从《西方正典》看布鲁姆对古典崇高美学观的继承与创新

蔡 云

在学界一片反传统、反权威、反经典、反文学性的疾呼声中，哈罗德·布鲁姆的《西方正典：伟大作家和不朽作品》无疑是一部逆潮流之作，是布鲁姆针对20世纪80年代以来有关经典重构论争所给出的另类答案。在重建经典的立场上，布鲁姆既不赞同李维斯在《伟大传统》中所倡导的文学之教化功能，也不赞同约翰·吉洛里在《文化资本：文学经典之形成》中借用皮埃尔·布迪厄的“文化资本”所提出的反美学价值之立场［1］340，而是坚持以文学的非功利性和文学审美的自主性来重建以莎士比亚为主线的西方文学正典，主张阅读是一种“审美经验”，而“审美价值”是一种现实存在［2］1。评论界对布鲁姆的这一巨作褒贬参半，批评的声音主要集中于“对一些知名作家没有入选经典之列的愤慨”“对正典及其形成过程的激烈争辩”以及“来自女性主义、多元文化主义和后殖民主义者的攻击”［3］112，如斯坎特认为布鲁姆对经典作家的筛选有所疏漏，应该专辟一章来对诸如荷马、柏拉图和索福克勒斯这类伟大的古希腊、古罗马作家进行讨论［4］325；而对此书的赞誉主要来自支持布鲁姆与憎恨学派论战、赞同其“为文学而文学”之立场的学者，他们注意到布鲁姆在此书中立足美学价值来重建西方文学经典的做法，如铎雷在《布鲁姆与经典》中指出布鲁姆以文学的审美价值捍卫了传统文学经典的生命力，以文学经典有效对抗憎恨学派的攻击［5］335。事实上，布鲁姆在该书中明确指出自己正是基于审美标准和审美价值来对自但丁到贝克特以降的西方作家进行筛选，从而重建西方文学之伟大正典的。值得注意的是，布鲁姆所依据的审美原则和评判标准并非空穴来风，他关于审美自主性、原创性、天才、竞争、影响的焦虑、普遍性等美学观始终贯穿其写作生涯，而他在文学批评生涯中逐渐形成的崇高美学观①布鲁姆的崇高美学观在其早期的两部著作《诗歌与压抑》和《竞争：朝向理论的修正主义》中初现端倪；之后布鲁姆将其初步形成的崇高美学观作为衡量作家文学地位和作品美学价值之标准运用于《西方正典》的批评实践中；此后布鲁姆在《影响的剖析——文学作为生活方式》一书中重申自己的崇高美学观并对之进行批判性反思；而在其最新批评论著《半神人的认知：文学正气和美国式崇高》中，布鲁姆最终对其崇高美学思想加以整理厘清并冠以“美国式崇高”之名。本身亦体现了《西方正典》至始至终所恪守的原则：对前人（思想/作品）的继承、发扬、竞争和创新。

一、《西方正典》的审美主张及布鲁姆崇高美学观之形成

《西方正典》与其说是一部重写西方文学经典的文学史，不如说是一部关于如何欣赏伟大作家及其作品的美学史，因为布鲁姆开篇就点明自己写作该书的美学主张，声明哪些作家得以入围经典之列所依据的标准是作家的“崇高性和代表性”［2］2，他在著书时所从事的是“审美批评”和“维护审美自主性”［2］8。布鲁姆不仅以其审美主张统摄全书，而且“审美”一词毫无例外地出现在他每一章的论述之中，成为他点评作家文学造诣、重建西方文学经典之准则。例如在《论经典》这一节的论述中，布鲁姆对柏拉图有关文学之功效在于道德教化、亚里士多德的悲剧净化论（即文学的社会疗法）、憎恨学派如马克思主义、女性主义、新历史主义和后殖民主义将审美降为意识形态的观点和做法进行了评判，指出“审美选择是经典构成的指导准则”［2］18，审美领域里存在的一些固定值（即审美价值）产生于艺术家之间的相互影响，“审美尊严是经典作品的一个清晰标志，是无法借鉴的”［2］29。通读全书，我们会发现“陌生性”“原创 性”“普遍性”“崇 高”“想象力”“感受力”这样的词汇以极高的频率出现在布鲁姆每一章节的论述当中。结合布鲁姆之前的论著、访谈和批评文章，我们可以发现布鲁姆有关崇高的美学思想渗透并指导他的文学批评生涯，这一崇高美学观不是简单地照搬古典崇高美学思想，而是布鲁姆在对朗吉弩斯、伯克、康德等人有关崇高的美学思想加以继承之基础上，加入弗洛伊德关于“怪诞”、恐怖和焦虑的理论，结合佩特式唯美主义思想之精髓从而形成的具有原创性、独特的布鲁姆式崇高观。如上所述，布鲁姆的崇高观在其写作《西方正典》一书之前业已形成，一直作为指导其文学批评实践活动的准则，且中外学者当中皆有人注意到布鲁姆这一独特的崇高美学观，并在相关批评文章中对此有所提及。有学者注意到布鲁姆的崇高美学观与其唯美主义思想、“影响的焦虑”理论的提出之间的关系以及崇高在布鲁姆阐释文学经典中的重要地位，如国内学者江宁康在《评当代美国文学批评中的唯美主义倾向》一文中指出，布鲁姆所谓“影响的焦虑”其核心是作家如何避免因循文学传统而又不失“崇高”美学价值的问题，在重建西方经典时布鲁姆把“崇高”的审美特征当作经典作家和作品的根本标志［6］143；金永兵则在《文学经典的阐释与美国精神的建构》一文中指出，布鲁姆的批判立场与雅典修辞学家朗吉弩斯一脉相承，重视感情的深厚以及表现形式的贴切、庄严和崇高等［7］111。而国外学者斯希丹在其批评文章《哈罗德·布鲁姆和憎恨学派》中直接指出布鲁姆作品中反映出来的是对朗吉弩斯有关崇高、天才等美学思想的痴迷［8］135。事实上，布鲁姆在接受访谈时不止一次明确提及自己有关崇高的美学思想。例如，1983年布鲁姆在接受罗伯特·莫伊尼汉的采访被问及是否所有的诗歌都是不完整的，都对任何阐释保持敞开时，就表明自己将朗吉弩斯有关崇高的概念作为一种竞争理念来加以理解，坦言自己喜欢将文化、诗歌、阐释和阅读视为一种竞争体验［9］65；在接受我国学者徐静的采访时，布鲁姆则将崇高比作一种夸张的修辞手法，指出19世纪英国浪漫主义诗人雪莱曾声言文学的崇高功能是教会我们如何放弃容易得来的乐趣，从而获得更为难得的乐趣［10］5。事实上，在将其崇高美学观运用于文学批评实践来书写《西方正典》以重构文学传统之前，布鲁姆在《诗歌与压抑》和《竞争：朝向理论的修正主义》两部著作中一直试图探索一种美国式的崇高美学观。具体而言，继《影响的焦虑》之后，布鲁姆在《诗歌与压抑》中将爱默生、尼采等人的核心文学观与弗洛伊德有关压抑与抵抗的心理分析理论相结合，形成一种独特的批评诗学来解读英美浪漫主义诗人如布莱克、华兹华斯、雪莱、济慈、惠特曼以及斯蒂文斯等人的作品。布鲁姆认为，“诗歌，尤其是诗歌中的崇高，不是一种升华的效果，而是一种压抑的现象；不仅压制先驱，而且压抑诗人从先驱那里所接受的教导。”［11］301布鲁姆在书写《西方正典》一书时，将自己于先前著作中所形成的崇高美学观作为甄别作家及其作品艺术造诣的依据，以此筛选出符合其审美标准、具有审美价值的经典作家及其作品，从而重新建构了西方文学经典的伟大传统；而布鲁姆的崇高美学观本身，亦即体现了先驱对布鲁姆的“影响焦虑”以及布鲁姆与他们的竞争，因为布鲁姆式崇高美学观是他在选择性地继承朗吉弩斯、伯克和康德等人的崇高美学思想之基础上，创造性地加入弗洛伊德有关压抑、恐怖之理论，从而形成其具有原创性的新崇高美学观。具体而言，布鲁姆具有独创性的崇高美学观可以分为三个维度，即崇高的普遍性和竞争性、崇高与道德选择以及崇高与暗恐。而这三个维度又分别对应着布鲁姆对朗吉弩斯、伯克、康德和弗洛伊德有选择性地继承与借鉴。

二、崇高的普遍性与竞争性——布鲁姆对朗吉弩斯和伯克美学思想的继承

在《西方正典》一书中，布鲁姆用崇高的普遍性和竞争性作为衡量作家的文学地位及其作品审美价值的尺度，揭示作家通过与文学前辈、后辈甚至与自我的竞争来完成其创作的继承、发扬和超越，从而实现其作品的崇高。布鲁姆关于崇高的普遍性和竞争性的美学观看似与古典崇高美学观相去甚远，但其实际上却是布鲁姆对朗吉弩斯和伯克的崇高美学理论进行选择性继承和发扬之结果。

一般而言，崇高作为一种美学思想在西方美学史上的发展脉络始于公元3世纪古罗马修辞学家、美学家朗吉弩斯的相关论述，布鲁姆独创性的崇高美学观首先就建立在对朗吉弩斯崇高思想的选择性继承上。朗吉弩斯的《论崇高》可以看作是一部最早从修辞学和诗学角度讨论崇高的作品。在这本论著中，朗吉弩斯不仅第一次将崇高作为一种审美的概念加以提出，而且确立了崇高作为西方古典美学范畴的基本内涵，后来者如伯克、康德等人对崇高理论的发展都建立在朗吉弩斯论著之基础上。布鲁姆认可朗吉弩斯作为崇高理论重要提出者的地位，赞同朗吉弩斯有关“优美的辞藻来自崇高思想的奇特之光”的观点［12］6。需要指出的是，后人对朗吉弩斯崇高美学观的继承一般围绕他所提出“崇高风格”的五个源泉，即“庄严伟大的思想”“慷慨激昂的热情”“修辞的藻饰”“高雅的措辞”和“庄严生动的结构”；在评述朗吉弩斯的崇高美学思想时他们往往关注朗吉弩斯将心灵与崇高相结合，将海洋、山川、河流作为崇高对象的论述。然而，布鲁姆却独辟蹊径，将关注点放在为人所忽略的、朗吉弩斯在论述崇高时所涉及的有关崇高的普遍性、超功利性和竞争等论述上。朗吉弩斯在《论崇高》的第七章中专门就崇高的普遍性展开论述，主张崇高的作品具有历久弥新、百读不厌、超越时空限制的普遍性和永恒性，“一般地说，凡是古往今来人人爱读的诗文，你可以认为它是真正美的、真正崇高的。因为若果不同习惯、不同生活、不同嗜好、不同年龄、不同时代的人们，对于同一作品持同一意见，那么，各式各样批评者的一致批判，就使我们对于他们所赞扬的作品深信不疑了”［13］82。由此可见，在朗吉弩斯看来，真正崇高的作品不仅要经得起反复推敲和时移世易的考验，还要能够在不同时代的读者中间产生一种普遍共鸣。布鲁姆赞同朗吉弩斯关于好作品具有崇高普遍性的看法，并在其著作《西方正典》一书中将崇高的普遍性作为衡量作家文学地位及其作品美学价值的尺度，将之贯穿于每一章节的论述之中。

除了崇高的普遍性，竞争作为崇高的一种内涵也被布鲁姆纳入其崇高美学观之中。布鲁姆认为，“竞争”是西方文化的一个重要因素，无论是希腊罗马神话还是希伯来文明，甚至在尼采的论著中都有关于后辈与前辈竞争、同辈之间竞争乃至个人自我竞争的描述［9］66。在论述诗歌中的崇高缘何而来时，布鲁姆认为，诗歌的崇高来自作者，来自诗人与其先驱的竞争和较量，并且指出竞争是崇高文学或高雅文学必不可少的条件［12］20。需要指出的是，布鲁姆将竞争视为崇高美学观内涵之一的思想可以追溯到朗吉弩斯，尤其是伯克有关崇高的美学论述。朱光潜在评述朗吉弩斯的《论崇高》一书时指出，朗吉弩斯在其著作的第一章和第三章中强调向古人学习时应该采取一种与之竞赛并努力超越他们的思想，而不应仅仅满足于安享古人业已取得的成就［14］107，认为朗吉弩斯有关竞争和竞赛的论述是一种创新提法，宣扬的其实是在继承之基础上发扬光大的做法。在朗吉弩斯之后，伯克对竞争之思想加以进一步论述，并且首次将竞争视为崇高的一个维度来加以讨论。如前所述，朗吉弩斯是从修辞学和诗学的角度论述崇高，而伯克则可被看作是从美学意义上探讨崇高的第一人。伯克在其美学著作《崇高与美》中将美与崇高视为两个相互对立的美学范畴，并对二者分别进行系统地考察和分析。作为英国经验主义的代表，为了探索崇高与美的观念起源和心理特征，伯克从感性经验的角度将人的基本情欲分为“自我保存的情欲”和“社会生活的情欲”两类（其中崇高感主要涉及第一类情欲，而美感主要涉及第二类情欲）；“一般生活的情欲”又被伯克再次分为“同情”“模仿”和“竞争心”三种。在伯克看来，“竞争心”不仅是对“模仿”的必要补充，而且是推动艺术发展和社会进步的一种力量。值得注意的是，与朗吉弩斯不同，伯克直接将竞争与崇高感相关联，“不管所根据的理由是好是坏，任何东西只要能提高一个人对自己的估价，都会引起对人心是非常痛快的那种自豪感和胜利感……朗吉弩斯所说的读者读到诗歌词章中风格崇高的章节时，自己也从内心里感到光荣和伟大的感觉，那就是这样起来的”［15］18。在伯克看来，诗人或作家通过与前人或同辈竞争来提升自身及其作品的价值，从而使自己的作品达到崇高之维度以获得同行及读者大众的认可。显而易见，布鲁姆有关崇高竞争性的美学思想是对伯克有关竞争与崇高关系论述的继承与发扬，而在《西方正典》中，布鲁姆在论述每一位入选经典之列的作家时无不例外地将莎士比亚作为他们竞争的对象，展示作家通过与莎翁、其他文学前辈、后辈、甚至与自我的竞争来完成其创作的超越，从而实现其作品的崇高。

三、崇高的道德——布鲁姆对康德美学思想的继承

除了普遍性和竞争性，道德亦被布鲁姆纳入崇高维度加以考量。布鲁姆认为，崇高是一种审美道德并将它与情感和认知反应相联系，声称一首崇高的诗歌能够传递和提升审美道德，将作家“高尚”的心灵延伸到读者身上［12］16。事实上，布鲁姆将道德与崇高、道德与审美相结合的美学思想得益于康德的相关论著。在有关崇高与道德这一话题的相关论述中，康德的地位和作用无人可替，因为正是康德将西方美学的发展方向由感性引向了理性和智识，开启了由康德到克罗齐这一遵从理性审美主导的美学派别。除此之外，康德在有关崇高美学思想理论中的关键作用还体现在他是将道德因素注入崇高美学观的第一人。在他之后，席勒则直接把道德伦理内容赋予崇高，将人的感性存在视为崇高之基础。需要指出的是，康德关于崇高的论述是建立在对伯克崇高美学思想加以继承之基础上的。例如康德在其早期著作《论优美感和崇高感》中沿袭伯克将崇高与美加以区分论述的做法，把二者作为相互对立的美学范畴来加以论述。然而，康德对伯克将“美的”与“愉快的”相等同、审美活动与感官快感相联系的经验主义做法并不赞同，并且试图在审美与理性、智识与道德选择之间建立联系。在康德看来，崇高不在于崇高对象的巨大、力量、壮丽或是无限，而是在于这些客体对象作用于主体的心境时，主体通过想象力和理解力获得快感或凭借理性克服恐惧而产生崇敬，无怪乎康德会说，“实际上自然崇高的感觉是不可思议的，除非它和近似道德态度的一种心理态度结合在一起”。在《判断力批判》一书中，康德将崇高分为数学的崇高和力学的崇高两方面来加以论述，虽然论述的对象不同，但论述的共同目的都在于揭示崇高不在自然客体而在于主体的心灵，并在道德与崇高之间建立联系。事实上，康德并非直到论述力学的崇高这一部分时才将道德与崇高相结合，道德作为崇高的内涵之一一直贯穿于康德有关崇高的论述当中。由此，康德自然而然地将道德与崇高相关联，使之成为崇高的一个维度。

在《西方正典》这部著作中，《经典小说：狄更斯的〈荒凉山庄〉和乔治·爱略特的〈米德尔马奇〉》是揭示布鲁姆将道德与崇高相结合的完美例证。布鲁姆在着手论述爱略特及其作品时直言声明，“如果说经典小说中有什么将美学和道德价值融于一炉的范例，那么乔治·爱略特就是最佳代表”［2］261。在这一部分的论述中，布鲁姆将《米德尔马奇》看作爱略特对道德想象所作出的细腻分析，反映了爱略特自我克制的道德立场及其意义。布鲁姆认为，爱略特往往让她笔下的主人公们将他人的利益置于自我的利益之上，因为爱略特不仅要让她作品中的主人公们去实行她自己所信奉的自我克制，并且试图通过这些主人公“激励我们走向道德的崇高境界”［2］262。事实上，爱略特对于道德的执着早已为李维斯和亨利·詹姆斯所注意，前者将她选入自己的著作《伟大的传统》中，并对其小说创作中的道德维度加以详细论述，后者则不止一次在批评文章中将爱略特作品流露的高尚道德与崇高性相结合。例如詹姆斯在1866年评论爱略特的审美秘诀时就指出爱略特掌握了“道德和审美共鸣的那一块中间地带”。布鲁姆在詹姆斯评述的基础上试图展示《米德尔马奇》如何将道德与审美融为一体、爱略特如何将道德说教转化为一种审美美德：女主人公多萝西娅选择卡朋苏作为丈夫时所考虑的并非个人的情感利益而是出于一种为更高、更伟大的事业献身的信念；对处于流言蜚语中的利德盖特施以援手时考虑的也非自己的个人得失而是利德盖特的声誉及其今后医学事业的发展；在为真爱放弃财产来选择与威尔·拉迪斯洛相结合时亦彰显出女主人公的道德崇高并为小说注入了一种审美力量。在布鲁姆看来，爱略特以新的方式将小说发展成道德寓言，其笔下的主人公在作选择时往往依据某种特殊的道德意识，主人公总是必须经历痛苦的道德教育才能实现自我认识和自我成长，而这些选择和经历在彰显主人公崇高的道德品质之同时亦即实现了作品的审美价值，为作品注入经久不衰的崇高性。

四、崇高与暗恐——布鲁姆对弗洛伊德心理分析学的继承

除了对朗吉弩斯、伯克和康德的崇高理论加以借鉴，布鲁姆的崇高美学思想在很大程度上还受到弗洛伊德精神分析学的影响，尤其是受他有关压抑理论的启发。事实上，正是弗洛伊德基于压抑理论所提出的暗恐说拓展并加深了布鲁姆对文学经典性和崇高性的认识，最终促使他将暗恐融入崇高当中。“正如他自己所说的以及评论者们所一致同意的那样，布鲁姆的经典定义依赖于一种陌生性的获得（有时称之为“怪异”和“独特”），那是暗恐或崇高的一种形式。”［8］138布鲁姆正是在吸收弗洛伊德暗恐学说的基础上，将暗恐、压抑与陌生性纳入崇高的内涵之中。在1919年发表的《暗恐》一文中，弗洛伊德结合现代心理分析学当中的“压抑的重复”来赋予“暗恐”心理分析学意义上的解释，从而将它作为（负面）美学研究中的一个新议题。弗洛伊德指出，暗恐在通常意义上指的是由某些不可知的现象所引起的无法解释的恐惧感觉，而暗恐在美学理论上的缺席正是因为传统美学倾向于关注优美、动人和崇高这类积极情绪，忽视由暗恐所引起的负面情绪如压抑和痛苦等。与此同时，弗洛伊德结合心理分析学理论挖掘出暗恐的另一种含义，即“暗恐是惊惧情绪中的一种，可以追溯到对很久以前就已经熟悉的事物所产生的恐惧感”［16］515。接着，弗洛伊德对暗恐一词的德文词根unheimlich进行追根溯源，力图证明暗恐如何同时包含陌生与熟悉、隐蔽与暴露等看似相互矛盾的情形。根据词源学词典，暗恐一词的德文词根是unheimlich，英文中与之对应的词应该是unhomely而非uncanny。与暗恐（unheimlich）相对的词是heimlich，意为与家有关的，熟悉的，亲近的，令人舒适愉快的，由此可以推导出暗恐unheimlich的意义是非家的，陌生的，令人惊惧和不适的。弗洛伊德在文章的第二部分探寻了暗恐产生的原因和条件，以霍夫曼发表于1817年的恐怖故事《沙魔》为例，说明故事中暗恐的产生与纳撒尼尔儿童时期的恐怖遭遇密不可分。在这部分阐释中，弗洛伊德从心理分析学的角度探索暗恐产生的原因，在纳撒尼尔的个案中推导出一种普遍性，即将孩童对失去眼睛的恐惧与害怕被阉割相关联，指出正是对这一阉割恐惧的本能压抑所导致的焦虑不经意地复现在人生的某些阶段，最终导致暗恐的产生。“事实上，暗恐不是什么新奇或异域的事物，而是人们脑子里业已存在或熟悉的事物经由压抑的过程而变得陌生，从而产生不适甚至惊惧感”［16］521。由此，弗洛伊德成功地在压抑、焦虑、熟悉、陌生等看似不相干，甚至彼此矛盾的因素之间建立关联从而拓展了暗恐的内涵与外延，将万物有灵论、巫术、人对死亡的态度、不自觉地重复和阉割情节等纳入促使暗恐产生的因素当中。

结合弗洛伊德对暗恐的文学阐释我们不难看出，暗恐的美学特征包括在叙述理论中引入欲望、焦虑等因素以及将压抑的复现作为文学创作的主题等等，这些美学特征在《西方正典》中被布鲁姆加以创造性改造，形成了将陌生性、压抑与暗恐相结合的崇高美学观。事实上，陌生性就是布鲁姆对弗洛伊德暗恐的再创造，是他在继承弗洛伊德暗恐理论和佩特唯美主义基础上，将暗恐当中的陌生性、压抑以及焦虑等因素上升到审美的高度，将之与其崇高美学观相结合。“佩特对崇高理论的贡献在于他在描述浪漫主义时将陌生性加诸于美感，对我而言，陌生性是崇高的标志，是暗恐……”［12］19可见，陌生性被布鲁姆看作崇高的审美特征之一，成为其筛选经典作家、衡量作品美学价值的依据。翻开《西方正典》一书，我们会发现陌生性不仅作为标题“但丁的陌生性：尤利西斯和贝亚特丽斯”赫然出现在目录中，而且贯穿于布鲁姆对每一位经典作家的论述当中。以“艾米莉·狄金森：空白、欣喜、暗者”一节为例，布鲁姆在文章开头就将陌生性作为进入经典之列的基本要求之一加以强调；接着，他论述狄金森如何在继承前辈或同辈作家如莎士比亚、弥尔顿、格勒律治、华兹华斯以及爱默生等人的基础上通过竞争而获得原创性。布鲁姆认为，“狄金森作品中的文学原创性主要在于她用诗歌来进行思考”［2］239，而思考所涉及的内容则是人人都必须面对的死亡以及由此产生的压抑和恐惧情绪。如布鲁姆所述，狄金森的诗歌展示的是一个由远离恐惧到克服恐惧，直到最终适应“暗者”（狄金森有时用它来指死者）及自身死亡的过程。布鲁姆指出，狄金森在诗中尤其喜欢用“欣喜”（transport）一词来形容人们适应或接受死亡的状态，并且不时用“恐怖”和“着迷”来替换欣喜，甚至将绝望也表现成某种欣喜或欢悦。因此，依布鲁姆之见，在狄金森的诗歌中，“欣喜的最消极或空白部分仍属美国式崇高的一部分，是对非自然的诡异自我的赞颂”［2］246；让狄金森压抑的不仅是伟人造成的“影响之焦虑”，还有对死亡的恐惧以及对上帝的敬畏。恐惧、压抑、绝望、欣喜，凡此种种皆被狄金森融入其诗歌创作之中，形成极具原创性和陌生性的布鲁姆意义上崇高的暗恐。

五、结语

综上所述，布鲁姆的崇高美学观不仅是对前人崇高美学思想的原创性继承，而且这一美学观仍处于不断吐故纳新、自我修正的开放状态。一方面，我们可以看到，布鲁姆崇高美学观的形成是他将自己有关“影响的焦虑”与“竞争”之理论运用于文学批评实践的完美例证；另一方面，我们可以看到布鲁姆的崇高美学观是逐步形成的，并且依然处于自我修正、不断完善的开放性状态。在面对文学的地位不断衰落，文学经典在文化研究的冲击下岌岌可危之情势下，布鲁姆在《西方正典》中将其崇高美学观作为衡量作家文学地位和作品美学价值的标准，试图重新建立西方文学经典的传统来与各种“憎恨学派”相抗衡。此后，布鲁姆在《影响的剖析——文学作为生活方式》一书中重申自己的崇高美学观并对之进行批判性反思。在其新著《半神人的认知：文学正气和美国式崇高》中，布鲁姆将其崇高美学观融入与12位伟大美国作家的跨时空对话之中，结合美国作家创作的独特性形成适用于分析、解读美国文学作品的美国式崇高美学观。由此，布鲁姆在不同著作中零星呈现的崇高美学思想终被他加以整理厘清并冠以“美国式崇高”之名而运用于文学批评实践及文学作品赏析之中。