“新世纪音乐”语境下满族萨满音乐的去从

孟 奇 玉

(沈阳音乐学院 现代音乐学院, 辽宁 沈阳 111000)

满族萨满音乐源自中国北方通古斯族群的古老原始信仰——萨满教。萨满教诞生于新石器时期,起源于氏族社会的自然崇拜、图腾崇拜,以各尽诚敬,以溯本源,或受土地山川神灵显佑,默相之恩而报祭也[1],其哲学基础的核心是“万物有灵观”[2]。在新石器时期,人类处于恶劣的自然条件和物质极端匮乏下,生活随时都可能遭受自然,包括动物等威胁,应生存劳动之需要去寻求“超自然神力”以征服自然能够平安生活。萨满教中对原始自然的图腾崇拜也具有世界范围的共性,因此也有广义萨满教与狭义萨满教之分。所谓狭义萨满教,是指由中国北方通古斯人原始信仰形成的特质宗教及其发展中的变种,“萨满”一词就源自古通古斯语“saman”;而广义的萨满教,则指以萨满巫师为连接者,具有相同宇宙观的世界范围性的图腾崇拜,印第安、秘鲁及非洲的一些地区都存在着这种广泛的萨满信仰。在这种原始生存机制下,萨满教也形成了萨满文化,这种文化敬畏自然,认为人是自然的一部分,不能破坏,而且人的行为还需要和自然沟通,尽管始于蒙昧,但也使信仰者具备礼仪的观念和精神屏障,这也是人类原始社会早期的统治方式。

一、 满族萨满音乐的现状及面临的发展困境

满族萨满音乐是我国优秀的非物质文化遗产[3],满族萨满音乐的形成根基正是源自萨满教的宗教活动,古通古斯语“saman”含义诸多,其中就有“狂舞者”的含义。萨满在连接“天地神明”时通过癫狂地舞动来进行祭祀活动,是满族人生活中的重要活动。祭祀时,头戴神帽、身着彩裙,腰系铃、手持鼓,口诵神歌、手舞足蹈似神之象征[4]。有舞蹈就有音乐,即便是原始的节奏,这种宗教行为也具有一定的音乐性,这也说明舞蹈和音乐本在萨满文化中占有重要的地位。而后这种歌舞和表演于一体的祭祀音乐则融入在了满族生活的点点滴滴中,形成特有的自上而下的典范化了的传统[5],也演变出了独特的满族萨满音乐,如单面皮鼓列队舞、萨满舞、喉音等。萨满是一个演员、 一个舞蹈家、 一个歌手和一个整体管弦乐队[6]。

萨满音乐的器乐主要是鼓乐,以萨满鼓配合腰铃在跳动中展现,而在发展中萨满音乐与满族人的婚丧嫁娶都有所应用,逐渐也有弦子、琵琶等乐器辅助表演,但这种辅助都不是原始的最初,而是满族萨满音乐逐渐与汉族音乐融合所致,多见于满族宫廷萨满音乐的表演。

满族萨满音乐,即便在现代音乐文化广泛传播、覆盖的今天仍然带着古朴、神秘的色彩,默默地流淌在广袤的北方田野之中,成为人类原始音乐文化的活化石[7]。但自满族明朝末年入关以来,萨满音乐就停滞发展:于官方,清王朝出于政治目的,整体民族改信藏传佛教,萨满文化及音乐也因此而受到了限制,只能在民间自然生长;于民间,满族与汉族的文化逐渐融合,虽然衍生出很多新的表现形式,但整体都不具备影响力。随着时代的飞速发展,当代的都市文化和现代化的生活几乎蔓延到中国的各个角落,萨满音乐愈发失去它赖以生存的生活土壤。

满族萨满文化是一种生活文化,并不依赖于艺术家,它的意义在于生存与生活的需要,而非仅仅在于艺术本身,是融审美与生活于一体的文化形态[8]。而今天的满族萨满音乐失去了它的土壤和民俗环境,陷入了一种困境。20世纪末,相关部门意识到满族萨满音乐非遗的文化价值并予以抢救,但这种抢救的方式也仅仅是通过文化来带动,或以政府、高校及一些民间艺术组织为单位进行大量田野调查,对民间艺人的表演进行录制和采样。这种抢救只能将满族萨满音乐记录,并进行“博物馆”式的维系,并没有真正解决满族萨满音乐的生存问题。

在满族萨满文化的保护与发展的问题上,有两种发展满族萨满音乐的呼声最为强烈:①秉承传统,不断加固它存在的精神文化符号,保存现有的,挖掘历史的。这种方式会以世界音乐的形式独立存在;②希望满族萨满音乐能够与时俱进,在时代中结合新的音乐形式以继续发展。任何文化形态必须有它自身的生活基础,对于满族萨满文化的发展,应该双管齐下,发展满族萨满音乐,前者是后者的源泉,后者是前者的延伸,遵循这两种方式才可以走出困境。而聚焦当下的音乐发展,寻找能够承载满族萨满音乐的未来,从多个角度来看,“新世纪音乐”风格都可以成为满族萨满音乐的新载体,在这个载体中,满族萨满音乐可以重获新生,以融合的姿态有机发展。

二、 “新世纪音乐”与其内在的表达逻辑

“新世纪音乐”依靠电子音乐而生,是现代与传统结合的音乐形式,跨科技与原始的两极,是电子音乐与传统原生态音乐的融合,并注重对原生态音乐内在神秘主义的挖掘。从科技的角度看,“新世纪音乐”是电子音乐技术得到发展后对传统原生态文化的关注;从传统音乐的角度看,“新世纪音乐”则是原生态音乐在新时代与时俱进的进化。这种两极融合具有划时代的意义,这种音乐类型既非古典的,也非流行、民族的,但却包含着古典、流行与民族音乐,其实验性让它始终保持一种神秘感。德国的英格玛(Enigma)、爱尔兰的神秘园(Secret Garden)和恩雅(Enya)、希腊的雅尼(Yanni)、日本的喜多郎、中国的何训田等都是“新世纪音乐”的代表人物。“新世纪音乐”大体分为自然新世纪、精神新世纪、民族融合新世纪、宗教新世纪、太空新世纪、放松新世纪、凯尔特新世纪、日本新世纪、疗愈音乐。

“新世纪音乐”起源于20世纪60年代的欧洲。在当时,欧洲的现代音乐家们尝试着用新兴的电子音源来进行试验,以测试电子音乐所能承载的主题。当在电子合成器的即兴;演奏中融入一些民族元素时,彰显出一种独特的艺术魅力,而这就是“新世纪音乐”的早期形态。电子音源在20世纪70年代达到一个高峰:在美国,电声的失真与乡村音乐促生了摇滚乐;在欧洲,电子音乐于70年代形成了一种风尚,到了80年代初,很多电子音乐的实验者们开始在一些沙龙和聚会中表演自己的实验,却发现有着惊人的相似处,而这种音乐有着共同的世界观和表达逻辑,因为新技术而得名为“New Age”。随着“新世纪音乐”世界范围的传播,自然、合一、人文主义、东方神秘主义、世界大同等思想逐渐奠定,而它融合的民族音乐的可行性几乎适用于世界上的所有民族。1986年格莱美奖添加了“年度最佳‘新世纪音乐’专辑”奖项,宣告了“新世纪音乐”在短短的十几年中已经走进国际音乐的主流核心内圈。1996年,德国“新世纪音乐”ReturnToInnocence成为亚特兰大奥运会主题曲,一鸣惊人,整个世界也都为之震撼。90年代的“新世纪音乐”在世界范围内开花结果,日本音乐家喜多郎的“新世纪音乐”专辑《天与地》荣获第51届金球奖最佳电影配乐奖,何训田的“新世纪音乐”专辑《阿姐鼓》在全球56个国家同步出版发行,引起轰动,标志着东西方的“新世纪音乐”都走向了成熟。“新世纪音乐”在新世纪形成了独特的影响力,在当今世界乐坛与古典音乐、流行音乐、世界音乐并驾齐驱。

“新世纪音乐”的表达形式不拘泥于某一种,主要有器乐的演奏、人声吟唱、原始采样与电子合成器的交织等。“新世纪音乐”简化了音乐的旋律与节奏,或是单一、或是数量的减少,节奏也相对舒缓。它具有强大的背景性,与今天的流行音乐不同,流行音乐意在凸出,希望产生与听者的连接,以共鸣听者的情绪。而“新世纪音乐”却截然不同,它被动地与听者连接,像是营造出一种空间或意境,听者置身于其中。而它又不干预听者在空间中的存在,去除具象的指引,给予听者更加广阔的意识想象,带给听者安静与祥和,让人离开具象的指引,回避情绪的起落,回到一种相对安静舒缓的状态。同时可以看到“新世纪音乐”的厚重感,它传承了人类原始的敬畏自然的和谐生活的状态,传承人类的信仰,具有一定的审美主义与宗教色彩,而正是这种厚重能够承载今天商品社会和智能时代之下人们满载重负的心灵。所以从这个角度上看,“新世纪音乐”也有一定反商业性的文化状态。

“新世纪音乐”实际上是音乐及文化的完美融合[9],它有着独特的表达逻辑。首先,它从自然的角度出发,连接人与自然,试图将现代人从都市暂时抽离而回归到自然的风光之中。尽管所谓的自然是一种意识的投射,但音乐的语言正是在于对听者的意识进行影响与连接。如Bandael就是直接的还原自然风貌的表达,这是瑞士AVC公司为自然声音采样直接配乐的新世纪作品。又如喜多郎的《天界》《大地》,这些作品的意向遐想使人回到自然的怀抱。再如Enigma本身奉行的神秘主题是对于自然力量的无限夸大,也都体现了这种回归自然的表达逻辑。其次,它充满了对自然和生命的敬畏,在“新世纪音乐”人的视野中,生命可能不完全是唯物主义的起与始,宗教色彩弥漫在其中,但他们尊重生命的存在,这种尊重并不同于人文主义的天赋人权,而是对生命本身的尊重,在自然的视野下对生命尊重,这深入到了生命与自然的平衡之中,将界限延伸至宇宙,将人类放置于宇宙中讨论。尊重生命就会引导人向内观照,引导人们平和地感受生命的本质,以净化现代人的心灵。如被誉为20世纪最伟大纪录片Baraka中的Opening/NepalMorning就是敬畏自然与生命的代表作。作品以宋代流传于日本的尺八曲《虚铃》为蓝本,加入自然的音效及电子渲染对宇宙的表达,使视角从人到自然世界再到宇宙,最后再回到人,通过音乐来使人重新认识生命的伟大与美好。又如喜多郎的《丝绸之路》,通过回顾和颠覆在意识界投射出黑水城的盛大及丝路的苍茫,在这种苍茫下饱含着对生命的敬畏。再次,“新世纪音乐”追求至善至美,这种圆融的追求使其具有强大的融合性,各个民族在自然视角下都是同宗同族,而各种生物、植物在自然宇宙的视角下都是一个有机的循环整体,这种追求打破了民族、肤色和国界,体现了一种崇高感。如阿曼德·阿玛尔(Armand Amar)为同名法国纪录片创作的新世纪专辑home,将各种民族的音乐元素交织在一起,勾勒出世界大同美好祈愿下对未来的憧憬,对历史的赞叹,以及对这种不断循环的歌颂。

三、 “新世纪音乐”为满族萨满音乐发展提供了新的方向

“新世纪音乐”的独特叙述逻辑与满族萨满音乐之间有着诸多相同点。

首先,两者都聚焦于人与自然的关系。满族萨满音乐根植于萨满教,萨满教对于自然保持着畏惧和尊重,它主张“万物皆有灵”。在万物皆灵的世界中,人类并不是主宰,人类需要和自然界的动物、植物和谐相处,才能得到自然的庇佑。“新世纪音乐”也是如此的世界观,在它的叙述逻辑之中极为推崇原始的人与自然之关系,这种原始情结使得两者有了共同的文化认知,这种共性认知是两者结合与融合的先决条件。

其次,“新世纪音乐”注重简化的音乐表达也与满族萨满音乐有着相似之处。满族萨满音乐注重铃和鼓的配合,节奏方便跳动,能够使萨满舞者的舞步更加灵动,但它的自如并不是丰富的音乐语言堆积形成的,而是由简单的节奏重复构成的。节奏律动是一种弥漫的基础,无论是“单点““老三点”“新三点”“凤凰七点”还是“碎点”,这些节奏型都不是交错出现的,是在节奏反复中给人以召唤与神秘的听觉感受。这种简化的表达也是“新世纪音乐”提倡的表达形式,以“减法”削弱外在的“枝芽”从而增加内在根性的力量。

再次,两者都有着疗愈的功能属性。萨满音乐在历史发展中,民族整体的集体催眠与暗示形成了自己独特的文化特点。这种疗愈的功能在泛萨满语境下也逐渐在欧美国家得到了应用。关于萨满音乐的疗愈其实是音乐本身的功能,如果拆解这种功能,其实源自于声音的基本属性。众所周知,声音源自物体的振动,每秒振动的次数就是频率,无论音乐还是其他声音甚至噪音都有着自身的频率,这也是其自身的物理属性。物体的振动频率越高,音也就越高,反之音低。频率之间可以形成共振,这使得不同物体的声音也相互影响着对方。以人来说,乐音使人愉悦,而噪音使人烦躁,回归到物理层面,这由声音的频率决定。音乐治疗的一个分支就是从这个角度出发的。实际上全身的细胞都在做这样的微振,心脏、大脑、胃肠等处的细胞振动更为突出[10]。萨满鼓乐产生的振动在音乐疗愈的层面上对于某种身体的不良情况有一定的调节作用。而疗愈音乐本来就是“新世纪音乐”的重要分支,专辑OnenessBlessingBuddhawithinYourself都是疗愈音乐中较为重要的作品。满族萨满音乐与“新世纪音乐”在疗愈的层面也可以达成共识。“新世纪音乐”家克里斯·格林曾经以“Wychazel”的名字于2011—2014年在英国先后发行了4张独立的萨满鼓疗愈专辑Shaman-TheHealingDrum系列。

“新世纪音乐”与满族萨满音乐的诸多相同点,以及泛萨满音乐在“新世纪音乐”中的尝试,为满族萨满音乐发展提供了新的方向,希望能帮助满族萨满音乐走出自身的困境。首先,“新世纪音乐”在世界范围内有着自身的特殊受众群体,这个群体追求心灵的慰藉,秉承着人与自然和谐相处的世界观和价值观,他们不同于流行音乐的受众,以娱乐和情绪共鸣为主导,它可以为满族萨满音乐提供唾手可得的受众,使其回归到一种有机的生命状态;其次,“新世纪音乐”经过了几十年的发展已经十分成熟,对于尝试的发展可以借鉴泛萨满文化投射于“新世纪音乐”的作品,这能够使满族萨满音乐按照自身的文化特点和“新世纪音乐”的语境迅速积累自己的作品;最后,“新世纪音乐”的受众能够通过满族萨满音乐回到满族萨满文化之中进行探索,这是一种文化的放大,不仅成就了满族萨满音乐的传播,对于满族萨满文化的传播也起到了关键的作用,而这也符合文化自信倡议下民族文化崛起的发展路线。因此从这些角度看,“新世纪音乐”为满族萨满音乐发展提供了新的方向。

四、 满族萨满音乐在“新世纪音乐”语境下融合的尺度与利弊

通过以上分析,“新世纪音乐”仿佛为满族萨满音乐提供了新生条件,让满族萨满音乐保存它的文化而嫁接于电子与流行元素重新发展。但事实上,两者的结合不是一个简单拼贴,满族萨满音乐在“新世纪音乐”语境下的融合尺度是一个重要的问题,它关乎着满族萨满音乐在新发展中的主体与客体成分的比例,这会影响到满族萨满音乐的良性发展。而且从艺术的角度来看,两者的结合必须有机地进行,必须两者兼备,既符合“新世纪音乐”的风格特点,同时也不能丧失满族萨满音乐的精髓。尽管在上述分析中可以看到两者诸多内在的共同点及泛萨满音乐传播的模板,但满族萨满音乐有着自身独特的个性体现,鼓乐、神歌、神调等都各有不同。“新世纪音乐”虽然是在人与自然“天人合一”的认知下进行的音乐表达,但它根植于西方,很大程度上有西方视角对东方文化的崇拜,并不是东方自身的自我认知。在音乐的表达上,不同语境和视角下的文化不同,表达的主体是否是主体本身,或者它是否是一个值得思考的问题。另外,“新世纪音乐”虽然承载着厚重的历史,但受到时代的限制,依然是篇幅较小的音乐,最多以整张专辑来诠释某条悠长的思想脉络。在这一点上,满族萨满音乐有着自身厚重的历史感,带有唱词的“乌拉本”几乎都是很长的叙事诗,这些叙事诗都是史诗级别的文化艺术作品,其体量如同蒙古族的《江格尔》、藏族的《格萨尔王》一般庞大,内容涉及满族上古神话。如果对于这类作品的融合只节选一些只言片语,很难代表满族萨满音乐内在的文化与艺术性。所以在“新世纪音乐”的语境下,需要对满族萨满音乐的融合尺度进行慎重的思考和探索。

对标创作是一种简单的方式,虽然并不提倡, 但在满族萨满音乐与“新世纪音乐”前期融合可以作为一种创作形势的参考。 在没有完全形成创作思路时, 要保证作品的输出以形成一种循环从而使满族萨满音乐得到发展, 可以进行一定程度的对标。 所谓对标,是对照标准进行创作, 对于满族萨满音乐而言是对应于某种泛萨满音乐的融合形式。 如满族萨满音乐中最为突出的鼓乐, 就可以直接借鉴泛萨满的表达方式, 但一定要凸显满族音乐的特点, 可以加入满语或满族萨满独特的符号化音乐元素, 这是区别于其他萨满音乐的差异要素。 另外,前期采样之后的后期编配也是创作的一种方式, 采样不仅针对萨满的声音,还可以对自然进行采样, 后期缩混时营造自然重叠的效果, 又或是原创以表达某种萨满音乐中的精神等等。

“新世纪音乐”对于满族萨满神歌的表达需要着重思考,从“新世纪音乐”角度出发,可以借助“新世纪音乐”表达自然与宇宙观的手法,“新世纪音乐”表达这类音乐的气氛擅用和声结构,宏大与细微的音乐形象都通过合成器的和声铺设。但大多满族的萨满神歌较长,有着核心的主题及戏剧性的起承转合,不断变幻的曲牌不易用“新世纪音乐”表达,而这时就需要作出融合上的取舍。传播满族萨满音乐可以进行象征地提取和符号化地结晶,浓缩于某一段旋律中以形成为代表。如Enigma的TheEyesofTruth和ReturnToInnocence两首作品就是对原民歌进行采样和重新编配而形成的。前者提取了一段经典的女声蒙古长调,后者则是阿美族马兰社部落的原生态民歌《老人饮酒歌》,而这些都是将其中一段进行截取。在编配上,前者融合了伊斯兰教的音乐节奏和电子音乐的驰放节奏,使层次鲜明;后者则融合了Pop的表达,加入了歌曲的元素。在一段厚重历史或故事不能完整展开时,“新世纪音乐”的融合方式可以使其符号化存在,而这种符号化一定要能代表一段历史的厚重和民族文化的内在精神。

因此,满族萨满音乐在“新世纪音乐”语境下的融合尺度需要仔细地探索与研究,这不仅是对满族萨满音乐进行探索,同时对于“新世纪音乐”的语境习惯与突破都要有一定的认识才能做到有机调和,而不是仅仅完成。在今天,从“新世纪音乐”中可以获得世界诸多民族原始的,即将遗失的音乐元素,而这些元素在成为“新世纪音乐”的一部分时也在发生着演变和溯源。

五、 结 语

满族萨满音乐融合“新世纪音乐”,是以“新世纪音乐”语境进行的创作,所以从这个角度看,满族萨满音乐便成为了“新世纪音乐”风格中的一种,失去了主动性和独立性的存在。但在迄今为止的音乐传播中,传统形式的世界音乐很难借助受众群体而传播,而将其化身为一种元素借助“新世纪音乐”传播或许是最佳的传播方式。所以,这如同将满族萨满音乐放置于一个十字路口,改革或是保守,改革的代价可能是继续丧失它的形式,但它会使满族萨满音乐在拥有受众的可行性下得到精神的传播,也有可能因此而形成独特的存在,而保守只是暂缓它的消散。所以创作者一定要慎重把握尺度,对于创作的倾向要做到尽可能的平均,从传承与发展的角度来说,这具有很大难度,需要满族萨满音乐的传承者们去学习“新世纪音乐”,寻找打破语境限制的更好的融合方式。