漱石与儒学

奚皓晖

（浙江师范大学人文学院,浙江 金华 321004）

早在18 世纪,世界文学的理想就经歌德（Johann Wolfgang von Goethe）为我们许下了承诺。到今天,这一承诺似乎正在成为现实。全球资本的分工协作与生产网络,一方面破坏、扩展、创新着原有的科学技术,另一方面也加快了“跨越边界”（transnational）的文学书写。就像亨利·詹姆斯（Henry James）笔下,大西洋两岸的“跨界巡游者”伊莎贝尔（Isabel）身上折射出英美文化的冲突一样,夏目漱石的文学,也为儒学（朱子学）在东亚地区的流转史记下浓重一笔。儒学怎样透过漱石笔下的人物、主题与叙事显露其影响？本文站在跨文化的儒学这一微妙的接点上,探讨其在何种意义上承担了作为世界文学的漱石文学这一历史性的使命。

一、念旧的“江户儿”

近代以来,日人向往的“东西文明的融合”,通常指向“自我东方化”与“自我西方化”两种不同的叙事。前者的进路以冈仓天心的《茶之书》,和辻哲郎的《风土》、西田几多郎的《善的研究》为代表,他们不同程度地具有本土的“自恋情结”,且不约而同地走向了“大亚洲主义”为代表的文化保守主义。后者的进路则出现了福泽谕吉的《文明论概略》,以有没有好处、好处多少的“实学尊重”为目标,最终转向“脱亚入欧”的帝国主义。不可否认,日本知识分子再造文明的“破局”背后,很大程度上是“融合”与“接榫”失败造成的结果。若以维新之际的儒学为例,考察其渐变的过程,会发现无论是出身神奈川横滨县的冈仓还是大阪中津藩的福泽,小藩的身份都让他们对德川幕府主导的朱子学心存隔膜,而废藩设县后洋学位置的突显又使他们迫切地拥抱新世界,在几无反思的情况下迎接时代的巨变,从而两种体用殊异的宇宙观、知识论、信念、伦理就轻易被“东洋道德、西洋艺术”“和魂洋才”这样的文化调和论一笔带过了。明治国家“再造文明”的破局,在文学上则更显窘蹙。坪内逍遥曾有过因无法回答英国教师赫德的考题——分析《哈姆莱特》里王后葛特露的性格,不得已采取“前近代”劝善惩恶的解释而名落孙山的屈辱体验。而另一位近代文学奠基者二叶亭四迷,虽然通过19 世纪俄国现实主义文学实现了个人的思想启蒙,却无法将托尔斯泰的宗教道德应用于日本社会的现实人生。正如中村光夫《二叶亭四迷传》指出：“二叶亭的趣味本质上是江户式的、甚至可以说带有某些城下町的气味”[1]。继《浮云》之后的二叶亭在文学改良的道路上后继无力以至于戛然而止,很大程度上源于他忽视了“前近代”的思想资源这一新文学的“基本前提”。总之,中村光夫阐发的日本近代文学“寄生”于他者的问题,恰好为我们分析漱石文学与江户儒学的关系,提供一个有效的反思框架。

江藤淳在《漱石的新与旧》里,围绕漱石的知识启蒙,将他与走在同时代前列的“洋学队队长”进行了对比,指出了江户出身且为名主子弟的“江户儿”,与地方出身的“上京者”后天习得的“江户趣味”有着本质区别。[2]68东京作为近世的象征,比外来者更强调旧学的连续性,儒学作为夏目家学必备的教养,更是少年漱石的立身之本。他12岁即写成《正成论》,以忠义与智勇兼备的豪杰为期许,即便是日后英语有了基础,但由于“这并不是从双亲那里继承到的遗产,而是去别人家做养子,从毫无关系的人那里得到的财富”,所以日后留学英伦,仍以马场町一贯的“经世”眼光出之。

与之相反,对于文坛的尊西趋新者来说,“过去”的教养却常常因斯宾塞（Herbert Spencer）等人提倡的社会进化论而被弃若敝履。1905 年,漱石处女作《我是猫》以江户戏作的汉文调登上文坛,被时下的文坛讥笑为“近代化的曲亭马琴”（正宗白鸟）、“江户趣味的复活”（长谷川天溪）、“反动的现象”（竹盛天雄）[3]。然而,短短一年后,为“江户儿”自我写照的《哥儿》,却奇迹般地激起一阵追捧的旋风,其原因何在呢？论者认为,秘诀在于漱石赋予了时代接受的“基本前提”以强烈的文化主体意识。

“图画教员完全是一副江湖艺人的风度。他穿着轻飘飘的透明纱的大褂,摇着扇子,问：‘府上哪里？啊,东京？太好啦,咱们同乡……我可也是个江户哥儿呵。’我心里思忖,这家伙要是江户哥儿,我真不愿生在江户哩。”[4]

与东京这一地标一样值得重视的,是被“我”视作恩人的阿清的身世：

“据说阿清的出身是非常不错的,可惜明治维新之后,家族便开始走向没落,这才出来当帮佣的。”[4]

如果说儒学的社会是一个伦理本位的社会,那么儒学的伦理又可说是一种日常生活的伦理。“江户人”的身份背后,暗示的正是这一伦理的归属。从“哥儿”与“阿清”关系的写法上看,一方面表现了夏目家昔日的生活与习俗,另一方面更投射出漱石对亡母的思念之情。而“哥儿”之所以对“阿清”“特别爱吃越后产的竹叶包着的麦芽糖”不能忘怀,对“豪猪”在通町请客喝的一杯冰水莫逆于心,对“红衬衫”的虚与委蛇不惜替天行道,皆隐隐露出志士重道义的派头。如果说“江户儿”是江户儒学文化自觉的代名词,穿越了历史的浪潮又一次在19 世纪的明治时期重演,那么《哥儿》无疑是它绵延不息的代表。漱石通过将草莽人士的“侠气”注入引领社会新潮的小说,使得它超越了曲亭马琴《八犬传》里生搬硬套的伦理规训,抑或《当世书生气质》那种流于外部的“模仿”和世情的“摹写”,从而变成了雅俗共赏的国民文学。尽管《哥儿》结尾,“豪猪”联手哥儿对付排外的“红衬衫”,路见不平,拔刀相助的热血场面,容易让人想起近松门左卫门《国姓爷合战》的程式化布局,但哥儿作为接受明治时期中等教育的现代青年,与元禄时期净琉璃剧本里,暴力主持正义的男子汉毕竟有着质的不同。这是《哥儿》超越了封建社会的伦常教条,为各知识阶层倾心的重要原因。据与津要《漱石与江户文化》统计,到了战后,仅岩波、新潮、角川三社售出的文库版,仍达214 万之巨。[2]412

将漱石的一生比作逆水行舟并不过分,只需深入其本人的文学地图,就会发现他与明治时代竞相追逐洋学的“优等生”有本质的区别。1892 年他从东京大学英文科毕业后,先出任东大高等师范学校英语教师,之后突然掉头远赴内地的松山,翌年又辗转西赴熊本。较之出身地方者竞相“上京”,再从东京留学海外以图博取功名者,漱石非但未以留洋为使命,反而是自甘堕落于穷乡僻壤,这多少是“江户儿”底色作祟的结果。学生时代,漱石素习英语便非初心。1884 年,17 岁的他初入东大预科,“老师提问英语,只好马马虎虎地翻译一下,连自己也不知道说些什么。提问数学时,则长时间地站在黑板前面,直到会解为止。”[5]19可知他少习西学本不甚佳。从1886 年开始,成绩突飞猛进,毋宁是升学的压力逼迫所致。1915 年,已是垂暮的漱石在《朝日新闻》连载自己的自叙传《道草》,依旧以归来者健三的身份起笔。

“健三从遥远的地方归来,在驹入一带的深巷中建立自己的家庭,是在离开东京数年之后。他感觉到在重新踏上故土的新奇中,夹杂着一种淡淡的寂寥和伤感。”[6]1

“遥远的地方”,指的是1900 年的留学目的地伦敦。与同时期留学的森鸥外沉浸在《浮士德》的浪漫歌词、酒馆里悸动的啤酒不同,小说开端的“欧洲”,只是记忆的地平线里依稀难辨的背景。健三借归来者的身份出场,为的是引导昔日的游子追寻失落的家园。可见,对漱石来说,围绕江户记忆的苦与乐、幸与不幸,既是笔下故事开始的地方,也是回忆最终驻留的所在。

二、天人合一的整体论哲学

如果说“江户儿”,是“回归者”漱石在明治中后期自觉建构的一种文化身份,那么他的新闻小说实践,无疑就代表了对“崇西趋新”这一时代风气的强烈反动。远离文坛、被趋新者视为落伍的“反动”文学家,反而是漱石对“文明开化”后、潜滋暗长、表里迥异的文明病根看得更清楚的原因。他笔下的“江户儿”,不仅代表一种文学形象,更彰显了一种特定文化身份、行事准则与世界观,这是其反思近代化得以深入的立足点。当然,继承“江户”道统的人物,并不固守孔孟程朱的伦常教条,而是反映了现代社会内在要求的伦理价值。漱石晚年在长野县议会讲演《教育与文艺》,既抵制了文坛上流行的“破理显实”、实则自曝其丑的自然主义,又反对鼓吹忠义、图解二十四孝的道德文学,提倡结合二者、顺应时代道德风气变化的平民文学。可见,他更希望用铅字的印刷传递出旧学的时代价值。而儒学讲究“念旧的情感”这一价值维度,自然成为漱石为普通人喜闻乐见的一个重要面向。

“象征着人伦关系之真正情感的‘念旧’,是儒家的一个道德原则。非功利的人生关系之真正情感一旦产生（无论是经由已有的社群关系或偶然的机遇）,便构成人生过程中一个基本的创造的源泉。由此人可以接触到宇宙之中‘内涵’的‘超越’的‘真实’。”[7]

前面谈到,念旧情感的源头,在于“非功利的人生关系”。漱石对这种关系的执着描绘,透过《梦十夜》里矢志不渝的守望,《三四郎》里广田先生少年的记忆,《从此以后》代助和三千代幽会的情节,都可以找到明显的痕迹。“念旧”可谓是漱石笔下人物传承儒学的底色。

然而,这样一种道德乌托邦的伦理想象,在明治后期、各种“主义”泛滥的背景下是否仍能屹立不倒呢？《哥儿》以后,如光谱般诞生的一连串特立独行的名字：《虞美人草》（1907）里的甲野、《三四郎》里的三四郎（1908）、《从此以后》（1909）里的代助、《门》（1910）里的宗助、《行人》（1913）里的一郎、《心》（1914）里的先生,虽然都是怀念这一“非功利的人生关系”的乡愁之人,但漱石却写出了他们的内心与时代的扞格不通。正如《虞美人草》里,甲野借日记,激进地表达了自己的看法：

“人降生斯世即是为解开强加于自己的无法解开的谜,以至中夜起长叹,徘徊至白头。为解开父母之谜,就需与父母同体,为解开妻子之谜,就需与妻子同心,为解开宇宙之谜,就需与宇宙同心同体。假如无法做到这一点,父母和妻子以及宇宙便都是谜,是解不开的谜,是一种痛苦。”[8]34

在儒学预设的家国一体、天下情怀的世界观当中,“孝”不但是一切社会关系之根本,起到连接前后世代的作用,也是个体成长的开端——“致良知”的原点。然而,身为近代知识人的甲野,却再也无法通过“孝”这一天伦与周围的世界感而遂通,他苦于自我的信仰被近代“开化”的理性所支离,更苦于父母亲友也像原子一样被孤立。如果说《大学》里,靠内在的体悟、经验的契合而成就自我的尽心、知性、知天,构成了儒学“内圣外王”“修齐治平”思维模式的基础,那么从江户到明治易代之际,这一文化传统足以立身的社会基础也已经丧失。这使得甲野的生命不仅失去了向上的力量,甚至连父母、妻子都成了不可知的未解之谜。

尽管有学者指出,江户儒学经荻生徂徕、伊藤仁斋等人的经典诠释,已经把“人的立场从天人的宇宙论关系中解放了出来,政治与道德一元论的理想主义已经不具有支配人思想的能力”[9]。但漱石自幼熟习《国语》《春秋》,不可能不受体用相合的天人合一思想的影响,儒学的世界观决定了漱石不会像同时代的北村透谷、国木田独步那样接受天人相分离的基督教洗礼。

漱石文学的珍贵之处,在于无逃避地把握住了这一历史性的痛苦——“非功利的人生关系”（“诚”）、乃至规范它的“天”（社会伦理的普遍法则）,正在与明治后期的世道人心渐行渐远。他笔下的“江户儿”一方面恪守天人合一的伦理本位,另一方面又不断受涌入明治社会的各种“主义”“思潮”冲击,“知”与“行”、“身”与“心”已不能合一。从而知行不一、身心不调的时代现象,也陆续投射到漱石从《我是猫》（1906）开始建构的近代知识人群像上。

“你知道一种名叫鸬鹚的鸟吧？”宗近边走边问。

“知道。鸬鹚怎么了？”

“那种鸟一会儿把鱼吞进去一会儿又吐出来,真是无聊。”

“是无聊。不过鱼最终还是进了渔夫的鱼篓里,不是很好吗？

“所以说这就是讽刺嘛。本想买书来读的,一转眼却丢进了废纸桶。学者这种人就是一边吞吐书一边活着,读的书一点都没有变成营养成分,最后只是便宜了废纸桶。”[8]187用“光是读书一点不付诸行动”或“欺骗妇女”这种“过时”理由来嘲讽当代的“学者”,恐怕只能在有着“文道合一”这种一元论思想的脑子里才能成立。这证明,在漱石心目中,儒者与学者还没有明确的分殊。整体论的儒学思维,仍顽强地抵抗着建立在近代实验科学基础之上的西方身心二元论。正如《春分之后》（1912）里敬太郎的体会：“松本讲的好像尽是抽掉重要内容的抽象理论,根本不具有渗透到自己血液中并与之融合的那种切实的力量。”[10]142“融合”的不可能,使得小说里的须永,从“身”与”心”的不协调里滋生出精神的分裂。

“我的大脑是为控制我的心而长的。每当心头发热而受到严肃的大脑的硬性控制时,正如一般人谁都体验到那样,是极其痛苦的……有的时候,如果不是生命的中枢受到强烈的压制,就会感到有一种难以形容的活力在心里燃烧。当这二者发生矛盾时,我总是屈从于大脑的命令。对于这个问题,我有时认为是自己的大脑坚强,因而才使其屈服的；有时又认为是自己的心太软弱,因而才屈从于大脑的。”[10]229

过渡性的小人物——“须永”,代表了漱石笔下的青年向后期的转变,这源自他显示了“新”与“旧”混合的特质。一方面他对自幼亲昵自己的女性,总是小心翼翼地保持某种洁癖的伦理,另一方面,随着他者（留学归国、强有力的婚姻竞争者）的介入,这种洁癖又不断被嫉妒侵蚀、挤压,催生出残忍的邪念,继而对控制这种邪念都丧失了自信。“须永”这个人物身上自我分裂的症状,被他自己归结为“大脑”与“心”之间的矛盾,但究其根源,仍然出自江户儒学与近代生物学及实验科学之间理念的冲突。

“须永”的悲剧,影响了漱石的“后三部曲”——《行人》（1912）、《心》（1914）、《道草》（1915）。这些小说的主人公与前期的正面形象不同,逐渐显露出某种身不由己、莫可名状的恐怖,《心》就是其中的代表。这部小说因明治天皇之死而具有总结性质,它通过主人公“先生”从青年的理想向中年的颓废、自杀的转变过程,象征了明治启蒙者的悲剧。其中关于遗书中“爱”的不可能性的论证,更是宣告了“非功利的人生关系”破灭的挽歌。先生和“我”一样,曾是奔向自由的大学“毕业生”,是从“天”的法则里“解放”出来的现代人。然而《心》却向我们证明,现代人籍以存在的现代社会的伦理却是脆弱到不堪一击。为了独占心爱的女子,“先生”几乎瞬间就揭掉了旧谊的假面,换上了邪恶的真容。忠奸是非“这种模子里铸出来的坏人,当然世上是没有的”,因为他可以像“stray sheep”一样,一脸虔诚地默念《圣经》、转头又一脸世故地昂首而去；他可以是处心积虑之后,再把满腔毒血劈头盖脸地倾泻；他也可以是“平时都是好人,至少是一般人,但一到关键时候,就立刻变成坏人”[10]630,趁人毫无防备再痛下杀手。总之,《心》用非凡的精神力量,为我们展示了超越的天理与具体的人情这一连续性中断后,赫然登场的那个尔虞我诈、没有希望的世界,那个滋生“爱的事件”的可能性都不具备的世界。“我连自己本人都不信任,也就是自己不能相信自己,所以也就变得不能相信别人了。除了诅咒自己,我没有别的办法”。[10]605若能成为《道草》（1915）里“即便是眼里看到的东西,如果不把它确确实实拿在手里,她都不能理解”[6]205的家庭妇女,反而成为一种难得的幸福。

在这个意义上,稍早创作的《三四郎》中的小川三四郎,才是按江户人方式生活的“哥儿”的遗绪。与19 世纪现实主义小说家巴尔扎克（Honoré de Balzac）笔下的拉斯蒂涅一样,两人都是从故土踏入大学、从外省走进都市的青年。三四郎的理想是“最好莫过于：把母亲从乡下接出来,娶一位美丽的妻子,然后投身到学习中去”[11]。可见,左右他的命运的,仍然是一个修齐治平的世界,一个体现着家国天下情怀的重层世界。如明治15 年前父母生活的熊本世界；如铺着青苔与砖瓦的学问世界；再有如美人与春光般荡漾的浮华世界。如果说前两个世界,代表他还没有失去的“良知”与“家园”的信仰,那么作为世俗宗教信仰的安身立命之道,还是赋予他整合第三个平行世界的自由意志。而比起土里土气的三四郎,受过社会进化论洗礼的拉斯蒂涅则世故得多。正如19 世纪的欧洲工业文明,人的“成己”和“家”“良知”无关,宗教去魅,使人的内在毫无力量,所有的一切都被物质控制。拉斯蒂涅梦想依靠法律,成为预备中产的法学士；梦想傍上巴黎贵妇,借钻营赢得百万巨资,他的世界渺小到只剩“向上爬”的欲望。“社会是个泥坑,我们得站在高地上”,反照出上流社会一声声cheers 声中的堕落。[12]

姜尚中认为,跨文化的形象作为时代的见证,是在特定历史场域内的流转、反馈与竞争的回路中形成的。[13]儒学世界之于漱石,就像一次天道的轮回、季节的循环。生发自春风得意的《虞美人草》,舒展出蓊蓊郁郁的《哥儿》,以《门》为界,不觉秋风渐起。经过《行人》,到了《心》,已是一片肃杀之气。对应的情绪,也从前期的激愤、转为中期的惆怅,变成后期的厌世。跨越幕末、明治、大正三个时代的漱石所直面的,恰是从江户儒学的世界观里“脱嵌”的自己,再“嵌入”急剧“主义”“思潮”化的转型社会里产生的痛楚。与煊赫一时的“寄生文学”（自然主义）里凌空虚蹈的自我实现不同,他把真实历史的面向——从旧世界里解放出来的自由之恶予以了最深的揭露。艺术上的完美之作——《心》的伟大之处,正是站在“充满自由、独立和自我的现代”[10]605来临前的黎明时分,揭示了人性之恶的启示录。

“我将毫无顾忌地将黑暗的人世的阴影投在你的头上。但是,你不要害怕。你盯住它,从中选择对你有益的东西。我所说的阴暗,当然是伦理道德上的阴暗。”[10]683

继承漱石遗志的芥川龙之介,就像《心》里窥探“先生”秘密的学生一样,在他内心深处丢下了一个测深锤。尽管有着和漱石同样非凡的天赋,却不具备漱石旺盛的精神力作支撑。“不用装模作样也能生活下去的人,除了疯子以外还能有谁呢？”芥川踏上的这条艺术的不归之路,既是天才的悲剧,又是儒者的不幸。

三、“内在超越”的思维方式

儒学不仅对漱石小说中的人物、主题产生决定性的影响,也渗透了叙事的层面。无论是《猫》中“主文谲谏”的《诗经》风雅与戏谑；还是《虞美人草》里“事出于沉思,义归于翰藻”的《文选》笔调；抑或是《草枕》里与《论语》的微言大义毕肖的名言警句,点点滴滴都凝定为漱石小说的叙事风格。而在风格的背后,深层次的儒学观念是什么呢？如果说漱石的叙事法是其本人与近代日本的错位中发生的“天命”,那么哲学家保罗·利科（Paul Ricoeur）的观点,恰好证明了这一观点：

“历史性是我们作为个体和集体通过重复和回忆掌握最基本潜在性（potentialities）的方式。这种方式以个人之“命”和集体之“运”的形式来引导着我们,有时还推动着我们迈向未来。换句话说,历史性是人类时间存在的一种模式,而叙事则是表达这种模式的最佳方式。”[14]

对卓尔不群的文学家来说,在所处历史舞台上的最佳表演,就是找到自己讲故事的方式。《论语》说得好：“不得中行而与之,必也狂狷乎,狂者进取,狷者有所不为也。”漱石的《文学论》（1901-1905）就表示,艺术趣味有独挡于诸领域的一面,自己要做与争竞时流的洋学队长“裂席”的余裕派。

“我的信念只是,我就是我自己。在我看来,既然我就是我自己,什么自然主义流派呀,象征主义流派呀,以及冠以“新”字的浪漫派呀,全都没有关系。”[10]2

这称得上孔子所说的“不得中行”了。他认为一个时代有三种人：一是“模拟”之才,二是能才,三是天才。模拟之才在数量上最众,从利害上讲也最安全。能才之人数量虽少,但在模拟之外自成特色,因而是流行的宠儿。只是,能才之“才”不在独创,专在机敏,只有横空出世的天才方当此任。“你看那困于陈蔡之野的孔子,终于不弃其道；那被开除学籍的雪莱,终不能放弃其无神论。倘若让他们随着流俗的标准而进退,哪里还有什么天才呢”？[15]

漱石个人的生活史,正是一部追随“他人欲动而我坚持不动”的弘毅之人的历史。少时易“金之助”之名,取《世说新语》里“漱石枕流”的“漱石”二字,就是寓意坚忍不拔、百折不回。青年时期也有过“在湘南海岸,他曾不顾风暴跳进海里,没于狂澜之中。并吟出‘不入惊人浪,难得称意鱼’的诗句”[5]32。可见,《文学论》放诞的“天才”论,多少出自本人的自况。既然如此,他敢于在艺术上“狂”与“狷”的资本是什么？《文学论》认为,天才的出世需要特殊机缘,所以特意用了“受自然之命”等儒学教义来强调。既然如此,上述思想对他意味着什么呢？

在东京帝大攻读英语专业期间,漱石曾将古典名著《方丈记》翻译为英文。到了大学三年级,又向《哲学杂志》投稿论文《关于沃尔特·惠特曼（Walt Whitman）》,可知他一贯用力之处仍在西学。但值得注意的是,早年漱石尽管在英文上已有了相当的造诣,但审己度人往往仍以“经世”眼光出之。1893 年,漱石作为学者的演讲——《英国诗人对天地山川之观念》,通过对华兹华斯等人“自然”观念史的梳理,阐发出受《孟子》学说影响的、基于“独立心的平等主义”[2]464,便显示了儒学对他在研究志向上的影响。在尝试创作小说前,漱石的学术积累一方面涵盖了中日古典文学与英国文学诸领域,另一方面在理解方式上,却常常持儒家抑或是儒释道合一的态度。特别是基于禅宗和宋学的宇宙论,他很早就注意到诸如《不朽颂》（ode:intimations of immortality）等诗的观念里,华兹华斯对赋予儿童的“神明”之向往,与儒道二家“以天合天”的冲动有莫名的相通之处。无论是英国浪漫派诗人对天真的向往,对田园的再发现,还是惠特曼笔下自由的美洲开拓者,都集中体现了漱石所向往的儒者“践仁尽性、自强不息”的品格。

基于这样一种狷介的、不落窠臼的天才论,漱石一开始就排除了欧洲小说中、叙述者先入为主的基设（pres-position)。《我是猫》的艺术假定性,体现在用非叙述者——“猫”眼看世界,表面上似乎不近情理,但可见出他力避西洋小说“讲故事”的窠臼。主人公“苦沙弥”,和其他文士一样,只是如其所是地存在着的角色,一切登场人物都被居于事件外部的猫的眼睛所摄取。桶谷秀昭认为,“猫”作为不合理的赘生物,是“苦沙弥”的超自我,因讽刺嘲笑苦沙弥而生[16],略等于儒学中“天”的位置。通过“猫”的借题发挥,漱石试图在自己的分身——“苦沙弥”身上,实践某种自我反思的超越。

接下来的《草枕》,“猫”这一超自我的视角退场,代之以“非人情”的理论。叙述者也从“吾辈”“俺”,变成了“余”。自称“余”来讲故事,暗示着叙述者标榜自己的教养,认为自己作为具有反思能力的艺术家,其地位高于凡夫俗子。所以,不同“我”所代表的第一人称,“余”更多象征了儒家文化所赋予的、使第一人称叙述者特权化的机能。

“纵然未将构思写在纸上,内心也会产生琳琅铿锵的美音。即使不对着画架挥洒丹青,自有五彩绚烂映现心眼。只要如此观察世间,将人情浇薄的浊世,清新亮丽地收入灵台方寸的相机之中便已足够。”[17]

用“相机”拍摄的景固然是西洋画里的景,但是“相机”背后站的却是承袭汉文化道统的人。解璞指出,“余”一面自诩“西洋画家”,一面又不断地批判西洋,批判崇拜西方的日本人,还身体力行地来到桃花源般的那古井村里,不断地追求东洋的诗意境界。[18]这说明,“余”既要练达逐渐被“近代化”的“人情”,另一面又要设法超脱这一“人情”。和后来的《心》一样,《草枕》实际上是用近似第一人称的第三人称来叙述的。对漱石而言,之所以强调“非人情”,就是为了避免第一人称叙述刻意导致的“我执”。出于这点,文坛上流行的“私小说”,在他眼里就成为下乘的文学。即使是简·奥斯汀（Jane Austen）笔下诸如爱玛（Emma）等著名小说人物,毋宁说也落入了使读者陷入阅读幻觉的叙事技巧的窠臼。

总之,漱石站在汉学道统的立场,反对把小说视为一种人工的技术与观念的产物,认为其应当升华为包罗万象的美文。他对19 世纪标榜的、实验科学的文学——自然主义也极为不屑,声称它在实践中恰恰会导致反自然的后果。

“科学家再怎么对自然进行绵密的研究,自然还是原来的自然,自己还是原来的自己,绝不会使自己也同自然的变化一样变化……正如学校里伦理课的老师再怎么谈论伟大的事件,学生还是学生,老师再怎么对学生的态度举止展开形式上的研究,事实上还是无法像学生一样去思考问题。”[19]55

在小说方法论上反对技术主义的矫揉造作,主张将汉诗天人合一的意境化入故事情节,这一不落窠臼、自然而然的精神,背后折射的是儒家哲学思维的影响。

1910 年,漱石因胃溃疡一度徘徊于生死之际,特别是注射大量樟脑液和食盐水后,偶然遭逢的平静使他体会到一种“绝对的无”。这段近乎陀思妥耶夫斯基（Фёдор Михайлович Достоевский）癫痫发作的体验令他颇有体会,留下了“仰卧人如哑,默然见大空。大空云不动,终日杳相同”的无题诗。日后从这一平静的、排除自我的“无”推出的“则天去私”,便成了“受自然之命”最好的注脚。很多研究者为了神化漱石,认为“修善寺大患”让其升华自我、进入了《逍遥游》里“至人无己”的境地,其实漱石证得的,毋宁是一种平凡的、不以“我执”待人的处世经验,进而把这种平凡的处世经验,注入了文学的实践。《回想录》说：“自然是公平、冷酷的敌人。社会是不公的、有情的敌人。如果将彼对己的观点引申到极端的话,朋友在某种意义上也是敌人,妻子在某种意义上也是敌人,甚至自己也一日数次成为自己的敌人。一面继续着那即使疲惫也不能停止的战斗,一面于茕然孤立之间衰老下去,这除了悲惨之外无法可想。”[5]112

在自然和社会各有其自身的法则这一点上,万物之间是公平的。假如一味站在社会的立场,用主观的偏见裁决万物,那么人和自然、人和人就是天生的仇敌。人和自然、人和人不以仇敌论的办法,与其说是“存天理,灭人欲”的“无己”,还不如说是一种不以“我执”待人的“有己”,这一“有己”用兼收的雅量、平视的眼光看待万物,宽容同自己不一样的存在。在这个意义上,比起岛崎藤村《破戒》《新生》自我肯定的写法,后期漱石是积极的怀疑论者。比起私小说的一元视角,后期漱石小说的视角是游弋而多元的。他在《形式与内容》里重申：

“现今日本的社会状态在急剧地变化,与之相伴的尔等的内在生活也在一刻不停地变化。因而今日的社会状态与二十年前、三十年前的社会状态相比,趣味大不一样。既然我等的内在生活大不同,就不存在统一的（叙述）形式……一言以蔽之,最适宜的（叙述）形式,是不断为明治社会状态造型的尔等的心理状态。”[19]63-64

时代是一往无前、一刻也不停留的,再伟大的作家,都不可能统一它发出的形态各异的声音。“修善寺大患”给了他更“余裕”的、更旷达的精神力量,这种力量竭力抗拒把不同层次的心灵、不同主义的思想化约为单一的和统一的力量,相反,是凭着“天”赐的风烛残年,去捕捉新的大正时代出现的多元社会心理。生涯最末的《明暗》（1916）、这一秉承“明暗一如、善恶不二”的“老辣无双”的未竟之作,堪称真正“近代小说的诞生”。[2]在这部精思的长篇里,资本家、城市中产阶级、知识分子、新女性、俄国革命影响下出现的无产阶级,纷纷以自己的声音登场,用各自的声音交锋,作者则使自我退出,隐藏在这些各自独立而不相融合的多声部复调里。表面上,漱石本人的自我已从故事中退隐,但未完的时代赋予的创造潜力毋宁说正孕育其中。所谓“真踪寂寞杳难寻,欲抱虚怀步古今。碧水碧山何有我,盖天盖地是无心”,漱石用未竟的绝笔,含蓄地表露了“有性有命,各正性命”这一道还人天的自由意志。