1930年代的上海画报与“新都市文化”风格——以《良友》为例

温江斌

(江西财经大学 人文学院，江西 南昌，330013)

1926 年 2 月 15 日，曾在上海商务印书馆任美术编辑的伍联德创办了《良友》，其装帧和内容迥异于当时盛极一时的《上海画报》《三日画报》等“小报型”画报。但在随后几年并未引起大规模的跟随。等到 1930 年 3 月《良友》采用影写印刷技术，内容的新颖和图像的精美立即吸引了更多读者的喜爱，销量激增，引起许多出版商和编辑的注意，为此《文华》《中华》及《妇人画报》等综合性或专题性画报纷纷跟风兴起，引发了中国画报兴盛发展的第一次热潮，完成了中国画报从石版印刷向影写印刷、从刊载手绘图画向刊载摄影照片的“现代”转型。关于上海画报的研究，目前已有一定成果，如吴果中的《中国近代画报的历史考略》、王跃年的《从〈真相〉到〈良友〉》、熊向群的《20世纪二三十年代上海画报的兴盛及其原因》和祝均宙的《晚清民国年间画报源流特点探究》等①，对上海画报衍变作了叙述与阐发，但有关从“小报型”画报到“现代”画报的转换，其中不少细节还值得探究，本文试作尝试。

一、《良友》与 1930 年代上海画报的发展

《良友》诞生之初，为24页，双面印刷48面，单独订册，容量很大，是一份真正独立的“画刊”，很快就克服了“小报型”画报容积小、系统乏的缺陷。诚然 1926年第1期《良友》内容还有些杂乱，不过新的气息就已在卷首语里扑面而来：

春来了，万物都从寒梦中苏醒起来，人们微弱的心灵，也因之而欢跃有了喜意。听啊，溪水流着，鸟儿唱着。看啊，春风吹拂野花，野花招呼蝴蝶。大自然正换了一幅颜面的当儿。我们这薄薄几页的《良友》，也就交着了这个好运， 应时产生出来了。《良友》得与世人相见，在我们没有什么奢望，也不敢说有什么极大的贡献和值得的欣赏。但只愿，像这个散花的春神，把那一片片的花儿，播散到人们的心坎去。[1]

温和的“五四”新文艺腔，一改同期“小报型”画报的“鸳蝴”味，传递出一种愉悦、青春的气息，而其中丰富的生活内容和精彩的版式编排等散发出迥异于以往的新潮特质。于是一经问世，就受到读者的青睐：第1期前后印刷 7000 册均被抢购一空。特别是 1927年3月梁得所接任编辑后的改革，使得《良友》内容“紧贴生活”“时尚新潮”，形式“印刷精美”“装帧考究”，真正成为一份富有海派特质的大型综合性画报。“虽然这份刊物中仍穿插了程度不等的传统质素，但在根本取向上的现代性格却毋庸置疑”[2]312，为“数十年无进步之中国画报界”带来“渐有曙光”[3]。

然而，在通俗作家主导的1920年代的上海报界，流行的依然是“小报型”画报，“良友式”画报并没有即刻普及。在1925年至1926年间，铜版印制“小报型” 画报时，图像清晰度常出问题，加之印刷工人的马虎，使得画报在当时还难以达到“精美”的程度，常会招来读者意见，“就是本报所制的铜版，偶有一片糊涂不甚清爽的，或印得不甚匀晰的，必有许多本外埠读者，来函责问或警告”[4]。实际这个问题在初期的《良友》依然存在，因此画报急需一种更为便捷清晰的印刷技术。当时国外出版行业已经采用了影写印刷技术，采用照相方法制成凹版再印刷，具有色彩鲜艳、层次丰富、柔和细腻、异常清晰等特点。为了实现《良友》“编辑与印刷方面”“与世界先进国家之画报一较高下”[5]，伍联德曾于 1927 年专程赴美国考察画报事业，回国后吸取美国《生活杂志》、《君子》和《礼拜六晚邮报》等报刊的内容及行销长处，特别是 1930年3月第45 期时，率先在画报界采用影写印刷，突破了铜版印刷模糊的局限，是推动画报出版的重大进步。马国亮后来对《良友》这次印刷革新有着深刻印象：

《良友》画报一向由自办的印刷厂印刷。最初用道林纸。为求图片印刷效果更精美，陆续购进了几部美国平版机。画报亦于第三十七期开始改用铜版纸。当销数渐增至三万余册时，平版机的印刷条件已不足应付。乃从第四十五期开始，交由商务印书馆的影写版承印。影写版是滚筒式凹版，刻蚀细密，不仅效果比铜版更清晰悦目，还可以使用吸墨性较佳的道林纸，并能多印而无损于图片的清晰，读者称善，销路增至四万二千。[6]

对于画报来说，印刷的好坏决定着图画乃至整个刊物质量的优劣，根本上影响着它的销售发行。当《良友》采用影写印刷技术后，图像清晰精美，完全改革了“小报型”画报粗糙黑白图像的观感，进一步传达出世界的“真实感”，展现出新的审美感觉和现代气息，为读者带来全新的视觉体验，为此发行数量从第 2 期的10 000份增至第 45 期时的42 000份，在当时画报市场独占鳌头。它的成功引来了诸多出版商和编辑的注意，激起《文华》《中华》《时代》等纷纷仿效，开启了中国画报“影写”的黄金时代。

受影写印刷技术清晰、快捷的影响，沪上画报多量生产。据彭永祥的不完全统计，1930年至1937 年全国共有330余种画报，其中上海画报约有80种之多②，占到其中四分之一。画报热潮还带动一些字报、字刊等杂志刊物的转型，如《良友银星》改为《电影画报》、《今代妇女》改为《妇女画报》等， 画报俨然成了海上报刊一时的主角，以致称为画报显得颇可自傲。这些画报“对于图片之生动，拼版之参差有致，皆钩心斗角，出奇以争一日的短长”[7]，它们报道时事人物，紧扣时代脉搏，领导时尚潮流，展现都市摩登，成为海上一道文化艺术风景线。

这一时期发行时间较长的综合性画报有《良友》(19 年)、《中华》(11 年)、《时代》(8 年)、《文华》(7 年)，而专题性画报则有《科学画报》(33年)、《儿童画报》(18 年)、《妇人画报》(4 年)和从综合性向专题性转变的《摄影画报》(6 年) 等。相比“小报型”画报以三日、五日为周期，三十年代的上海画报则以月刊、半月刊为多。如果说三日、五日的周期使得编者疲于应付，以致出现刊物重复、仿制和雷同的现象，那么月刊、半月刊的周期使得编者能更从容选材和编辑，使得画报质量更有个性特色，内涵更为丰富。月刊、半月刊所隐含的灵活、轻巧、亲切等风格，同样显示出与都市大众文化的谐和共鸣。

上世纪三十年代，画报涵盖着庞杂多样的群体，戈公振认为“画报的种类至多，有以新闻为主体者，有以美术为主体者，有以讽刺画为主体者，亦有以照相技术为主体者”[8]，但实际上当时上海画报不仅有“新闻”“美术”“讽刺画”等类，同时还有以女性、儿童为对象的画报，有以介绍科学、军事、体育、电影等专业知识为己任的画报。根据画报内容，一般可分为综合性画报和专题性画报。综合性画报以“大众”为读者，所包含的内容非常广泛，它将近现代中国社会政治、经济、文化、军事、科技、文艺、教育等领域发生情况宏观微观地展示出来，记录社会发展的角角落落，呈现一种“大而全”的追求，如《良友》《时代》《中华》《大众》等。专题性画报涉及的种类亦相当多，它有较明确的读者群体，内容相对集中，分别以介绍家庭生活、电影、军事、体育为重点，如有以女性生活和家庭生活为主要内容的《玲珑》《妇人画报》，有介绍普及自然科学知识的《科学画报》《知识画报》，有以儿童为读者对象的《儿童画报》等，这是商业竞争下画报深挖读者群体的结果。从发展时间上来看，综合性画报大多创办在 1930 年前后，而专题性画报大多于1933 年以后发展起来，画报从综合性向纵深方向发展，形成了“广” 与“专”互补的格局。

在影写印刷技术的推动下，上海画报于1930年代兴起，然而随着时局的紧张，特别是1932 年 8 月上海“一·二八事变”爆发后，包括画报在内的各类报刊“几乎完全停顿”了。不过，随着 1933 年时局的重新稳定、出版业的振兴，画报再次繁荣起来，以致它迅速抢占图书市场、挤压大报大刊的生存空间，“杂志营业的日益发展，画报——包括一切有价值的和杂凑投机的——占着绝大部分”，甚至成为某种“畸形发展”[9]。由于激烈的商业竞争，各个画报在扩大读者群体之时都在主动或被动地发展自己个性，《良友》时尚、《文华》绮丽、《中华》庄重、《时代》唯美、《妇人》摩登、《玲珑》亲切，等等。有个性特色才能获得稳定的读者群体，同样，因商业恶性竞争和画报本身的质量问题，也导致不少画报存活时间不长，特别是歌舞画报等纯粹娱乐性画报常常是旋起旋灭。有着市场灵敏性的上海画报，其实从1936 年就开始处于衰弱状态，等到 1937年抗战全面爆发、上海沦陷以后，画报创办数量锐减，更有一些重要画报如《时代》《摄影画报》等无奈终刊，《良友》《中华》等或迁往香港或搬迁中部及后方。上海虽曾在“孤岛时期”有昙花一现的画报出现，但是黄金时代已经过去。画报天然与城市密切关联，失去都市的土壤、失去繁华的都市氛围，画报的格调是要大变的。

二、1930年代上海画报的“新都市文化”特质

如果说 1925 至 1926 年流行于上海的“小报型”画报还氤氲着浓郁的“鸳蝴”气息，那么到了 1930 年代上海画报无疑呈现出“一种新都市文化”气质。这种报格的转换在《良友》上颇有戏剧性的体现。

《良友》自 1926 年创办不久就已获得新的气质，不过当时伍联德因事情繁多，便聘请海上名家周瘦鹃来当主编。有趣的是，周瘦鹃接编之后却采取编辑《礼拜六》《游戏世界》的方式，使《良友》染有浓郁的“鸳蝴”色彩。以画报的文字为例，周瘦鹃不选取新文学作品，却在其所编的第一期《良友》(1926 年第 5 期)就发表了徐絜的《与林琴南的谈话》，以后从6到12期，每期都有“鸳蝴派”的作品，包括刘恨我的《春梦余痕》、卢梦殊的《鬼火烹鸾记》、郑逸梅的《张啬公轶事》、程小青的《电影话》、王天垠的《捉刀记》、江红蕉的《留云榭杂谈》，以及周瘦鹃自己翻译的英国许丽南的《穿珠集》等。发文篇数也由伍联德原来主编时期的 3 篇扩展为 6 篇，在第 7 期中更达 7 篇之多。文字篇幅的增大，无疑对其他题材的稿件，尤其对画报“图画”版面产生相当的排挤效应。另外，以图片的选取来看，其中一部分仅是简单的女性图片，涉略领域较窄，缺乏综合性。以第6期为例，整版12张女性图片，约占总图片的二分之一，没有专门的时政新闻图片及其他都市图片。这样的编辑方式和所呈现的风格，很快引起了读者的不满和批评，一位署名“绿江” 的读者来信就说：

A，图画方面——良友当然以画为主(阅者都先看图后看文字，有时简直只看图画)良友画报方面的成绩可算是独步一时，可是总仍有改进可能，我以为应注意的几点是：

(一)丰富——丰富不在量；如筵席之丰富不尽在碗大而在品味多， 时事的、美术的、科学的图画，阅者尽各可有癖嗜，而良友仍求其博。

(二)美术——偶阅 North China Star 的 Thur The Eye of the Camera 不过一页，上面十多幅照片，每幅有特别的剪裁并于画边加上醒目的图案。这虽小节，而篇幅生色不少。

(三)编排有次——同样的材料，编排散乱与不散乱，有系统和无系统就会出两样的成绩。

(四)有价值——靠投稿者投来，比较上难得大价值的，所以不得不靠编者采集的方法，尤其是时事，特约投稿往往适用而且迅速，倘所登的多有价值，将来有价值的稿件不招自至。

B，文字方面——我以为应改良的有两点：

(一)文字要短篇——长篇小说如《春梦余恨》、《鬼火烹鸾记》文章好否，惜未窥全豹，不敢说，可是在一月刊，尤其是月刊的画报，所登这种“上不到天，下不到田”断续的文字，诗歌阅者不定有没有一个看的。画报白费篇幅，著者白费精神，何等不上算！……

(二)稿件严于选择——短篇文字中如先生的《穿珠集》等好稿不少。可时不见得有好处的稿子也不少，如第六期简时雨君的《百闻不如一见》拖泥带水而无意味，并用“刁拉妈”等广东下流语，又如第八期绣鹃女士的《颤动的心弦》简直是一篇肉麻丑态的淫小说，——就看这两篇，已令人不能不怀疑良友对于艺术之提倡及对于教育之补助！虽然， 编辑之困难很要谅解……可是，良友既可登“刁拉妈”的拖泥带水文，和“半推半就”的淫小说，那么，谁肯把有价值的作品投来？“鸡鸣狗盗出其门，此士之所以不至也”。[10]

在这里，读者的来信实际提出了三点看法：一是图画的品类要多、博而有次， 要有美术的、科学的、时事的；二是针对于文字，文字要短篇，并且要有新味； 三是整体的编排布置要有系统性，体现出“创作性”的价值。总体来看，周瘦鹃在《良友》上的编辑更多沿用了上海小报“文字加插女性图片”的模式。读者提出意见正是对这种还留有“鸳蝴”气息、游戏消遣格调的不满，显示了都市新市民在审美取向上的转变。为此，出版商伍联德不得不请来梁得所担纲主编。而当时年仅21岁的梁得所从接手的第13期(1927年5月)开始大胆改革，摒弃了周瘦鹃编辑之时的“鸳蝴”风格，将最新的社会信息、欧美的新潮生活与现代艺术等纳入画报内容中，并大幅增加照片，约请名家撰稿，通过各种组合编排，获得“一种新都市文化”全新的现代风格。而从第80期(1933年9月)起，接任主编的马国亮继续把这种现代风格发扬光大，将《良友》推向了全盛格局。在《良友》的带动下，这一时期的海上画报从内容到版式都达到了很高水平，它们以整体的现代面貌显示出迥异于晚清《点石斋画报》“古典性”的审美风格。

具体来看，画报的题材与内容首先呈现出了“新都市文化”的现代气质。阿英就说：“《良友》创刊……在内容上也有了新的改进，既不如《世界》的侧重国际， 亦不似《真相》的偏于政治，军事，与绘画。而是强调着中国军事、政治、经济、建设，以及国际国际的重要动态，旁及于一般的社会生活，艺术文化。这是中国画报内容的一种高度的进展。”[11]这一时期的画报大多能秉承办刊的严肃态度，摒弃了简单为“好看”而刊登美人画片等媚俗行为，如同样以女性为卖点，晚清民初及“小报型”画报多载“模特”“妓女”之类的照片，而在 1930 年代“画刊”里，则以具有健康时尚之美的明星名媛、闺秀校花为主，她们无不呈现了新形态女子美的典范。而对于现代意义的表现莫过于类别繁多的运动照片，如各类运动会中的男排、男足、田径、游泳比赛的照片，都在文弱书生、纤纤身体的典型外，提供了新的男性、女性认同的楷模。这些运动图片让读者耳目一新，跳离了《点石斋画报》怪力乱神的乡野气息，跳离了《上海画报》的“鸳蝴”趣味。在这些现代而充满活力的摄影照片前，读者能真正感受到与传统断裂的审美经验。而且画报常常约请名家如蔡元培、胡适、郁达夫、老舍、茅盾、巴金、丁玲、林语堂等新文化人物和新感觉派作家穆时英、黑婴等为其撰稿，他们的“代言”更强化了上海画报的都市时尚气息和现代形象。

同时，这种“新都市文化”现代气质还表现在画报的精美版面编排上。除《点石斋画报》为8页外，晚清民初画报和 1925年的“小报型”画报大多为简单一页的单张报纸，黑白的图片与挤挤挨挨的文字，即使不看内容，其形式就显得不够精美。自《良友》采用书本式、装订成册成为“画刊”之后，就引领 1930 年代诸多画报“杂志化”的转向。刊物或杂志的内容比报纸更为丰富，有着相对稳定的读者群体，本身带有现代性的色彩。作为“杂志”的“刊”，一般有着十几页、几十页的页码，版页增多，容量自然扩大，内容必然增加，版面编排自然从容了许多，综合性内容更能展现出来。因此，诸多画报随着版面容量的扩大， 使得编辑、排版人员便于发挥，除了能容纳更多的艺术内容，还能于“美”的装帧上下功夫。而且，当时许多画报编辑本身即为美术家或擅长美术的文化人，如《三日画报》的张光宇、《摄影画报》的林泽苍、《良友》和《大众》的梁得所、《时代》的叶浅予、《中华》的胡伯翔、《文华》的梁鼎铭、《妇人画报》的郭建英、《特写》的薛志英等，他们大多是受过现代美术科班教育训练的新一代海派文人。为此，《良友》将取材自我概括为“真”“美”“善”，其中“美”则是“美字更无须说明，图片和文艺作品之选择，封面和书内的布置与印刷，都力求美化”[12]。《每月画报》则说“印刷方面编排方面，我们用审慎的态度，极力要想使读者先发生美感”[13]。因此，这些画报在纸张、插页、花边等物质外观上进行美术设计，带给人们审美的享受，展现了唯美主义倾向，极具艺术色彩。

现代的办刊宗旨促成了这种“新都市文化”现代气质的形成。上海画报当然是商业刊物，它们大多自我定位为大众文化的平民读物。早在晚清“点石斋”之时， 画报平民化倾向就很明显，所谓“增其识见，扩其心胸”[14]之说就是这一表现， 但是细读各画报的解说文字，不难发现这些文化符码的陈旧气息和不可亲近性，缺乏生动、直接的渲染力。之后到“小报型” 画报，摄影与小报结缘，注重于社会杂闻，强调休闲娱乐功能，尽管有《上海画报》“搜罗有兴趣、有价值之照片和图画”、“搜取有兴趣、有价值的文艺”[15]之倡导，但大多缺乏现代性的文化理想，“盖远在良友印刷公司成立之前，当时四开大小之单张画报，颇为流行，惟一察其内容，大都缺乏学问之元素”[16]。能真正将画报提升为一种文化理想，则是由《良友》等完成。伍联德就说《良友》要“普及教育，发扬文化” “保国育民”“强国富民”[17]。办刊主体的现代意识是决定期刊现代性特征的前提，正是画报主编或编辑明朗的文化理想为三十年代画报带来了新的风貌，使之迥异于迎合市民口味的上海小报了。

三、结 语

时尚的题材内容、精美的版面编排、现代的办刊宗旨，海上画报于此逐渐告别以往的“古典性” ，形成了与时代巧妙契合的现代风格。李孝悌先生在论及上海城市文化时以《点石斋画报》与《良友》为例作比较时曾说：

除了一些新兴的“奇技淫巧”和少数介绍西方女性地位的图片外，《点石斋画报》基本上还停留在一个没有除魅的前现代世界。城市的外观和新式器物，固然将上海一步步导入现代国际社会，但在心态上，《点石斋画报》呈现的仍是一幅魔幻、诡奇的乡野图像。……《良友》则是用一种明朗、轻松的方式，呈现了文化上的现代感受。一种官能上的、美感经验上的和文化品位上的现代性。[2]327

上海画报的现代风格当然同样规约于都市的转型，三十年代都市光怪陆离的演绎吸引着媒介不断表达，而包括画报在内的媒介则以直观的方式呈现着都会现代性，它们彼此映照，展现出与都市相契合的文化气质。对于以《良友》为首的三十年代上海画报的都市色彩，海外学者李欧梵在对比《点石斋画报》之后就说：

在晚清的知识语境里，全部由传统画(无照片)组成的《点石斋画报》在内容上要“更奇幻”，但它也是以“描画”世界奇幻的方式达到传递新知识和启蒙的目的。到《良友》画报创办之际，知识上的任务已由商务完成。至少在上海，现代性，正如它的译音“摩登”所示，已成了风行的都会生活方式。因此，《良友》画刊开创了画报业的第二阶段——用以反映“摩登”生活的都市口味。[18]

如果说李孝悌指出了三十年代画报所蕴含的现代性具备了“一种新的时代意识”，那么李欧梵则准确地判断了与这种现代性相契合的都市性。无论是“官能上的、美感经验上的和文化品位上的现代性”还是“反映‘摩登’生活的都市口味”，在画报历史的纵向比较中，他们都看到三十年代上海画报强烈挣脱过去而欣喜拥抱现代的“新质”。自然，包括《良友》在内的上海画报依然还夹杂着一些传统的符码，如偶现的奇闻怪事等，然而它们总体上在对都市想象、艺术传播、日常生活的言说中，以明朗、轻松、愉悦的内容与方式，营造出流行、精致的时尚品位，告别以往的奇幻以及“鸳蝴”气息， 成功地制造出精致的都市文化品位，成为中国“现代”的重要一环，这是毋庸置疑的。

注释：

① 这些研究成果依次发表(出版)于2007年第2期《新闻与传播研究》、2004年第3期《民国档案》、2006年第1期《中国编辑》和2012 年版台北新北华艺学术出版社。

② 该数据根据彭永祥《中国画报画刊(1872—1949)》中“1930—1933年画报画刊出版”、“1934年—1936年画报画刊出版”和“1937—1939年画报画刊出版”三部分的统计。