的特点在《南乡子》中得到了很好的体现。

文人正式进入词的创作阶段，主要是借助“依声填词”的成熟。在这一阶段中，最具有代表性的诗人当属刘禹锡。刘禹锡提出“依曲拍为句”的观点，对唐代配乐填词进行了总结、分析，从而将词的写作提升至全新的高度。刘禹锡在被贬（连州）的过程中，与南方壮族、瑶族等少数民族有了直接的接触，吸收了很多民歌文化，并将其应用、体现在文人词中，其在被贬至朗州期间，学习了巴楚的民歌文化，并对《竹枝词》进行了改造，进而促进了词的发展。在《竹枝词》的序中，刘禹锡就将南方的民歌融入其中，展现了南朝少数民族民歌的特点。具体而言，《竹枝词》实际上属于川湘民歌，能够发现南朝民歌对刘禹锡词有着深远的影响。然而，《竹枝词》的发展，吸收了很多“吴歌”“西曲”的特点、文化，这一点在孙光宪的《竹枝》中能够清楚地看出：“门前春水（竹枝）白苹花（女儿），岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）……”。其中，“竹枝”“女儿”的运用，可以将群像随和的特点体现出来，同时包含和声、送声、谐音等，内容较为丰富［4］。

总的来说，文人词的兴起、发展，依然保持着明白如话、风韵天然的民歌特点。中唐时期，文人词不仅继承了近体诗的韵律，还积极在南朝乐府的少数民族民歌中汲取养分，给词增添了更多的活力。例如：张志和的《渔父》、白居易的《忆江南》等，都将南方的景色、风光描写出来，有着明快、清新的风格，这就是民歌的影响，体现了南朝乐府民歌的价值。

二、北朝乐府中少数民族民歌对词体中长短句的影响

乐曲，实际上是词产生的决定性因素。关于词所配的乐曲，在《旧唐书·乐志》中有所提及：“自开元以来，歌者杂用胡夷、里巷之曲”。其中，胡夷、里巷之曲，大多数都是胡乐，开元以后，主要存在两种歌曲，其一就是词人杂诗，其二即为里巷之曲，其中包含很多长短句、胡夷新声等［5］。而对于杂诗来说，其作者就是当时的诗人与词人，配以曲乐，进而表达自己的情感。同时，就“杂”来说，作者除了诗人、词人之外，还包括很多边客、征夫、怨妇、妓女、游子、狎客等。由此可知，在当时的社会中，胡乐已在民间广为流传。永嘉乱后，很多少数民族都开始建立属于自己的政权，从而使胡乐的影响深入中原，在很大程度上打破了传统的音乐系统，导致其发展失去了“平衡”。正是在这样的背景下，齐言体歌辞不能很好地适应全新的音乐形式，迫使人们创造出全新的歌辞样式，配合、适应这种新型的音乐，进而孕育了长短句并促进了其发展。词体中的长短句实际属于杂言歌赋，为北朝乐府少数民族民歌的重要组成部分。

汉族诗歌有着杂言歌辞的特点，但其并不属于主体部分。在汉族诗歌中，主体内容为齐言体。与之相比，北方少数民族诗歌，其内容、结构正与之相反，即杂言歌辞为诗歌的主体，而齐言体是吸收汉族文化而产生的。在我国古代文章中，有着一个公例，就是“愈至南方，其句调愈整齐简短；若至中原，及所谓中国，其句调即渐长短参差，与南方不相同”［6］217-218。由此能够清楚地看出，古代的中国，北朝民歌中最为发达的属于杂言歌辞，并对词体有着直接的影响。例如：在北朝民歌《敕勒歌》中：“敕勒川，阴山下……”，属于鲜卑民族的民歌，所以在原著中采用鲜卑语言进行吟唱。在后来的发展中，虽然将《敕勒歌》改为齐言体裁，但是依然具有长短不一的特征。

在北朝乐府民歌中，即使有少数民族诗人、文人使用汉文、汉语对诗歌进行创作，但与南朝民歌也有很大的不同。例如：元勰的《问松林》中：“问松林，松林经几冬？山川何如惜，风云与古同。”元勰是孝文帝元宏的异母弟弟，在北魏迁都洛阳以后，积极学习汉文化，所以其兄弟皆能作诗。由此能够总结出，北魏的诗作中，虽然具有明显的韵律感，但是其中还存在着明显的口语。所以，北方的少数民族民歌的主体为杂言歌赋，而后受汉族民歌的影响，逐渐形成五言、七言的词体形式。例如：最早出现在《古今乐录》中的《木兰诗》，属于“梁鼓角横吹曲”，其中有很多内容都涉及到战争之事，从“可汗大点兵”句即可看出，同时也说明该民歌出自于鲜卑民族，通过文人的加工，形成最终的作品。

在分析北朝民歌过程中，本文所分析的内容、观点并不是说杂言歌赋等同于长短句，而是强调北方少数民族民歌与胡乐之间的融合，由于杂言歌赋属于北朝乐府民歌，所以胡乐在被民间乐坊接受的同时，也会积极、主动地吸收北朝民族的杂言歌赋。此外，将北朝乐府少数民族民歌翻译成为汉语，其最终形成的杂言歌赋在向南方传播的过程中，也对文人词产生了显著的影响。总的来说，词体长短句的发展、形成，很大程度上受北朝乐府少数民族民歌的影响，而二者之间的结合，更是为词体的发展，增添了更多的活力，展现出少数民族民歌的价值，为词体的发展奠定了坚实的基础。正因如此，在唐朝、宋朝期间，词体的发展呈现出繁荣的景象，很多诗人、词人层出不穷，为中国传统文化的发展，留下了浓墨重彩的一笔［7］。

三、南北朝乐府中少数民族民歌对词体的共同影响

南朝乐府民歌对文人词有着深远的影响，北朝乐府民歌对词体的长短句有着明显的影响。因此，在中国历史发展上，南北朝乐府中少数民族民歌，对词体的发展均有着积极的、正面的影响。

（一）为词体的发展提供基本条件

从外部角度进行分析，经过长期的发展、传播，南朝、北朝乐府中少数民族民歌之间，逐渐产生了相互融合的趋势和局面，正是这种全新的文化背景，为词体的发展提供了基本条件。正如王运熙先生认为“南北朝时代中，其政治处于相互对峙的状态，但是文化之间却彼此交流、影响”［8］85-86。具体来说，上文所提及的“吴声”“西曲”，在北魏孝文帝时期，就已经逐渐传入北朝，甚至成为朝廷欣赏的娱乐品。而北朝的民歌曲目等，也早在东晋时期，就开始向南朝传播，并为南朝民歌的发展注入了全新的活力。横吹曲中，最为著名的就是“梁鼓角横吹曲”，其在由北入南的过程中，长时间成为乐府官署演唱的内容，足以看出南朝乐府民歌、北朝乐府民歌之间的融合。正是在这样的环境中，两种不同风格特点的民歌，相互之间产生了深远的影响，为后来词体的发展提供了基本条件。

另外，由于军队、战争的原因，北朝乐府中少数民族民歌，大量的被纳入南朝乐府中少数民族民歌中。曾有学者认为：“现存的北朝乐府民歌之一大宗，为《梁鼓角横吹曲》”［9］61。在北朝的民歌之中，以梁朝民歌最为出名，在此之后也逐渐成为北朝民歌的主要部分，丰富了北朝民歌的内涵。《梁鼓角横吹曲》不是采用简单、零散的方式，而是采用大宗的方式进行输入。所以，在民歌的整体上，即使已经完成传播，依然有着较为明显的北朝民歌风格。在分析研究的过程中，需要注意的是，南朝乐府民歌输入北朝乐府之中，逐渐在音乐方面形成了互补的局面。具体而言，南朝乐府少数民族民歌之中，存在很多“雅歌”的成分，这主要是受魏晋的影响，但是逐渐呈现呆板、衰落的景象。正是在这样的背景下，大量的“吴声”“西曲”等进入到南朝的乐府之中，推动当时的音乐走向了全新的发展方向。“吴声”的音乐具有软丽的风格特征，而此时将刚健的北朝乐府民歌引入其中，能够对其进行一次大调剂，形成互补的结果［10］。

例如，《乐府诗集》引用了《古今乐录》中的个案：“《估客乐》者，齐武帝之所制也……敕歌者常重为感忆之声，犹行于世”。为什么南朝的乐官不能对民歌进行成功地谱曲，而北朝乐官却能够与齐武帝进行谐和呢？其原因非常简单，就是皇帝之歌需要具备恢弘的气势，而南朝音乐软丽的特点，很难与之相配，只有北朝乐府民歌，能够满足皇帝之歌的需求。由此能够发现，北朝民歌传入南朝以后，对其发展作出了重要贡献。

（二）词体积极吸收乐府民歌的营养

从内部视角分析，南北朝乐府少数民族民歌对词体均产生了共同影响。实际上，无论是文人词，还是民间词，其自身的发展都离不开南北朝乐府民歌的滋养。就民间词来说，清光绪年间在敦煌莫高窟中，发现了《敦煌曲子词》。敦煌莫高窟位于甘肃西北地区，在古代属于胡乐进入中原的必由之路。所以，民间曲子词在很早以前就已经成为北方百姓生活的一部分。同时，从《敦煌曲子词》的内容也能够发现，其语言具有直率、浅显的特点，必然属于民间的产物。另外，在《敦煌曲子词》中可以看出其具有南方乐府的特征，如《望江南》就与南朝乐府《懊侬歌》有着明显的相似之处。在两首曲子中，都很好地体现了女子悲哀、不平的情绪，同时语言也都具备口语化、简约化特征。由此可见，南朝乐府对北方敦煌曲子词有着一定的影响。

除此之外，文人词的发展也同样吸收了南北朝乐府民歌的养分。例如：在戴叔伦、韦应物的《调笑令》中，“胡马，胡马，远放燕支山下……明月，明月，胡笳一声愁绝。”结合《调笑令》的内容能够看出，其中包含了南朝乐府民歌、北朝乐府民歌的特点，其中“胡马”属于北方边疆的生活特征，而“胡笳”则属于南方少数民族的生活特征。《调笑令》的内容、形式、特征等与北朝乐府少数民族民歌有着很多相似之处。例如《紫骝马歌》，“高高山头树，风吹叶落去。一去数千里，何当还故处。”其与《琅琊王歌》有着明显的相似之处。具体来说，《调笑令》除了在内容等方面与《紫骝马歌》《琅琊王歌》有着明显的相似之处外，在意境、语言等方面，还具有南朝乐府少数民族民歌的特点，即清新、自然。简言之，词体的发展与成熟，深受乐府民歌的影响，甚至能够将南朝乐府少数民族民歌、北朝乐府少数民族民歌的特征，融入于一首词之中，丰富其内涵与形式，对其产生更多积极的、深远的影响，进而促进词体的发展。

四、结语

综上所述，无论是南朝乐府民歌，还是北朝乐府民歌，均对词体有着积极的影响，而这种影响体现在不同的方面。在这一基础上，南北朝乐府少数民族民歌的文化极大地丰富了词体的形式、内涵，很好地传承、升华了少数民族的文化，在很大程度上成为词体的基础，推动了词的发展。对词体确实存在深远、积极的影响，值得学者进行分析、探究。