中国画与中国古典园林艺术的相似之处

梁逸婵

（山东艺术学院设计学院 山东·济南 250300）

1 对于意境的追求

意境一说最早可以追溯到佛经。佛家认为:“能知是智，所知是境，智来冥境，得玄即真”。这就是说凭着人的智能，可以悟出佛家最高的境界。所谓境界，和后来所说的意境其实是一个意思。按字面来理解，意即意象，属于主观的范畴，境即景物。

对于意境的追求，在中国古典园林中由来已久。由于中国的传统是文人造园，因而中国园林可以说是与山水画和田园诗相生相长，并同步发展的，而这两者从它一开始的时候就十分重视神思和韵味。唐代大诗人李白就曾多次提到南朝诗人谢灵运的诗句“池塘生青草，园柳变鸣禽”。可见早在魏晋、南北朝时出现的山水诗就已经蕴含着令人神往的境界。绘画的情况也是这样，例如东晋著名画家顾恺之就曾漫游过名山大川，对于大自然有深刻的感受，所以在他所作的山水画中也饱含着“千岩竞秀，万壑争流：草木蒙笼，若云兴霞蔚”这样诗一般的意境。

中国画的最大特点就是写意，它虽然也要顾及到自然的原来面貌，但却注入了人的主观感受。两相比较，虽不酷似自然的原貌，却能传自然之神，所以具有更强的艺术感染力。在古代，诗人、画家遍游了名山大川之后，要想把它移植到有限的庭园空间，原封不动地照搬是根本不可能的，唯一的办法，就是像绘画那样，把对于自然的感受用写意的方法再现于园内。①《园冶》所说“多方胜境，咫尺山杯”实际上就是真实自然山水的缩影，作为艺术的摹写，理应具有绘画一般的意境，如同《园治》掇山篇中所描绘的：“峭壁山者，靠壁理也。稍以粉墙为纸，以石为绘也。理者相石皱纹，仿古人笔意，植黄山松柏、古梅、美竹，收之圆窗，宛然镜游也”。

在《园冶》中，像这种刻意追求“画意”的做法曾多次提及，如计成在自序中曾说“……乔木参差山腰，盘根嵌石，宛若画意”即是一例。此外，当别人看到他所造的园时也赞不绝口，“以为荆（浩）关（同）之绘也。”

由此看来，中国古典园林确非徒有自然山水的形式美，而且还升华到了诗情画意的意境美。

2 空间的对比

在古典园林中，以空间对比的手法运用得最普遍，形式最多样，也最富有成效。具有明显差异的两个空间毗邻地安排在一起，将可借两者的对比作用而突出各自的特点。例如使大、小悬殊的两个空间相连接，当由小空间而进入大空间时，由于小空间的对比、衬托，将会使大空间给人以更大的幻觉。江南一带私家园林，由于多处市井，只能在有限的范围内经营，但为了求得小中见大，多以欲扬先抑的方法来组织空间序列，即在进入园内主要景区空间之前，有意识地安排若干小空间，这样便可以借两者的对比而突出园内主要景区。如网师园，作为私家宅园依附于住宅的西侧，并有数处与住宅相通。由于在住宅与园之间插进了一条又小、又窄、又暗、又封闭的过渡性空间，每当人们穿过它而进到园内时，便可借其烘托、对比作用，从而使园内主要空间具有一种扩大感。

苏州的怡园，为了突出主体空间，也往往在通往主要景区之前适当安排一些较小的空间院落或较曲折狭长的游廊，使人的视野一直处于收束的状态，待从这里走进园的主要景区时，随着视野的突然开放，必将产生某种意想不到的兴奋情绪。以怡园为例，入园后可分南北两路进入主要景区，都必须分别穿过若干小院或曲廊，而正是借它们的对比、衬托，才更加显示出主要景区空间的旷达、开朗。

3 藏与露

一切艺术作品最终都是要诉诸于表现的，但如何表现却大有讲求。不外有两种倾向：一种是率直地、无保留地和盘托出;另一种是取含蓄、隐晦的方法使其引而不发，显而不露。不同的民族，由于文化传统与审美趣味的差异，其倾向性也是不尽相同的，大体上讲来西方人多倾向于用前一种方式来表现；中国人则多倾向于用后一种方式来表现，这在古典诗词和绘画中表现得尤为明显。例如刘勰在《文心雕龙》一书的《隐秀篇》中曾说：“隐也者，文外之重旨者也：秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩、才情之嘉会也。”这从这一点出发便常常把“深山藏古寺”和“桥头竹林锁酒家”等作为绘画的主题，俾使“藏”的境界得到巧妙的表现。

在园林中，不论是高大的楼阁或小巧的亭榭，全然地坦露总不如半藏半露显得含蓄、意远、境深。例如苏州环秀山庄，原是位于宅后的小园，仅一屋一亭，若坦露于外，必索然无味。但由于山石嶙峋、乔木参天，特别是藏建筑、亭合于山石、树梢之后，从而产生幽邃深远之感。再如狮子林中的卧云室，这是一幢体量高大的楼阁建筑，若屹立于四周空旷的平地之上，看上去难免会使人肃然起敬。幸好，在这里却深藏于石林丛中，四周怪石林立，松柏蔽天，仅楼之一角间或从缝隙或树梢中显露于外，这既暗示出楼之所在，但又十分含蓄而耐人寻味。

4 引导与暗示

藏，不是压根儿不让人看到，而是不让人一览无余。从这种意义来讲，藏则是为了更好地露。否则，藏之过深而不为人所知，便失掉了藏的意义，由此可见，露的本身便带有暗示的作用。在古典园林中，凡借欲露而先藏，欲显而先隐的手法以求得含蓄、深沉的效果，必相应地来采取措施加以引导与暗示，俾使人们能够循着一定的方向与途径能够发现景之所在处。

借助于空间的组织与导向性可以起引导与暗示的作用。例如园林中的游廊一种既狭且长的空间形式一通常具有极强的导向性，它总是向人们暗示：沿着它所延伸的方向走下去，必定会有所发现，因而处于其中的人便不免怀有期待的情绪，巧妙地利用这种情绪，便可借游廊把人不知不觉地引导至某个确定的目标一景所在的地方。

江南一带的私家园林，多把景区置于园的纵深处，为此，必须很好地组织入口部分的空间序列。南京瞻园入口部分的空间组织，在这里正是借游廊的巧妙衔接而成功地起着引导与暗示的作用，使人入园后便不由自主地循着曲折的游廊而进至园内主要景区。其它如留园、怡园等的入口部分空间处理，也都由于具有明确的导向性，从而有效地发挥了引导与暗示的作用。

5 疏与密

在《绘画六法》中有一条是“经营位置”，主要涉及的是绘画的画面安排与构图问题。其实，除绘画外，书法、金石篆刻等艺术也十分注重构图与位置的经营。

园林建筑虽然不同于绘画，但在总体布局和位置经营方面也毫无例外地遵循疏密相间的原则。这主要表现在建筑物的布局以及山石、水面和花木的配置等四个方面，其中尤以建筑布局体现得最明显。苏州留园，其建筑分布很不均匀，疏密对比极其强烈。它的东部以石林小院为中心建筑高度集中，屋宇鳞次栉比，内外空间交织穿插。处在这样的环境中，由于景观内容繁多，步移景异，应接不暇，节奏变化快速,因而人的心理和情绪必将随之兴奋而紧张。但有些部分的建筑则稀疏、平淡，空间也显得空旷和缺少变化，处在这样的环境中，心情自然恬静而松弛。

和建筑一样，山石的位置经营也应本着疏密对比的原则。还是以留园为例，它不仅在建筑的布局方面大胆地借疏密对比而收极好的效果，而且在山石的配置上也充分地体现了疏密对比的原则。

疏密的对比与变化不仅关系到平面布局和位置的经营，而且对于立面处理也具有极其重要的意义。此外，再就每一个面来讲也不可均匀分布，而必须疏密相间以利于获得抑扬顿挫的节奏感。例如留园中部景区的处理就是这样:建筑沿四周布置，东部最密集，南部次之;西、北面则比较稀疏，四个面之间有明显的不同。另外，每一个边的处理也本着疏密相间的原则行事，从而具有音乐一般的节奏感。

6 虚与实

虚与实是一对既抽象又概括的范畴，它涉及范围很广，大凡诗词、文学、绘画、雕塑等一些艺术领域，都每每要遇到虚实关系的处理。

以建筑自身来讲，包含有虚和实的两个方面，虚所指的是空间，实所指的则是体形。中国古典园林之所以具有诗情画意一般的艺术境界，实有赖于空间的曲折和变化，而空间又是借实的体形所形成的，所以，最终还是离不开虚实关系的处理。这里不妨以留园中部景区为例做具体分析。留园中部景区，其东部主要是借曲谷楼、西楼以及五峰仙馆等建筑的组合而形成整体立面的，由于墙面所占的比重甚大，所以实的要素处于主导地位。由绿荫、明瑟楼、涵碧山房等建筑组成的南立面，情况则大不相同，在这里空廊、塥扇所占的比重很大，因而虚的要素处于主导地位。所以就整个景区来讲，东部立面和南部立面便构成了强烈的虚实对比关系。再就每一立面来讲，尽管东部立面以实为主，但由于在实的墙面上又开了一些门窗孔洞，因而实中又有虚，而南部立面虽然以虚为主，却又在其中嵌入了少量的粉墙，使之虚中有实，这样，东、南立面之间，既保持了强烈的虚实对比，但又于对比中使虚、实两种要素有所渗透、交织、穿插，于是给人的感觉就不显得突然、生硬了。

注释

① 《对城市湿地公园的讨论》来源（学术期刊数据库）