回向与流响：大足石刻造像中宋代舞蹈风貌考辨

陈亚芳

摘要：大足石刻为唐宋时期所凿造，是人类石窟艺术史上最后的丰碑。它展示了不可替代的历史、艺术、科学价值，同时也是儒、佛、道三教合一之汇聚地，是世界上罕见的石窟密宗道场。大足石刻1999年被联合国教科文组织列入《世界遗产名录》，当唐末北方石窟慢慢褪去历史的光辉走向衰落之际，在长江流域的大足，雕刻家们却仍在挥锤凿石，以兼收并蓄、吐故纳新的胸襟，创造了大足石刻这一惊世杰作。本文借佛教“回向”一词，旨在回望历史，镜鉴今天，拓开大足石刻的历史长河，以石壁造像反观其宗教思想、文化内涵;在传承的“流响”声中，探寻宋代舞蹈风貌在石窟中的呈现形式及艺术特征。

关键词：回向  流响  大足石刻  宋代  舞蹈风貌

中图分类号：J705文献标识码：A文章编号：1008-3359（2020）22-0067-03

一、从唐风到宋韵流变的大足石刻

大足石刻位于重庆市大足区，建于唐乾元年（758年）。据《蜀中广记》中记载：“大足县，唐乾元二年与昌州同置，取丰足之意也”，意喻“大丰大足”。大足石刻开凿于晚唐时期，以观音、地藏合龛和阿弥陀佛胁侍观音居多，造像形态丰满圆润，气质浑厚，衣纹细密，薄衣贴体，具有盛唐遗风的典型性审美。我国盛唐时期经济发达，国泰民安，社会功能发展迅速，整个时期呈现出全面繁荣的开放状态。而其艺术发展也受到盛世的影响，文学、诗歌、舞蹈、绘画等艺术作品光耀千古，艺术活动空前活跃，当时期的艺术发展已成为“中华文化圈”的源流，在世界史上留下了深远的意义和足迹。经五代出现了药师经变、陀罗尼经变等新内容，造像小巧玲珑，体态多变，神情潇洒，衣饰渐趋繁丽，个别观音造像面如唐貌、身似宋刻，反映出五代造像由唐至宋的过渡风格。宋代是中国历史上最具魅力的时代，是中华民族古代经济文化的鼎盛时期。从蓬郁勃发的唐代到英华内敛的宋代，从君臣到百姓，人人都崇尚渊博的学识，真正是“自秦以下，文莫盛于宋”“郁郁乎文哉”的时代。著名历史学家漆侠先生曾指出：“在两宋统治的三百年中，我国经济、文化的发展，居于世界的最前列，是当时最为先进、最为文明的国家。”法国著名汉学家谢和耐曾说：“在社会生活、艺术、娱乐、制度、工艺技术诸领域，中国（宋朝）无疑是当时最先进的国家。”大足石刻也深受宋代文化的影响，其造像蕴含着儒雅之风，人物个性鲜明、体态优雅，身形比例匀称、穿戴秀丽，极富文雅清秀之美。鉴别艺术、区别雅俗、尚博崇雅是宋代社会的集体审美意识，这种渗透体现在对艺术的价值批判中。

林树中先生谈到：“大足石刻……大多是宋代作品，这说明中国雕刻艺术也同绘画、瓷器工艺一样，经过了唐代的一个高潮，至此又发展到一个崭新的成熟阶段。”极具代表性之一的 “吹笛女”造像，是宝顶山第17号龛大方便佛报经变相组雕之一，雕刻于南宋淳熙至淳祐年间（公元1174——1252年）。吹笛女高50厘米，头梳长辫，纤手横持弓笛，头微微左倾，双目下垂，神情专注而陶醉，撮口横吹着手中的筚篥。“南山截竹为筚篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹。傍邻闻者多叹息，远客思乡皆泪垂……”此画面让人仿佛置身在时而婉转连绵、时而行云流水的袅袅余音中。吹笛女身形清瘦秀丽，整体气质恬静、温婉，从发饰到服饰突出体现了其含蓄腼腆、端庄贤淑、文雅温和的女性形象，与繁荣开放的唐代文明截然不同，有着典型的宋代审美特征。从吹笛女“双肩微扣、含胸坐腰、重心倾斜”等身体形态和淡然缥缈的神态中，能感受到宋代宫廷乐舞“含蓄内敛、淡然细腻、朴实无华”的风格，也与当时期宋人追溯文人雅士之风相对应。与此相似的生活化造像还有充满农家情趣的“养鸡女”和散发着浓郁乡土气息的“牧牛图”，都是将常见的农村生活场景展示得淋漓尽致，人与动物的情态刻写得生动细致，是中国石窟史上反映民间文明、体现社会生活为数不多的石刻造像代表。大足石刻的兴起和形成与当时期文化紧密毗连，建凿风格偏向宋代风貌，造像人物形态从唐代的丰腴圆润、风姿绰约到宋代的秀丽端庄、朴实文雅，其造像内容也极具民族化、世俗化、生活化的风格。宋代艺术审美趋向的演变，足以体现其舞蹈风貌的流变，从唐代宫廷乐舞转移到民间乐舞形式，吹笛女等造像形象反映了这一时期舞蹈的发展趋势。

二、大足石刻中宗教与舞蹈的衍生、演变

宋明理学的推崇，使儒学思想复兴，大足石刻与众多石窟相辅相成，构成中国石窟史上的最完整的艺术作品，也成为了中国石刻晚期的宗教艺术典范。袁禾在《舞蹈与传统文化》一书中曾提到：“作为一种符号或象征，标识出了它的内涵，所谓‘立象以尽意也，如此，其所要表达的宗教理念也就不言而喻了。”大足石刻中具有典型性的宗教艺术代表造像，与宋代的歌舞作品大多带有佛教艺术文化的启示和展现。第133号龛“水月观音”刻于南宋，正是宋代宗教藝术代表造像之一。主尊像水月观音，头戴华冠，身着璎珞天衣，脸庞温润如玉，婉约大气。观音左腿盘于座上，右腿翘立，左手握数珠放于左腿上，神闲自若的神情映衬着身后连绵起伏的普陀山。水月观音像与常规观音像有较大区别，不似我们常见的端庄文静、慈眉善目的观音形象。水月观音坐姿颇显俏丽、洒脱的气韵，服饰线条具有宋代轻盈飘逸、文人雅士的审美风尚。造像的神情悠然自在，柔美却不失庄严，融入浓厚的民族生活气息和人间世俗情感，以最大的世俗化形象来体现宗教之神圣性，观音不再是高居神坛的佛，而是可亲近、可交流的心灵使者。水月观音造像整体形态呈流线型，从手臂、手腕到手指尖都以“圆”线为主，手臂纤细柔美，手指延展向上，手部关节处少有大幅度转折。刘建在《无声的言说——舞蹈身体语言的解读》一文中提到：“佛用柔软的手来普度众生，指点迷津，那端庄的兰花指尖带着一种隐喻性的信赖，使众生觉得身心放松，其后才演化成舞女娱佛、继而娱人的纤纤细指。”她的身体形态松弛而不懈怠，虽有纤弱委婉之态，但俏皮的坐姿又与端庄厚重形成了鲜明对比，似有欲说还休之意，不同于敦煌“千手观音”造型中的开放感和动律美，这种富有“人性化”和“知性美”的艺术特征，大大消除了人与神的距离，突显了菩萨的平易近人。相传水月观音像是由唐代画家周昉首创，其形象来自《华严经·入法界品》，流行于唐末、五代、宋代之间，水月隐喻的是佛教镜花水月、一切皆空的境界。画像寄托了文人士大夫清雅、高贵、脱俗的山林隐逸之愿，让人感受到如梦如幻、虚实相生、“大美之不言”的艺术境界。白居易曾赋诗《画水月菩萨赞》：“净渌水上，虚白光中，一睹其相，万缘皆空。”此诗句反映出观音菩萨姿态优美，神态安祥等风格面貌。据载，唐代的水月观音原是男性造型，脸上画有胡须，随着时代变迁，审美风向出现了转变，到宋代以后逐渐出现女性造型，舞蹈风貌也有了新的衍生和演变。水月观音的独特形态，与敦煌舞中的端、盘腿等动作有相似之处，但上半身形态却是保留了宋代的文雅之风，是从“神”像过渡到“人”像的典型性造像之一，在“神像人化、人神合一”的最高境界中，探寻其“象中取意、神形兼备”的宋代舞蹈风貌和古代艺术演变规律。

三、宋代舞蹈在大足石刻的挖掘与呈现

唐宋审美取向的变迁，使舞蹈发展也有了较大的流转。宋代是中国历史上文化发展高度繁荣的时期，艺术也深受文化变革的影响，衍生出新的表现形式。大足石刻第17号龛“六师外道谤佛不孝造像”就是其代表性之一。造像是讲述的“六师外道”的经变故事，这五男一女的造型各异，面部表情生动且夸张，好似在尽力表演出各自的绝技。他们的姿态各有千秋，跃动感十足，与唐代胡旋舞有一些相似之处。整幅画面像一场载歌载舞的表演活动，舞者们手持舞具，甩袖屈膝，击鼓踱步，手舞足蹈，动势风格如胡人旋舞一般，其特征正是“提足甩袖、轻盈旋转”。这龛造像解读的是宗教含义，但从表现形式上看，与宋代民间歌舞表演的场景更为贴切。由于城市化的发展，“大城市里出现了茶坊、酒肆林立，瓦舍游棚密布的景象。‘瓦舍里面有很多栏杆围起来的‘勾栏（本来是栏杆，所刻花纹相互勾连故名）或‘游棚。民间艺人有了固定的演出场所。这些都为文化艺术发展提供了条件”。瓦舍勾栏成为艺人们充分展示各种技艺的舞台，也是杂剧、诸官调、武术等各种技艺相互交流和学习的良好平台。

唐代舞蹈的宫廷女乐以庄严肃穆的祭祀舞与繁采竞丽的宫廷舞为主，都是与政治阶级上层人物的审美需求息息相关的。宋代则不同，舞蹈艺术风格逐渐向民间转化，舞蹈表演出现在一种称为“勾栏瓦舍”的地方。除大足石刻外，大足区在2001年7月13日出土的三座古墓中挖掘出能呈现“勾栏瓦舍”场景的宋代特色文物。据重庆大足石刻艺术博物馆清理简报记载，其中被命名为“磨儿坡宋墓M3侧壁凭栏观戏图”和“四方村宋墓侧壁凭栏观戏图”均淋漓尽致的展现出宋代當日的市井风貌，呈现出一幅民间舞队表演时的精彩场景。从以上文物中我们可以看到，观戏人像有男有女，有老有少，场景十分热闹。他们有的倚伏在边栏上，全神贯注观戏;有的俩俩相对而注目，似在用眼神交流;还有的抱着孩童，稚童手捧绣球置于栏上，在热闹的市井中玩耍着。从他们的姿态中能清晰的感受到宋代舞队的表演形式规模宏大、场景热闹，这种表演形式保存至今，如河北的“走会”或“花会”，陕西的“社火”等，也是从宋代“舞队”的民间综合性表演形式演变而来。人物造像服饰也体现出独特的风格，龛中男像头戴软巾、身着交领大袖袍服，妇人则头挽发髻，发丝垂肩于交合口的衣衫前，体现了宋代朴实、内敛、文雅的审美特征。这些人像虽不是表演者，但是从他们惟妙惟肖的表情中，可以让人感受那个时代民间活动的真实效果和心理反应，通过他们的造型特征还原历史中的真实场景。其中，最具代表性的是磨儿坡宋墓侧壁勾栏伎乐图，此图为五位持不同乐器的乐师人像，正聚精会神的置身于一场精彩的表演当中。从右往左的顺序：第一人像为一位鼓乐师，他瞪大双眼，神采奕奕，正激烈地拍打着鼓面;第二人像头戴官帽，双手击拍鼓面，气势盎然;第三人像头戴软巾，手握陶笛，陶醉的神情像是正吹奏出悠扬的旋律;第四像双手竖握筚篥，身体微微倾斜，似乎与身旁的乐师在和鸣;第五人像手持鼓槌，侧身而立，不断击鼓掀起冲击。这几尊造像突出展示了典型的伎乐人物形象，精美的雕刻手法，完美的演绎出“此时无声胜有声”的心境。墓葬年代正处于大足石刻的鼎盛时期，可看出工匠的雕刻技法精湛，所有人物形态栩栩如生、神态各异，完美呈现出宋代舞蹈别具一格的表现形式和艺术特征。宋代乐舞承袭于唐朝盛世，却在历史长河中不断揉合、推新，最终形成了民间“舞队”和宫廷“队舞”这样独特的舞蹈风貌。从大足区博物馆的详实记载中，我们不仅仅是看到大足石刻的辉煌，还从另一种投射和反映中感受到宋代歌舞的独特魅力。

四、结语

综上所述，大足宋代石刻蕴含着丰富的、典型的舞蹈形象造像，这些剖析分解出的造像，无论是舞蹈造型、舞蹈姿态还是舞蹈服饰方面，都具有强烈的的形式美和韵律感。这些舞蹈造像代表，为舞蹈创编带来了无穷的想象，对提供素材起到了巨大的作用。雕刻中所呈现的舞蹈艺术是鲜活的、灵动的，为现代人了解古代舞蹈艺术发展，欣赏石窟艺术有了更直观的体验和感受。“回向”让我们回望历史，镜鉴今天，拓开大足石刻的历史长河，更多的关注并探寻大足石刻造像中宋代舞蹈风貌，以石壁造像反观其宗教思想和文化内涵，使其应有的历史地位、艺术价值和社会影响得到体现。同时，在传承的“流响”声中，探寻宋代舞蹈风貌在石窟中的呈现形式及艺术特征，以典型性造像人物塑造更多的舞蹈作品，让览者观图思意，感受石刻造像中古代舞蹈的独特魅力。

参考文献：

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