奥登诗歌的滑稽与崇高

史笑添

(南京师范大学 文学院，江苏 南京 210000)

一、滑稽与崇高的融汇问题

通常地，在滑稽与崇高、喜剧与悲剧的两两组合中，学者倾向于令喜剧归附与滑稽，而令悲剧归附于崇高。但在实际情况中，悲剧未尝没有滑稽成分，譬如《罗密欧与朱丽叶》开头凯普莱特家仆的淫秽对话、《哈姆莱特》中掘墓人的歌谣；而喜剧也未尝不产生崇高，譬如《鸟》中构思宏大的“云中鹁鸪国”、《屈身求爱》中郝嘉斯先生对爱情的论说，可见事实上它们彼此属于一种通融关系。而这种通融的因由，首先是基于戏剧所反映的生活本就掺杂了崇高与滑稽。当剧作愈来愈贴近日常生活，这种折衷掺杂的要求就愈明显。正如博马舍《论严肃戏剧》所说，往常悲剧的凶杀犯罪，已经脱离了日常生活，而只有讽刺的喜剧，却又显得轻浮。基于这一问题，博马舍和狄德罗等人推广了悲喜剧，将悲剧喜剧融进一炉。而上述的文论史进程，又随即带出两个追问：其一，既然悲剧和喜剧两种体裁可以融汇，那么滑稽与崇高这两种范畴，是否也有融汇的可能？其二，进一步地，既然“悲剧”和“喜剧”已经变成了“悲剧性”和“喜剧性”，从而流布到其他体裁，譬如诗歌、小说之中，那么这些体裁里能否也出现滑稽与崇高的融合呢？

W·H·奥登(Wystan Hugh Auden，1907—1973)的诗歌或许就是一个融合了滑稽与崇高的好例。奥登被普遍认为是艾略特之后最伟大的英语诗人，而历来论者对他诗歌兼有滑稽崇高的特性都颇为留意。如特里·伊格尔顿评价奥登的诗歌中：“琐碎和重要，罪恶与纯真，随意地比肩而存(1)(英)特里·伊格尔顿著：《如何读诗》，陈太庆译，北京：北京大学出版社2016年版。。”同时，奥登对三流小说的狂热喜好、他自己编选的《19世纪英国次要诗人选集》，也都可以说明这一点。奥登的夫子自道也是：“一种审美的宗教对轻佻之物和庄重之物并无明确区分(2)(英)W·H·奥登著：《染匠之手》，胡桑译，上海：上海译文出版社2018年版，第586页。。”这些资料都向读者显示，奥登其人其诗，可以说是一个滑稽与崇高的对立统一体。虽然将滑稽与崇高融为一体的作品为数不少，甚至莎士比亚的许多戏剧都是如此，但奥登是一个过于显著的范例。首先，滑稽和崇高的并置对他而言不仅是一种技巧，更是他许多作品的主题。即奥登的作品，很大程度上依靠了这一点。正如他自己说的：“一名诗人格外渴望由个人喜好所引领…比如关于滑稽可笑的差诗的问题(3)(英)W·H·奥登著：《染匠之手》，胡桑译，上海：上海译文出版社2018年版，第63页。。”其次，奥登明确意识到了自己的这一特色，故而在多篇文论或散文中，都留下了对此的论述，故此更有权威性，也避免了郢书燕说的将其他人的理论强行附会到奥登作品中的可能。

通过分析其诗歌对这两种范畴的融汇方式，并抽象成一种普遍性原则，本文试图解答以上两个追问。而首要的行动，就是通过文本细读方式剖析一些奥登诗歌，来观察诗歌各个部分是如何就这一问题起作用的。

二、奥登诗歌的对立统一

笔者试图先用文本细读法分析奥登《战时组诗》的第一首(4)查良铮编译：《英国现代诗选》，长沙：湖南人民出版社，1985，107：“从岁月的推移中洒落下种种才赋/芸芸众生立刻各分一份奔进生活/蜜蜂拿到了那构成蜂窠的政治/鱼作为鱼而游泳，桃作为桃而结果。/他们一出手去尝试就要成功了/诞生一刻是他们仅有的大学时期/他们满足于自己早熟的知识/他们安守本分，永远正确无疑/直到最后来了一个稚气的家伙/岁月能在他身上形成任何特色/使他轻易地变为豹子或白鸽/一丝轻风都能使他动摇和更改/他追寻真理，可是不断地弄错/他羡慕少数的朋友，并择其所爱。”。在这里，首先吸引人注意力的是诗歌叙述者所处的角度。杨周翰曾评论奥登“取景的角度当是居高临下的”，诚然，正如《奥登诗选》在这首诗下的脚注所言：“奥登转化借用了《圣经·新约·启示录》中神谕般的口吻(5)(英)W·H·奥登著：《奥登诗选：1927-1947》，马鸣谦，蔡海燕译，上海：上海译文出版社2015年版，第253页。。”一种俯视的叙述角度，暗示了叙述者的可靠与自信，甚至显示出叙述者不凡的身份。亦即从语调和语义上而言，本诗已然具有一种崇高性。但“种种才赋”的体现，则是“构成蜂窠的政治”，这里将代表极大权力的政治，解释为筑造蜂窠的原料。依康德的观点，崇高是无形式的绝对的大，而在此处政治的威力随即被消解为蜂窠材料。中国古代有“南柯一梦”的典故，在此处依然适用，昆虫的政治被视作戏仿崇高的滑稽。所以可以发现，崇高与滑稽在此处形成了对立，并由此赋予这句诗张力。第二段中，上述的蜜蜂、鱼、桃，并未接受教育，“一出手去尝试就要成功了”。可以将之同《创世记》的名句“事就这样成了”相比对。而由此引发了一种语义上的朦胧：可以将第二段理解为一种褒义的浑然天成，也可以根据上一段的滑稽色彩，认为这种比附实际上是反语，讽刺动植物们浅薄的沾沾自喜。第三、四段的描写对象其实是一个谜语，而可以轻而易举地推断出谜底是“人”。但谜语本身暗示了不确定性。同时，人类在诗中也被描写为不确定的，他可以被轻易地塑造或改变。这与前两段动植物的“生来如此”产生对比。而且，比起描写动植物的褒义词，奥登在此采用了贬义词，并使它们分别具有崇高和滑稽的特征。

因此，这首诗歌表面上在主旨方面出现了复义，而且这种复义完全由崇高和滑稽构成。考虑到奥登个人的观念和思维，我们又能够确定这首诗通篇都是反语。这不仅因为奥登是一个众所周知的左派，更因为他在文章中一直赞美人类的可变性。如《物种夫人的公正性》中，他说：“人类一直能随心所欲发展自身……人类没有特定的功能，还是在学习掌握所有周边环境的孩童(6)(英)W·H·奥登著：《序跋集》，黄星烨译，上海：上海译文出版社2015年版，第600页。。”这与上引诗歌的意味如出一辙。那么，这种情况下，滑稽与崇高不仅融汇，而且它们相互成为了彼此。这种现象的可能性的基础在于，诗中崇高的词语和滑稽的词语，大多是一些修饰词，而关于道德的修饰词，是最为主观的。譬如诗中“一丝轻风都能使他动摇和更改”，是一个充满滑稽意味的贬义语句，但在较为正式的序跋中，奥登对这种特性使用的是褒义的“随心所欲发展自身”。正是这一手段，令滑稽变为崇高，崇高变为滑稽，奥登实际上在反抗话语权的命名和定性。所以，模仿圣经口吻，形容琐屑的动植物，在诗中是滑稽的，但滑稽本身正是目的所在。因为话语权同样在使用这种滑稽的类比进行自我美化，而奥登正是将这种行为的滑稽显现出来。现实生活中的角色，同诗中的角色进行了错位。诗中的动植物被讽刺，并不代表奥登要讽刺现象世界里的动植物，其对应的角色是现实生活中被异化、物化的人。而诗中的人并不指代现象世界中的所有人类，它指代“真正的人”。

可见在这首诗歌中，滑稽与崇高得以融汇，它们各占据诗篇的一半篇幅，可谓势均力敌。而奥登的策略在于，他并不是将两种范畴置于一个针锋相对，以至于引起违和感的地步，而是巧妙地令两者相互转化，即对立统一，一体二用。推动这首诗的力量，不是滑稽与崇高的争斗，而是滑稽与崇高的突转。采用这种方式，二者之间的关系被赋予条理和秩序，因此反倒清晰地产生了文本间的张力，令滑稽与崇高的相容从一种主题、风格，转变成一种文学性。但这一结论还是不够的。据此可以看出奥登这一行为成功的奥秘所在，但这根本上仍然是一个现象。作为诗人，从创作方面可以不追问下去，但作为文艺学，却必须探索究竟。问题就在于，滑稽与崇高得到了转化，但转化的根基在何处，即：滑稽与崇高这两种范畴各自特性如何，为何可以相容。这一问题仍需要得到解答。

三、虚无中的新崇高

奥登的前人里尔克在《给一个青年诗人的十封信》中提到了滑稽与崇高的关系：“纯洁地用，它(暗嘲)就是纯洁的…在严肃事物的影响下…它就会强固成为一个严正的工具(7)(奥地利)里尔克著：《给一个青年诗人的十封信》，冯至译，北京：生活·读书·新知三联书店1994年版。。”里尔克对奥登影响巨大，譬如《战时组诗》中，他充满敬佩地追忆里尔克在慕佐城堡的写作，还曾撰写《英语里尔克》一文，盛赞里尔克对英语诗歌产生的巨大影响。里尔克对滑稽与崇高的观点，很可能对奥登起到了影响。但里尔克本身遭受“玄学气”的批评，在此，他阐明的是：滑稽是一个可以与崇高融合的范畴；而他含糊过去的是：滑稽怎样受到“严肃事物的影响”，从而成为“一个严正的工具”。而这正是本文需要讨论的。

法国哲学家让-吕克·南希说过：“崇高很时尚，虽然这种时尚很古老。”这意味着，当代的崇高与以往截然不同，成为了一种“没有个人的崇高”，即以往的崇高变为无用与荒谬，失去了指向超越的客体的可能性。正是在这一情况下，奥登的前辈艾略特写作了《荒原》。但与此同时，这一时代似乎对滑稽是有利的。康德提出一种“乖讹说”：“笑是一种从紧张的期待突然转化为虚无的感情。”奥登举出的一个例子可以佐证：

母亲(对着失明的女儿)：亲爱的，现在闭上眼睛，数到二十。然后睁开眼睛，就会发现你能看见东西了。

女儿(数到二十之后)：可是，妈咪，我还是看不见。

母亲：今天是愚人节(8)(英)W·H·奥登.胡桑译，《染匠之手》，上海：上海译文出版社2018年版，第500页。！

奥登对此的评论是：“它能暗示我们何谓真正的喜剧感。”言下之意，对复明的期待被消解，这构成了喜剧感。而同时，复明的激动意味着个人克服疾病无穷威力的激动，这又具有某种崇高感，这个例子本身具有现代性，因为在古典文学中是无论如何没有这一笑话的。那么这同样辅证了，古典的崇高在现代的媒介与精神空虚中已经被解构。譬如，利奥塔在《非人》中批评怀旧式崇高：“他们将生命的全部包含进同一个意义单位；就像神话中那样组织和分配时间：故事从头到尾整齐划一，甚至还押上韵(9)(法)利奥塔：《非人》，罗国祥译，北京：商务印书馆2000年版。。”他的意思是，宏大叙事成为一种有关完美的谎言，人们希求这种理念作为超越的、拯救的力量。当这种力量的存在被否定，也就没有其余的力量可以与之对等，故此这里呈现出一种虚无。上文已经阐明，奥登对滑稽的概念，也是期待滑落虚无。此处“虚无”又成为了崇高的起点，故此“滑稽与崇高如何融汇”的问题，在现代可以等价于“崇高如何自虚无中重构”的问题。要解决这个问题，必须进行一个追问：“虚无”意味着什么。既往的崇高之物无法奏效，即无法重新唤起崇高的感觉，即“崇高”不能被如此阐释出来。但另一方面，即使是现代人，依然能够感受到“崇高”，否则人们就不可能真正理解“崇高”这一词语。可见此处的“虚无”犹如佛教所谓的“无”，并不是完全的空无，而是在“无”之中蕴含着“有”，即“存在”，但这种存在又是不可阐释的，自性是空无的，故而又不能对外部显现出来。这种“不可阐释”的崇高，在利奥塔处也得到了论述。而在利奥塔秉承的后现代主义看来，人切实的感觉，而非感觉的对象，才是最高的。故而崇高的意味是在威胁的时刻，感受到某事物将要发生。换言之，重点在于“发生”的存在，而不在于“何物”在发生。顺带着，对“崇高物”的阐释，转变为对“崇高感”的抒发，转变为虚无的威胁之中“存在着不能用理性进行表达的感觉,这种感觉不处在线性的时间之中,也不在另一个世界,另一个时间之中,它就在这里,它就是此在,就是本身(10)张胜利：《利奥塔的崇高理论》，《兰州学刊》2006年第3期，第94页。。”

把利奥塔认作后现代主义大师，把奥登认作现代主义诗歌大师，这一种定义本身可能就是谬误的限定。不论如何，既然利奥塔声称过，后现代并不外于现代，它永远是现代的一部分，那就不妨用利奥塔的崇高理念来检验奥登。在利奥塔看来，“有什么要发生”，即是一种期待。在这里，问题得到了澄清。崇高可以被转换成“虚无——期待”，而滑稽可以被转换成“期待——虚无”。按照燕卜荪的说法，诗歌本身或多或少具有复义性，何况如前所述，奥登的诗歌本身就侧重于滑稽与崇高的转换，它就像一个钟摆，在“期待”与“虚无”间来回摆动，而两种轨迹产生了“滑稽”与“崇高”，然而二者又都被塑在一座钟内，即属于一体。在《关于喜剧性的笔记》中，奥登作出了类似的结论：“意志的流动方向也随之逆转…大多数小丑的喜剧效果就是以这样的矛盾为基础的(11)(英)W·H·奥登：《染匠之手》，胡桑译，上海：上海译文出版社2018年版，第500页。。”在此处，滑稽被理解为崇高意志的逆转，即崇高落入空虚，即不可阐释的即将到来之物被期待以某种方式体现出来，但这种体现被证明无效，而且平庸且粗俗。而当平庸与粗俗的环境下，重新出现某个迹象，预言即将到来的改变者时，崇高就摆脱了滑稽的桎梏，开始显现出来。在《美术馆》中，奥登解构了利奥塔所谓的“怀旧式的崇高”，将之转为滑稽，却又建立起新的现代的(或曰后现代的)崇高。代替殉道者之崇高的，是溜冰的孩子，在他人狂热希冀神迹时，对生活本身的坚信，对“狗还会继续过着狗的营生”之存在的信仰。也就是在虚无的胁迫下，依然坚信溜冰、狗的营生还会继续，“并非一切皆尽”。崇高在转为滑稽后，这基于日常生活，拒绝宏大叙事的滑稽，又以另一种面目表现出了新的崇高。

四、结 语

通过对奥登诗歌的研讨，可以总结出滑稽与崇高在他诗歌中是怎样相容的：二者并不是被针锋相对地设置在同一句子或同一个情景里，从而避免了在这种情况下作品内部无法达到和谐统一，乃至支离破碎的问题。奥登将滑稽与崇高设置成一个事物的两面，它们自然地相互转化，却不曾同时地、矛盾地产生对立，正如白昼与黑夜的关系一样。而由此，它们从一种主题或风格产生了张力，亦即产生了文学性，要素进而成为点睛之笔。而进一步地，本文指出崇高与滑稽转化的根基：崇高是“虚无—期待”的过程，而滑稽是这个过程的反面：“期待—虚无”。这是站在处于具体的奥登作品的角度，抽象地讨论美学范畴之间的关系、相容性。随着现代社会发展，崇高这一范畴已经不同于古典对“崇高”的侧重。个人内在的、不可阐释的、瞬间的感受成为现代意义的崇高，在荒诞中产生了一种“有”意味的预感。滑稽在博马舍的论述中是“浅薄的”，而本文论证的是，滑稽的深刻性在于它反映了虚无与荒诞。在这种情况下，现代的滑稽与崇高拥有融汇的可能性。