唐传奇写人之美的唐人视角观照

梁建蕊

（山东大学 文学院，山东 济南250100）

关于唐人传奇小说的“文章之美”，以往人们多从叙事、语言、抒情及文体意义等维度加以阐发，①或从强调文本的“补史”性质以及作者的“史才”加以论证。②而事实上，唐传奇除了显示出作者的叙事之才，还显露出作者写人之美。对此，前人虽已论及，但要么采用“典型”理论、“原型”理论，要么运用肖像描写、言行描写、心理描写或直接描写、间接描写等西学话语，显得理论运用与文本生态凿枘不合。与其舍近求远地采取西学视角和话语看待这个问题，不如通过话语还原，运用中国传统写人文论话语予以重新阐释，更为奏效。即如沈既济《任氏传》篇尾“论赞”所言：“惜郑生非精人，徒悦其色，而不征其情性。向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已。”[1]443从唐人所谓“赏玩风态”“著文章之美，传要妙之情”以及“征其情性”等话语，我们可以更好地感受到其写人之美妙。

一、从男性“赏玩”视角传达女性“风态”

唐前小说写女性容貌，往往出之以“粗陈梗概”笔法，由作者直陈而出，所用笔墨不外是“容色俱美”（《搜神记·王道平》）、“才貌俱美”（《搜神记·紫玉》）、“姿颜容体，状若飞仙”（《搜神记·弦超与神女》）、“姿颜服饰，天下无双”（《列异传·谈生》）云云，属于静态的描述，没有从文本人物眼中，尤其是基本没有从故事中的男性视角去写，缺乏动态的神韵感和性别审美修辞意蕴。而到了唐传奇，尤其是鼎盛期的《任氏传》《莺莺传》《李娃传》《非烟传》《霍小玉传》等经典之作，则不仅改用富有神韵的白描来写女性“风态”，而且还往往从男性视角出发，体现出男性爱美悦色的心理。

唐传奇小说通过男性视角来写女性“风态”，不仅传达了文人雅士的审美理想，而且承载了男性作家的角色期待。其中蕴含着某种“观看之道”。所谓“观看之道”，是约翰·伯格在《观看之道》一书中提出的概念：“每一影像都体现了一种观看方法。”[2]7说的是影像观看体现出“人为”的“题材的选择”，“男性观察女性，女性注意自己被别人观察。”[2]64如《任氏传》中的任氏之美，是从郑六眼里写出的：“妍姿美质，歌笑态度，举措皆艳，殆非人世所有。”[1]437“殆非人世所有”既写出了任氏非同寻常的风姿，也暗示了任氏非凡的狐精身份。沈既济在该小说末评说道，那些“渊识之士”之创作“不止于赏玩风态”。所谓“不止”并不是不去书写，而是并没有停留于“赏玩风态”这一基点而已。

何谓“风态”呢？沈既济尚未给出一个具体的解释，我们从后出明人传奇小说《小青》的文字叙述中寻找答案。《小青》中写小青因伤情而即将病逝，临死要求画师为其绘制“写真图”，以留得美丽在人间，作者用了这样一段文字：

（画师）写毕，揽镜熟视曰：“得吾形似矣，未尽吾神也，姑置之。”又易一图，曰：“神是矣，而风态未流动也。若见我而目端手庄，太矜持故也，姑置之。”命捉笔于傍，而自与妪指顾语笑，或扇茶铛，或简书，或自整衣褶，或代调丹璧诸色，纵其想会。须臾图成，果极妖纤之致。”[3]

小青除了要求“形似”“神似”之外，还要求“风态流动”。此所谓“风态”是指人物言谈举止间自然流露出的个性化精神风采，而这种精神风采应该能够展现出美人的“妖纤之致”，即女性娇媚柔弱的特点。它脱胎于“形”“神”，又超越于“形”“神”，“似是一种可见的表象，又蕴涵着飘忽的神韵。”[4]据此回过头来看，唐代传奇小说又是如何展露女性风韵？其与之前的文本又有哪些联系与区别呢？

除了采用简笔白描来写女性的气韵风神之外，唐代传奇小说还往往在叙事进程中进一步渲染女性的风姿美态，使之更具“风态流动”感。早期传奇小说如《游仙窟》还常流于铺张夸饰之弊，其形容十娘“华容婀娜，天上无俦；玉体逶迤，人间少匹。辉辉面子，荏苒畏弹穿；细细腰支，参差疑勒断。韩娥宋玉，见则愁生；绛树青琴，对之羞死。千娇百媚，造次无可比方；弱体轻身，谈之不能备尽。”[1]171文辞不可谓不华艳，但这种一味地运用博富绚丽的辞藻极写十娘之美，并对其身材面容进行物象比附的措辞笔法，与以往的美女赋并无二致，自然缺乏“风态流动”感。董乃斌曾指出：“以叙事、写人为主要目标的小说，单靠‘比兴’，单靠抒情，自然是不行的。”[5]由于辞赋写人只着重于对物或人本身的特质进行细描，缺乏动态感，且写法单一，因而不利于达到活灵活现效果。后来，随着艺术的逐渐成熟，唐传奇写人也达到了一个靠写“风态”以吸引读者眼球的高度。如《任氏传》中，郑六初见任氏，为之“惊悦”，欢会分别后，郑六“想其艳冶，愿复一见之，心尝存之不忘”，为后文再会的情节埋下了伏笔。后面又通过韦崟派家僮探视后家僮惊为天人的描写，引出韦崟亲往见之的情节。作者在叙事过程中通过不同人物的观感渲染了任氏之美。

当然，关于女性“风态流动”之传达，并非完全依靠白描技法。唐传奇在摒弃了诗赋写人重复单调、一味铺陈之弊的同时，汲取了其写人中的传神之道。首先汲取的是《诗经》中的《卫风·硕人》以及《神女赋》《洛神赋》等美人赋运用喻象写人的写法。如唐传奇《华州参军》写崔氏女“掺手如玉”，《传奇·郑德璘传》形容韦氏女“琼英腻云，莲蕊莹波，露濯蕣姿，月鲜珠彩”[1]2315，《传奇·封陟传》写上元夫人“体欺皓雪之容光，脸夺芙蕖之濯艳”[1]2295，《传奇·裴航传》写云英“露裛琼英，春融雪彩，脸欺腻玉，鬢若浓云”[1]2281等等。这些小说常用“月”“云”“玉”“珠”“雪”“莲”等物象来喻指女性的神韵与美感，就是对诗赋写人传统的一个继承，既给人以诗意化的想象，又让人有不可亵玩的距离感。同时激发读者的想象力，获得审美认同。

此外，唐传奇还继承了诗赋形容女性纤柔娇弱的体态特征。先秦《楚辞·大招》描摹美女体态是“娥眉曼只”“容则秀雅”“小腰秀颈”“丰肉微骨”，《洛神赋》中形容洛神身段是“秾纤得衷，修短合度”，《登徒子好色赋》中写“东家之子”是“腰如束素”，女性这种娇弱的体态特征与以《周易》为代表的中国传统文化精神一脉相承。根据《易经·系辞上》“乾道成男，坤道成女”的思想以及《易传·杂卦》“《乾》刚《坤》柔”的阐释，就不难明白为什么在唐传奇以及后来的小说文本中，“娇”“柔”成为描写女性体态的常用修饰词。如《长恨歌传》形容杨玉环“鬓发腻理，纤秾中度。”“纤秾中度”和宋玉《登徒子好色赋》所云“增之一分则太长，减之一分则太短”表达相类，但是我们知道杨玉环实际上是体态微丰的，如《类说》载：“上览《汉武内传》，时妃后至……觅去，乃飞燕身轻，为造水精盘，令宫人掌上歌舞，又作七宝避风台。上曰：‘尔则任风吹多少。’盖妃子微有肌故也。”[6]《长恨歌传》又提到杨玉环“体弱力微，若不任罗绮”，《周秦行纪》更说杨贵妃是“纤腰修眸”，表明了传统文人固有的审美风尚，就是欣赏纤柔娇弱的女子。诸如此例还有《莺莺传》中莺莺作“娇羞融冶，力不能运支体”，《三水小牍·步非烟》写非烟“容止纤丽，若不胜绮罗”等等。唐传奇文本中的美女体态往往是轻盈娇弱的，这既体现了风态“妖纤之致”的审美要求，也蕴含着中华民族固有的审美心理。

要之，唐代传奇小说既摒弃了以往赋笔写人极尽铺陈的单调拖沓之感，又继承了赋笔以物象喻人的曲笔传统，同时体现了古代男性以柔顺娇弱为美的审美心理，并且注意与叙事动态进程中穿插写人的笔法相结合，使人物更具风态流转之效，从而实现了叙事与写人的互融互渗，具有离形得似、出神入化的效果，体现出传奇小说写人笔法的娴熟。

二、以才子艳慕心理“传要妙之情”

如果说对女性“风态”的赏玩还停留于“欲”这一低层次上，那么“传要妙之情”则是作者对人物爱慕的精神升华。

何为“要妙”之情呢？ “要妙”（亦作“要眇”），最早见于《老子·二十七章》：“虽智大迷，是谓要妙。”对于此词的注解，清代训诂学家刘台拱曰：“要妙即幽妙。”[7]高亨亦说：“‘要’疑当读为‘幽’，‘幽妙’犹言深妙也。‘要’‘幽’古通用。”[8]按此，要妙本指幽深玄妙意。在唐传奇中，“要妙”以内在美为主，但也显于外，如《李娃传》写李娃“妖姿要妙”。而在《莺莺传》中，莺莺写给张生的书信有“倘仁人用心，俯遂幽眇，虽死之日，犹生之年”一语中的“俯遂幽眇”指的是希望张生体察其内心细腻隐微的情感。据此，“传要妙之情”可理解为对内在情感的精确传达。另，《楚辞·九歌·湘君》有言：“美要眇兮宜修。”对此，王逸注曰：“要眇，好貌。修，饰也。言二女之貌，要眇而好，又宜修饰也。眇，作‘妙’。”[9]90洪兴祖又补注说：“前汉传曰：‘幼眇之声’，亦音要妙。此言娥皇容德之美。”[9]90如此，“要妙”又有“美好德行”意。据此，“传要妙之情”又可理解为对美好情操的颂扬。一句话，唐传奇所写女性之“情”，包括“情感”与“情操”两个方面。

在人物的面部表情中，最能透露内在情感的是眼神，诚如俗语所言“眼睛是心灵的窗户”。东晋著名画家顾恺之早就提出：“四体妍媸，本无关于妙处。传神写照，正在阿堵中。”[10]其实写人与绘人是一致的，优秀的小说家也善于捕捉人物眼神的流转来暗示内心丰富的情感。《任氏传》中，任氏与郑六初次相遇，作者写任氏“白衣时时盼睐”。“时时盼睐”形容任氏顾盼神飞的眼神，既富有灵动之美，又流露任氏也有情于郑六的内心世界。下文写郑六发誓绝不相弃后，任氏“乃回眸去扇，光彩艳丽如初。”“回眸去扇”简短的四字，写出任氏如释重负的心态。再如《非烟传》，守门人之妻向非烟转达赵象的爱慕之情后，非烟的反应是“含笑凝睇而不答”。“含笑凝睇”几个字就隐含了她复杂的内在情感。因从小孤苦，被迫嫁给了自己不爱的粗鄙武夫，她也渴望情投意合的真爱，所以面露喜色；但是作为一个有着良好修养、性情稳重的有夫之妇，即使对赵象有所倾慕，也不可能立刻做出偷情这样不合礼义的行为，所以是凝神不语。此类用例还有许多，诸如《莺莺传》莺莺初见张生时的“凝睇怨绝，若不胜其体者”，写出她作为大家闺秀的表面矜持与内心的炽热情感，《李娃传》的“娃回眸凝睇，情甚相慕”则表现了李娃作为风尘女子的大胆多情。

唐传奇也善于通过人物语言来写内在之情。《任氏传》中，任氏面对郑六的调戏，任氏的回答是“有乘不解相假，不徒行何为”，此语很是耐人寻味。试想假如任氏一本正经地回答我的车子坏了，或者我的仆从今天休息等语，便毫无机趣，而且会终结人物的对话。但是任氏偏偏用一种幽默调侃式的语调，暗示了任氏愿意与郑六继续交往的心理，也写出了任氏风趣机敏的个性，活泼灵动。因此屠隆评曰：“二句似谑似庄，愈嚼愈觉有味。”[11]再如《柳毅传》中，柳毅答应为龙女传书时的二人对话，“毅又曰：‘吾为使者，他日归洞庭，幸勿相避。’女曰：‘宁止不避，当如亲戚耳。’”两人的对话可以看出柳毅有情，龙女有意，诚如袁宏道所评“情根便种。‘宁止不避’句，则又深于情者也。”[11]

除了外在举止之外，人物面部的细微表情也展现了内在的情感活动，正如《国语·周语下》所言：“夫君子目以定体，足以从之，是以观其容而知其心矣。”[12]《柳毅传》写龙女初见柳毅是“蛾脸不舒，巾袖无光，凝听翔立，若有所伺”，通过龙女的脸色、服饰、神态，读者就可以感受到龙女那痛楚无助而又有所期冀的复杂心境。因此袁宏道评价此语“不第摹愁惨之形，直抉愁惨之神。”[11]再如《传奇·昆仑奴传》写红绡妓独守空房的夜晚是“翠环初坠，红脸才舒，玉恨无妍，珠愁转莹”[1]2325，面部愁容暗示其相思之苦。

另外，唐代传奇小说还常常营造主观化的诗境或直接以抒情化的诗文来传情。刘勰《文心雕龙·物色》有言：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”[13]内心与外物是融汇共通的，外在景物总是会染上个人的主观意绪。眼前所见即心中所想，于此才能沁人心脾、动人心扉。《任氏传》中，郑六掩埋任氏的尸体后，作者写道：“回睹其马，啮草于路隅，衣服悉委于鞍上，履袜犹悬于镫间，若蝉蜕然。唯首饰坠地，余无所见，女奴亦逝矣。”[1]442此情此景的叙写就充斥着一种哀婉的意绪，而这样的情境实际传递了郑六内心的感怀和痛楚，同时也暗示了任氏作为狐精的神秘身份。《秦梦记》中，公主离世后，亚之重入公主殿内，“见珠翠遗碎青阶下，窗纱檀点依然”[1]853，物在人亡，传递出亚之内心的无限伤感。《柳氏传》中，柳氏迫不得已与韩翃诀别时，“乃回车，以手挥之，轻袖摇摇，香车辚辚，目断意迷，失于惊尘”[1]677，用诗化情境写出柳氏对韩翃的款款深情。除了以主观化的情境写情，还有很多篇章直接以抒情化的诗文来传情。如《非烟传》写非烟赠赵象以连蝉锦香囊并碧苔笺，且上题诗：“无力严妆倚绣栊，暗题蝉锦思难穷。近来赢得伤春病，柳弱花攲怯晓风。”[1]2862在连蝉锦香囊上题诗，已含相思之意。此诗写非烟近日的伤春之思，读者能够通过诗歌想象她连日无力梳妆打扮、倚门忧思的景况，体味她那惆怅与盼望交织的复杂心情。因此袁宏道评曰：“百般袅娜态，描在七言中。”[11]又如《传奇·昆仑奴传》写红绡妓所吟诗篇“深洞莺啼恨阮郎，偷来花下解珠珰。碧云飘断音书绝，空倚玉箫愁凤凰”[1]2325，委婉传达了红绡妓希望崔生能够解救自己，不要让自己独守空房的隐晦心曲。再如《莺莺传》中辑录了莺莺写给张生的书信，情词婉约，语含蕴藉，富有诗意。莺莺将对张生的爱慕、幽怨、羞愧、委屈等种种复杂的感情，全部凝结于这封书信中。难怪汤显祖评其“写情比比堪泪”[11]。后世小说亦多延续这种以诗传情的写作方法，如李桂奎就曾指出蒲松龄善于“借前人诗意生发妙趣横生的故事，使其《聊斋志异》叙事写人余韵缭绕，饱含诗情画意。”[14]

再来看唐传奇关于女性高逸超拔的情操传达。《任氏传》中，作者沈既济为郑六“徒悦其色，而不征其情性”遗憾，自己则于行文中自觉凸显了任氏女的嘉言懿行。作者笔下的任氏对郑六既钟情、又忠贞，与以往文本中的狐精有着迥异之别。《玄中记》云：“狐五十岁能变化为妇人。百岁为美女，为神巫；或为丈夫，与女人交接；能知千里外事；善蛊魅，使人迷惑失智。”[15]《搜神记》卷十八《阿紫》写狐精阿紫幻化为美女迷惑王灵孝事，并指出其“畏犬”的特点。到了沈既济这里，虽保留了任氏作为狐精的“畏犬”特征，但赋予她美好的人性，使我们忘其为异类，反觉可亲可敬。唐传奇中还有很多写仙凡姻缘的文本。如《湘中怨解》中的“湘中蛟宫之娣”汜人不仅明艳非常、词句“丽绝”，而且于郑生贫困时及时出手相助。《柳毅传》中的龙女，不仅美丽高贵，而且重情尚义。可以说是《聊斋志异》大量人格化、人情化的花妖狐魅影像的先声。

唐传奇小说虽然涉及不少颇具人情味的神仙精魅，但更多的是写现实中具有美好情性的女子。如《杨娼传》中的杨娼荣华绝代且“有慧性”，却不因此恃宠而骄；她没有名分，却未因此而不守妇道，“平居以女职自守，非其理不妄发。”[1]1194而且最终“报帅以死”，为情而亡，可谓是“情真”与“情义”的代表。再如《柳氏传》中的柳氏，在韩翃贫困时以身相许，为了韩翃不惜变卖首饰、弄污面颊、剪去长发。《李娃传》中的李娃在荥阳公子落难后无微不至地侍奉汤药。

唐传奇的作者多为进士出身，如《游仙窟》的作者张鷟、《莺莺传》的作者元稹、《李娃传》的作者白行简、《长恨歌传》的作者陈鸿、《湘中怨解》的作者沈亚之等等皆为进士及第。由于门阀制度的影响，科举及第的士子们在婚姻上往往最终会选择高门望族的女子。但是这种政治婚姻又常常是不幸的。人到中年后，政治上的不如意与婚姻上的不幸福，于是“他们孤独的心中不断浮现的是，当初选择‘婚仕’之前的，那位可以与自己会心一笑的女性的倩影。”[16]体现在写作中，他们往往借助于梦中情人或是色艺俱佳的“娼妓”来表达内心情感的寄托。于是，笔下的女性往往是情美的化身。同时，这些蕙质兰心的女子又在现实中难以觅求，于是显得空灵虚幻。正是这一个个可望而不可即的人物影像，传递给读者虚幻的意味与淡淡的感伤，从而留下含吐不露而余味无穷的表达效果。

三、以诗情画意成就“文章之美”

唐代传奇小说的写人利器就存在于中国传统的画论与诗论当中。画论的白描、留白，诗论的虚实相映等等话语足以有效地诠释“文章之美”。

首先，对人物形貌展开虚拟藻饰，以文辞华艳取胜。关于唐人传奇何以形成“文章之美”，陈文新曾从文类特征方面得出结论，只有与辞章融合的传、记才具备传奇小说品格。取资于辞章的主要因素包括对私生活感情和日常生活的关注，对自然景物的钟情，以及“有意幻设”的虚构特征，尤其是唐人传奇的骈俪句式与华丽辞藻等。[17]唐传奇写人往往强化与人物神韵相关的特征化言行着装，并常常以物象喻人，所写的人物多给人以虚幻朦胧不确定之感，从而获得以虚胜实的“言外之味”与“弦外之响”。唐人追求“境生于象外”，一味追求表面真实的“形似”，必然会导致“脱有形似，握手已违”[17]的结果。唐代的传奇小说写作也在实践着“离形得似”的美学追求，从而展露出了笔下人物独有的内在神韵。后代的传奇小说，对这种“离形得似”写人传统发扬光大，不断地用美玉、月光、荷花等光辉亮洁的物象来比拟美女的神韵气质。

其次，真幻相宜的写人意境美。唐传奇中的很多人物明显是出于作者虚构幻设，如《任氏传》《柳毅传》等，但是作者所写之人，其情性之真，人性之美，又与现实中人无异。作者在写人情之美的同时，又往往以明确的虚笔暗示此人的缥缈虚幻。读者既感觉人物如在目前，会不自觉地为其命运或悲或喜，同时又感到文本人物与现实有一定的疏离，呈现出现实与理想的交错之感。其实，这正体现了作者复杂的创作心态。由于文本中的女子本就是作者理想的寄托，因此她们的美好情性既来源于现实，又超越于现实，这种人情之“真”与理想之“幻”交映在一起，给人以亦真亦幻的印象。作者在写这些女子时一方面注意写他们美好的情性，同时又有意用幻笔来突出人物的超凡脱俗、空虚缥缈，或以悲剧性的结局来表达自己在现实中难以觅求的感伤。如《任氏传》作者在行文中写任氏“衣不自制”、有预知未来的能力等。《柳毅传》写龙女回宫后，作者精心构设“红烟蔽其左，紫气舒其右，香气环旋”的意境，突出了龙女异于常人的“神性”。《湘中怨解》中的汜人与郑生诀别十余年后，于岳阳楼江边乘着彩船，穿着轻薄的靓丽衣衫，挥动飘逸的长袖，在船中翩翩起舞。她舞时“含嚬凄怨”，舞毕“翔然凝望”，须臾而逝。《红线传》中红线最终选择“伪醉离席”，也留下了一抹怅惘虚幻的色彩。“虚实相映”可以视为破解唐传奇写人秘诀的一把秘钥。明代李日华曾总结小说创作应“虚者实之，实者虚之。实者虚之故不系，虚者实之故不脱，不脱不系，生机灵趣泼泼然。”[19]唐人传奇已经有这样的写人实践。

再次，写人讲究韵致美。唐传奇作者在以人物外在表象来写内在之情的过程中，有意借鉴绘画的“留白”之道。突出表现为，写人心境不直白说明，而通过后文的行为举止来暗示之前的心中所想。如《任氏传》写郑六听了鬻饼者之言，天明后回处所查看，“窥其中，皆蓁荒及废圃耳。”郑六观察的结果证明鬻饼者所言非虚，但作者却没有立即点明他此时的情感状态，而是在后文郑六与任氏再次相遇时，通过郑六“遽呼之”“连呼前迫”的动作，暗示他这些天对任氏的昼思夜想。任氏与郑六再相遇的第一句话是：“公知之，何相近焉？”仅此一语，就能使读者知晓，任氏这些天也在暗中观察郑六。再次重逢的相见问答，可以看出两人多日互相观察的结果：郑六不以任氏为异类而绝情，任氏亦因感念郑六知其为异类而不弃，从此寄情于他。前后文的淡笔点染中填补了情感表现的空白。再如《李娃传》写荥阳公子再度拜访李娃，文中说：“（荥阳公子）扣其门。俄有侍儿启扃。生曰：‘此谁之第耶？’侍儿不答，驰走大呼曰：‘前时遗策郎来也。’娃大悦，曰：‘尔姑止之，吾当整妆易服而出。’”[1]898-899从侍儿“驰走大呼”的狂喜神态与李娃“整妆易服”的行为中，读者可以推知李娃自从与郑生一见后便倾心于他，这些天一定是为之神不守舍。试想如果作者详细铺陈郑六、任氏、李娃的情感心理，反而会流于对生活细节的繁琐记叙，显得拖沓累赘。

唐传奇小说往往将人物无形的内在之情外化为具体可感的“形”“色”与“言”，从而取得栩栩如生的活画效果。言为心声，形为意表，一个人的内在情感，总会有意无意地通过形体姿态、面部表情或言语表露出来。早在两千多年前的《论语》中就有“察言而观色”以及“听其言而观其行”的说法。《鬼谷子·揣篇第七》亦言：“夫情变于内者，形见于外；故常必以其见者，而知其隐者。”[20]这种思维方式也导致以《史记》为代表的纪传体史书常常通过人物外在言行来展现内在情感。③深受史传文学影响的唐代传奇小说依然延续了这一传统。首先来看唐传奇的借“形”写情。《任氏传》中，郑六初见任氏，便为其美貌所倾倒，于是“策其驴，忽先之，忽后之，将挑而未敢。”[1]436“先之”，是为了进一步欣赏任氏的美貌，并希望引起对方的注意；“后之”，是为了观察任氏的反应。“忽先之，忽后之”的举动非常精确地传达出郑六此时的复杂情感，即爱的炙热却又不敢冒犯，担心错失佳偶。这种写法也体现在其他唐传奇文本中。《李章武传》中，王氏子妇因思恋李章武而亡，化为鬼魂仍缱绻眷恋于章武且与之交欢。王氏子妇于离别之时的种种情态，曲折展现了她对李章武的深厚情意：五更时分，有人前来告知她当归去，她“泣下床，与章武连臂出门，仰望天汉，遂呜咽悲怨”；互相赠诗话别时，又“相持泣，良久”方行，“行数步，犹回顾拭泪”，“复哽咽伫立”。[1]780-781再如《莺莺传》中崔张离别时，莺莺“鼓《霓裳羽衣序》。不数声，哀音怨乱，不复知其是曲也。……崔投琴拥面，泣下流连，趋归郑所。”[1]727莺莺弹琴时的一系列反常举动写出了她内心无法克制的悲伤、委屈与哀怨。

绾结上述，对于唐人传奇小说写人来说，既写出现实人物的真情实感，又未被现实人物的真实性所束缚，由此才能实现虚实相生、亦真亦幻的审美效果。唐代传奇小说正是通过“虚实相映”笔墨绘声绘色地传达出一个个出神入化、独具风韵的人物影像。

注释：

①如李剑国在《唐稗思考录》中解释此语作：“他（沈既济）所认识的小说已不是用一般‘史笔’对时间生活进行记录，而是用造型性的语言对包含着审美判断的价值生活进行表现。”参见李剑国.唐五代志怪传奇叙录[M].北京：中华书局，2017：36；陈节认为：“（唐人小说）习惯于增饰藻句丽辞，讲究意象的选择、色调的安排，习惯于寄情于物，情景交浃，把小说作为个人意绪和精神的载体，所谓‘著文章之美，传要妙之情’。”参见陈节.论唐人小说的“诗意”[J].福建师范大学学报（哲学社会科学版），1999，（1）：60。

②如李肇《唐国史补》卷下载：“沈既济撰《枕中记》，庄生寓言之类；韩愈撰《毛颖传》，其文尤高，不下史迁。二篇真良史才也。 ”参见[唐]李肇.唐国史补[M].上海：上海古籍出版社，1979：55。

③具体分析可参见可永雪.《史记》文学成就论衡[M].北京：中央民族大学出版社，2012：174-175。