从《帕西法尔》及《胜利者》浅论瓦格纳作品中的佛教因素

赵明玮

（四川音乐学院 四川成都 610021）

从古至今，许多伟大的作曲家以其音乐创作、理论及演奏等方式开创或影响着属于他们的时代及未来，而理查德·瓦格纳却与所有人不同。虽然他的音乐作品彻底改变与塑造了西方音乐的发展，其影响力直至今日依然发挥着效用，但他对哲学、戏剧理论、意识形态甚至政治方面所产生的深远影响却令他独树一帜，成为不折不扣的全才式人物。对瓦格纳来讲，他自幼的抱负既是开创一种能够融合贝多芬与莎士比亚精髓的艺术形式，这种新的形式不仅能够剔除传统歌剧中的种种媚俗与八股，让古希腊的悲剧精神得以复兴，并最终取代宗教的功能。在他的著作《宗教与艺术》中，瓦格纳提出：当宗教逐渐蜕化虚伪时，艺术则能肩负起拯救真正宗教精神毁于一旦的重任。在前者那里，神秘与象征化的内容都以僵化和字面上的意义成为信徒的教条，而在后者那里，则通过对其形象价值的种种揭示，最终以理想的方式呈现出其中的深意。[1]对瓦格纳及其追随者而言，这个日益堕落腐化的世界与人类唯有通过这种崭新的、融合了艺术、哲学与宗教精华并排除其糟粕的综合艺术(Gesamkunstwerk)方能得到拯救与解脱。

在当时的欧洲，亚伯拉罕宗教的信条与思想都不能完全符合瓦格纳的艺术理想，再加上教会的腐化，所以他认为这些现存的信仰体系并不能被堪以拯救世人与时代的重任。在1848年革命之前，瓦格纳首先是费尔巴赫与巴枯宁等人的支持者，他甚至因为在革命中的种种活动而在之后十多年中被萨克森政府通缉而流亡瑞士。在经历了革命的失败与失望之后，瓦格纳开始思考并修正他之前的世界观。同时他也接触到了叔本华的著作，可以说在开始阅读《作为意志与表象的世界》不久，他就完全被叔本华的学说所吸引而折服了。在他的自传《我的一生》中，瓦格纳自述到……哪怕最复杂与抽象的形而上学难点都在他著作中无比清晰的得以呈现……在这里，意志的消融与自我的完全摒弃成为个体从与其与世界关联中而产生的种种纠缠与桎梏中解脱的唯一真意。[2]在布莱恩·马吉的著作《特里斯坦和弦》中，他解释为：瓦格纳对其政治主张与抱负原具有一种宗教般的热情，但在经历了失败与幻灭之后，叔本华为他开启了一个全新的视角，在这里世间一切琐事，无论政治人事，其本质都是虚幻与微不足道的。[3]而叔本华自己多次提到他的思想深受古印度诸家的影响，其中尤其以佛教与印度教为甚。瓦格纳正因为接触到叔本华的思想，自己也开始进一步阅读更多的著作。在读完法国东方学学者比尔努夫的《佛教史概论》后，他说到：这本书让我心潮澎湃，我甚至从其中构思出一部戏剧长诗歌的素材，虽然简略，但也许在未来能够开花结果。卡尔·达尔豪西更是言简意赅的评价：瓦格纳的信仰是哲学式而非宗教式的，是慈悲与克己的形而上学，其基本要素从叔本华《作为意志与表象的世界》中，以及间接通过叔本华从佛教教义中衍生而来。[4]

关于叔本华的思想以及瓦格纳从中所受到的影响是一个庞大的课题，本文并不准备就此探讨。而瓦格纳的歌剧本身即是伟大的艺术作品，而伟大的作品往往在不同层面中都有其丰富的含义，所以并不可能通过某一种定义来划定这些作品的“意义”。所以此文仅只是尝试探寻分析瓦格纳最后一部完整的作品《帕西法尔》及其前身、仅以草稿留存于世的《胜利者》中所反映出的佛教思想及其表达方式。

在这两部作品中，一切角色与剧情的塑造与开展，都围绕在几个主题中，即：痛苦与痛苦的成因，消灭痛苦的途径与最后的结果。虽然瓦格纳在他之前的歌剧中也尝试着去体现这些思想，但其中主人公往往只有以个人的消亡或牺牲而抵抗盲目而巨大的意志力方能从痛苦中解脱。但在《帕西法尔》与《胜利者》中，主人公却并不需要通过肉体的消亡就能最终离苦得乐。虽然在剧中瓦格纳并没有直接使用佛教术语来指代，但佛教中关于四圣谛的内容，（苦、集、灭、道）即苦与苦的成因，灭苦的道路与道的结果即涅槃，却有意无意间的融入其中。

《胜利者,根据一个佛教传说》在1856年开始构思，虽然并未完成，但直到1883年瓦格纳去世前不久，他在论文《论人性中的女性》中还回顾着《胜利者》中的点滴。这部剧发生的时代为公元前五世纪的古印度，女子钱达拉爱上了佛陀的弟子阿难而不能自拔，于是她祈请佛陀能够成全她们两人而以此熄灭她的痛苦。而佛陀首先告诉女子她目前的遭遇乃是过去世的苦因成熟所致，所以即使阿难可以还俗与她结合，满足她现在的情欲，也并不能永远熄灭痛苦，而是为未来新的痛苦埋下种子。止熄痛苦的方法不是与阿难的结合，而是通过证悟真谛而与一切有情众生相融合。由此则本来存在于个人间的浪漫情感升华为崇高与超越的情怀。除此之外，瓦格纳本人还提到因为剧中的佛陀以一种完全圆满而无有矛盾的形象出现，并不利于音乐和戏剧的塑造，所以他在剧中，更增加了另一重发展线索，即本不接纳女性出家的佛陀，以钱达拉女子爱上阿难的因缘而重新审视和了解到之前的不足，而开许女性出家，并以此实现了无上觉悟。这一变化赋予了佛陀这一形象更深入的内涵。虽然按照佛教的定义，业已成佛的释迦牟尼已经自觉觉他，觉行圆满，但瓦格纳并没有完全遵循佛教中相关的定义来塑造释迦牟尼佛，而是更多的把菩提萨埵——即觉悟有情而自觉的身份放在剧中的佛陀身上。这其中隐含的“救赎者的自我拯救”将会在在《帕西法尔》中得到完全的拓展与表现。在给李斯特的一封信中，瓦格纳这样论及此剧中的佛教思想：每个生者都将以那个人的形态转世再生，他曾经给那个人造成痛苦，这样可以使他自己了解这种痛苦。而只有这样，他才被从灵魂转世的厄运中拯救出来，他获得前世的自由，摆脱不断出现的、新的因果与业力，假如他在一种新的人生行程中不给任何人造成痛苦，而是在对芸芸众生的“慈悲与同情”中，如此则可完全否定那盲目而巨大的生命意志。[5]终其一生，瓦格纳都尝试在他的作品中塑造和探求救赎及救赎者的主题，无论是《漂泊荷兰人》中的维兰与森塔，《唐豪瑟》的唐豪瑟与伊丽莎白，《特里斯坦与伊索尔德》的男女主人公以及《指环》中的齐格弗里德与布伦希尔德，在这些角色中，救赎几乎都是经由主人公对肉体与现世的否定与抛弃而获得。但在《胜利者》中，钱达拉女子通过佛陀的教导而了知一切现象皆是由不同的因缘汇聚而形成，因此无论苦乐，其本质并非永恒不变。而由此所产生的种种痛苦也随着对真谛的了知以及对他人的慈悲而消散。在保罗·肖菲德的《救赎者的自救》中，他总结到：钱达拉女不可能在浪漫的爱情中与阿难结合，但通过对真理的证悟与实践，事实上获得了更为广阔的大爱，并以一种深刻圆满的方式完成了结合。而至关重要的一点，在这里佛教中的证悟与涅槃并非如永恒夜晚般的虚无与消融，而是解脱与极乐。而这才是救赎的真意。[6]

虽然在《胜利者》完全以佛教故事作为背景其中也大量的使用佛教思想来塑造发展剧情，但毕竟这是一部草稿。瓦格纳唯有通过他的天鹅之歌——《帕西法尔》，这部被称为神圣的舞台庆典剧，才得以圆满的实现他的理想。

在这部作品中，圣杯骑士团守护着耶稣最后晚餐时使用的圣杯与受难时的圣矛，但骑士长阿莫佛塔斯因为欲望的诱惑而失去了圣矛之后，整个骑士团逐渐陷入危机，而帕西法尔籍着同情心而拯救了众人。在剧中，佛教的观念与形象透过基督教的语境与场景得到了的实现。在《胜利者》中，痛苦的熄灭是通过对真谛的了悟而非个体的消亡来达成；在《帕西法尔》中，“纯洁的愚人”帕西法尔（Parsifal的词根即此意）以同情与慈悲不仅救赎了他人，并且最终完成了自我的救赎。这一点也与佛教中“菩提萨埵”（意为觉悟友情而最终圆满）有了相同的品质。在第一幕开始不久，对自己身世姓名一无所知的帕西法尔莫名其妙的射杀了一只天鹅，后来通过与年老的圣杯骑士古内曼兹的对话中逐渐明了自己的身世与骑士团的遭遇，并以折断弓箭来表明他立誓戒杀与非暴力。而在佛本生传中也讲到佛陀在过去世中因误杀天鹅而幡然醒悟的描述。接着帕西法尔目睹了极度痛苦中的圣杯骑士团团长阿莫佛塔斯、濒死的提图雷尔与圣杯仪式奇迹而初次唤醒了他的同情之心。同样的，在佛经中，悉达多太子因目睹老病之人和尸体以及沙门而开启了他拯救自我与解脱众生的路程。不难看出，虽然象征符号不同，但两者的含义却不二。阿莫佛塔斯与老病之人代表了痛苦的存在，提图雷尔与尸体表达了死亡，而圣杯仪式与沙门则指向了离苦得乐的方向。在第二幕中，瓦格纳以高度戏剧化的方式将佛教符号与情景更加自然的融入其中，几乎可以说是佛陀于菩提树下成道场景的翻版了。在巫师克林索尔的魔幻城堡与花园中，帕西法尔经历并战胜了种种诱惑与迷幻，并了悟到圣杯骑士与自我痛苦的根源及消灭痛苦的道路；同样的，太子悉达多在菩提树下也经历了魔王及魔军的种种幻化与挑战并最终证悟。帕西法尔在魔幻花园中被妖媚的花仙女众围绕挑逗，后者以美艳与色诱不断勾引他，但他却不为所动并识破了诱惑的真面目。正如剧本中花仙女唱到的：“若得不到你甜蜜的爱抚，我们将消失殆尽。”而在佛经中，太子悉达多也几乎遇到了同样的、来自幻化魔女的诱惑。薛菲德这样说道：我们不断的寻找并满足欲望，而欲望也因此而重重无尽。但如果不去理会欲望的冲动，则最终它们会像这些花仙女一样消失殆尽。[7]帕西法尔接下来又从孔德里那里遇到了第二重的挑战，后者试图通过唤起他对其逝去母亲的回忆而激发他内心深处对于情感的欲望。因为此时的帕西法尔已经战胜了感官的、性欲的诱惑，但痛苦的根本，即对情感本身的执着与渴望依然存在。帕西法尔此时被痛苦所笼罩，但与其他人不同的是，这种痛苦反倒是强化了他对痛苦成因的了悟以及对其他圣杯骑士痛苦的体认和同情，如台词中他所唱到的：“那流血的伤口，现在也于我心中流血。这可怕的渴求让我窒息，这爱欲的酷刑，让一切万象都在这罪恶的贪欲中震颤。”[8]在这里，瓦格纳将四谛中的“集谛”，即由贪恋与执着而产生的痛苦，通过帕西法尔的遭遇而戏剧化的呈现出来。这场经历在他身上促成了理解与洞见的突破：他不仅对受伤的圣杯骑士团领袖阿莫佛塔斯，而且对受苦难折磨的生命总体都建立起了充满同情的慈悲。如布莱恩·马吉所言：他懂得了救赎的必要，也懂得了一个救赎者自己承受人类苦难的意义所在。[9]而当巫师克林索尔向帕西法尔抛出那把曾经伤害过阿莫佛塔斯的圣矛之时，帕西法尔接过圣矛而让整个魔幻城堡与花园坍塌为废墟，夷为平地。同样，在佛陀成道之前魔王射出万千弓箭，而这些弓箭却化为花瓣，一切魔军皆无影无踪，佛陀以手触地而说道大地为其见证。通过这些不同场景与内容的对比，亦可以看出瓦格纳绝非仅仅停留在对佛教思想的抽象了解上，他同样熟悉佛经中的故事与象征，并且通过他自己个人化的理解以艺术手段来表现。在第三幕结尾处，当帕西法尔消除了阿莫佛塔斯和骑士团所有人的痛苦，孔德里也在此处得到了净化，合唱队以“至上救赎的奇迹！救赎吾者终得救!”结束了整部歌剧。帕西法尔最终懂得救赎不可能通过任何形式的自我满足而实现，而只能通过与此相反的方式：如果通过爱，则是无有占有的爱；若通过力量，则是用于律己而非服人；若通过死，则化为生命的成就而非从生命中逃逸等等。在剧中为众多角色带来救赎的帕西法尔，也获得了自身的拯救。在佛教中，对于“佛陀”一词的定义为自觉觉他、觉行圆满者。若以此来比较帕西法尔，则能看到一些明显的相通之处。虽然并不能断定瓦格纳完全以佛陀的形象与事迹来塑造帕西法尔，但在这部最后的神圣舞台剧中，帕西法尔通过拯救他人而完成了自我救赎这一点则完全与佛教的精神吻合了。

正如在开篇时所提到的，瓦格纳不仅是一位伟大的作曲家，而且是一个雄心勃勃、梦想以他的艺术去拯救时代与人的通才。尽管如绝大多数浪漫主义与乌托邦理想一样，他的愿望并没有实现，然而他却成为了最早了解、学习并融合东方思想的欧洲艺术家之一。虽然从17世纪以来，欧洲艺术家就开始零星使用佛教的题材，但直到瓦格纳，才将佛教的思想以如此原创性而非模仿式的方式融合呈现。通过对他的研究，我们不仅能够加深了解这一巨人深远广博的内心世界，同时，一个新的中西文化交流的视点也能由此而展开。