试论徐渭草书的“逆数”用笔风格特征

胡太南

试论徐渭草书的“逆数”用笔风格特征

胡太南

（安徽三联学院 动漫与数字艺术学院，安徽 合肥 230601）

明代著名书画家、文学家徐渭以其极为个性化的狂草开启和引领了晚明“尚态”书风，把明代书法推向了新的高峰。徐渭之所以有这样的成就，是因为其笔墨之中融入了“逆数”的因子，并通过加强书法线质疾涩对比、突出笔画纵向横向夸张对比、注重章法的散密与整体对比，最终形成了方圆兼济、纵横捭阖、狂放不羁的书法风貌，在中国书法史上独树一帜。

逆数；用笔；徐渭；草书；风格特征；关系

“逆数”一词最早见于《周易，说卦》，文曰：“天地定位，山泽通气，雷风相薄，水火不射，八卦相错，数往者顺,知来者逆,是故易逆数也”[1]324。其大意是：八卦代表“天、地、雷、风、水、火、山、泽”八种物质形态，它们是相互依存的，要推算过去的事，要由以往顺推至目前，推测未来是由目前逆推至未来。因此，作为推知未来的易卦，是由下位向高位逆向推算，从而体现了宇宙万物之阴阳对立、运动静止相互转化的性质，具有朴素的辩证法思想。同样，《老子》第四十章中说，“反者道之动，弱者道之用。天下万物生于有，有生于无。”[2]79这和周易的逆数思想如出一辙。

“逆数”一词用于书法理论，始于清初书法理论家笪重光的《书筏》，文曰：“将欲顺之，必故逆之；将欲落之，必故起之；将欲转之，必故折之；将欲掣之，必故顿之；将欲伸之，必故屈之；将欲拔之，必故擫之；将欲束之，必故拓之；将欲行之，必故停之。书亦逆数焉。”[3]561笪重光用“逆数”理论来归纳书法用笔，准确地把握了书法用笔的本质，从中窥见了书法用笔的奥秘，即：书法之所以成为艺术，而不是纯粹的写字，其根本原因就是在于书法中包含着“逆数”的用笔规律。其实这个规律古人早有高论，只不过在笪重光之前还没有人把它与“逆数”理论联系起来。如唐代书法理论家张怀瓘在《论用笔十法》中曰：“凡攻书之门，有十二中隐笔法，即是迟笔、疾笔、逆笔、顺笔、涩笔、倒笔……。”[3]217清代刘熙载《书概》曰：“要笔锋无处不到，需是用逆字诀，勒则锋右管左，努则锋下管上，皆是也。”[3]709这些理论都强调用笔“逆”法的重要性。

徐渭（1521—1593年），初字文清，后改字文长，号青藤老人、青藤道士、天池生、天池山人、天池渔隐、山阴布衣、白鹇山人等，绍兴山阴人，明代中晚期的书画大家。徐渭多才多艺，在诗文、戏剧、书画等方面都独树一帜，与当时名士解缙、杨慎并称明代三才子。他是中国泼墨大写意画派创始人，青藤画派之鼻祖，山水、人物、花鸟、竹石无所不工。然而相对于绘画的名声来说，徐渭的书名略有不及，其实徐渭的书法既遵循严谨的传统法度，又有别开生面的创新。他对自己的书法颇为自负，认为书法第一，诗第二，文第三，画第四。他非常推崇元代画家倪瓒的书法所含有的那种“古而媚、密而散”书法风格，并吸收为己用，他的书法美学思想是伴随着明代中晚期思想、文化、审美观念的巨大变迁运运而生的，是他所处时代精神的产物。这些思想已成为他的草书创作的指南，特别是他的狂草，以超大幅立轴之撼人心魄的魅力超越了他所处的时代，开启和引领了晚明“尚态”的浪漫主义书风，在此，我们从“逆数”用笔的角度来对徐渭草书风格特征作一番分析。

一、遵循“逆数”原则，用笔规范显法度

（一）注重用笔“起行收”的过程

蔡邕在《九势》中说:“藏头护尾，力在字中藏锋,点画出入之迹,欲左先右,至回左亦尔。”[3]6这与笪重光“以逆数论用笔”的观点一致，都是强调用笔的“逆入平出、无往不收”。也就是说，用笔的“起、行、收”三个过程的完备是书法用笔最基本的方法，这是古今书法家的共识，无论碑还是帖，都以此为圭臬。楷书是这样，行书、草书也是同样如此，只不过草书在此基础上增加“使转连带”的笔势罢了，所以，林散之说，“学草写草是写不出来的，留不住。用楷书笔法写草书才行。”[4]47当然历史上也有不少书家下笔不讲究笔画两端的起收，又不追求中段，点画形态单调，势态直来直去，随意信笔，一览无余。在此，我们打个比方，如果把笔画看成一个人的一生的话，从呱呱坠地（落笔）开始到襁褓中生长（起笔、行笔），从少年到青年、壮年、中年、老年，一路走来，相当于不停的行笔；直到老年生命之结束，就是收笔，完整的人生应该是从出生到老去，但这其中就有人由于各种原因意外夭折的、说明他的生命过程是不完整的，也就是说，好比这个人用笔是有问题的，是不完美的。因此，一幅具有健康生命活力的书法作品，每个点画都包含着用笔“起、行、收”的三个过程。徐渭的草书《千字文》中几乎每一个笔画之中，这三个动作一个都不少，藏头护尾、浑圆沉着，入木三分，而且极尽变化，似弯曲的铁丝，刚毅中显韧柔，又像青藤书屋里的藤蔓一样，蜿蜒逶迤，生生不息。徐渭书法的用笔结体态势主要来自米芾，兼参黄庭坚、苏轼；而米芾精研二王笔法，用笔非常注重“起、行、收”的完整，动作交代得清清楚楚，每一个笔画都暗合“逆数”法则；所以在宋四家中，米芾的兴趣更专注于书法形式本身的打造，而苏、黄则更关注“学养、人格、意韵”等问题。米芾之后的包括赵孟頫在内的历代大家对米芾用笔推崇备至，徐渭对于宋人的书法尤为关注，对苏黄米的书法均有客观的评价、在草书创作中有取有舍，虽然他的点画狂怪狼藉，但仍然在“法度”中进行变化。明末学者袁宏道则称徐渭书法：“予不能书，而谬谓文长书决在王雅宜、文征仲之上，不论书法而论书神，先生者诚八法之散圣，字林之侠客矣！”[5]356

（二）用笔广泛吸收传统元素

徐渭草书用笔之洒脱，看似不受法度约束的，也看不出他的取法师承之源。从他的传世书迹来分析，融合了黄庭坚、祝允明及元人章草的笔意。宋以前的书家对点画的中段不够重视，一般都是中锋直过，没有变化，直到黄庭坚，首创一笔之中提按数次的运笔方法，强调笔在纸上运行中的“擒纵和起倒”，避免了结字的平庸和用笔的单调，使线条中段起伏变化，富有节奏感和生命的韵律感。特别是黄庭坚在被贬广西宜州落难时的大行书“给人的印象是总觉得有一股郁勃的不平之气在字里行间冲决激荡，仿佛欲破纸而出。那杀纸极重的力度和拗折恣肆的线质，简直可以看作是他不屈不挠的倔强性格的象征”[6]136。黄庭坚在年衰体弱的艰苦条件下，书法已达到化境，达到了“从心所欲而不逾矩”“心手双畅”的最高境界。徐渭晚年疾病缠身，落魄潦倒，以诗文书画糊口，许多杰作都是在这段时间产生的，都含有黄庭坚这样的用笔。同样，徐渭对祝允明的借鉴也一脉相承。祝允明草书用笔果敢苍劲，姿势纵横，墨气淋漓，其气势出自张旭、怀素，而用笔却受黄庭坚草书影响颇深，强化横画中段的提按变化。徐渭在笔画中段增加提按顿挫，表现在横画上，如《草书诗轴》中“篙”、《应制咏剑词》“高”“何”、《三江夜归诗》首字“吴”。在捺画上如，《草书诗轴》“水”；《行草古诗》中“楚”、《题画跋》“天”、行草《应制咏剑词》“床”、《应制咏剑词》的“良”；以及大多数字的“走之底”，都达到“一波数折”的顿挫效果。他还改变了某些字的形状，如将“门”字由四个方向、形状各异的点和一个竖勾组成，这种化线段为点状的写法都有黄、祝的影子。我们可以拿徐渭的《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》和祝允明的《杜甫诗轴》（辽宁博物馆藏）相比较，发现无论是用笔、章法都有似曾相识之处。徐渭的草书风格是集古今众多大家之长于一体的再创造。其形体宽博，字之中心多居中，或稍偏下，特别是他的草书巨幅大字、狂放不羁，如《杜甫诗轴》《草书诗轴》，笔力扛鼎，奔放中见沉着结体因势而变，不主故常，章法随兴穿插，配合巧妙。融钟王、颜、苏黄米、元人章草笔法，尽收笔底，挥运自如，在粗头乱服中得到高度统一。

二、拓展“逆数”外延，关注自然生命呈本色

张怀瓘在《书议》中说：“然草与真有异，真则字终意也终，草则行尽意未尽，有类云霞聚散，触遇成形；龙虎威神，飞动增势，物类其形，得造化之理。”也就是说，山川自然，风云雷电均能引发艺术家无限情思，一旦遇到生活不顺，能激发他无限的感慨[3]148。徐渭一生不得志，是一个很有个性的艺术家。对于书法创新问题，他崇尚从大自然中获得灵感，注重表现自己的真性情，而很少谈论师法某某前贤大师。他认为书法要“贵本色”而“贱相色”，体现“真面目”，他说：“凡临摹直寄兴耳，铢而较，寸而合，岂真我面目哉？临摹《兰亭》本者多矣，然时时露己笔意者始称高手。”[5]352这里的“真我面目”就是指“贵本色”，即注重自己的真性情，即使是临摹之作，也要领悟范本的真谛，体现自己的特色。他认为要想获得书法趣味，关键是要与自然融通，他说：“余玩古人书旨云：有目蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者。初不甚解，及观雷太简云听江声而笔法进，然后知向所云斗蛇等，非点画字形，乃是运笔。知此，则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。惟壁坼路、屋漏痕、折叉股、印印泥、锥画沙、乃是点画形象。然非妙于手运，亦无从此臻。以此知书，心手尽之也。”[7]295徐渭认为心里体悟到的自然生活中的现象，须靠手来完成运笔动作，使本来没有生命的文字具有了生命的运动形式。同样，明末清初书法家宋曹在《书法约言》也提到自然现象同书法用笔的关系。他说：“草如惊蛇入草，飞鸟出林，来不可止，去不可遏”[3]565，即运笔方法是因，点画形态是果，什么样的运笔决定什么样的点画，草书以势为主，发笔时逆入如惊蛇入草，收笔时回锋似飞鸟出林，笔势要迅疾；康有为在《广艺舟双楫》中认为“锥画沙、印印泥、屋漏痕”，这些自然效果的造成，都是得益于藏锋起止的用笔，以上的文论都说明了“逆入回收”“逆数”的用笔方法在起作用。但是，很多人都将“逆入回收”仅仅当作一个笔画内的动作去理解，而没有把它理解为“逆入”是上一笔的收笔，“回收”是下一笔的起笔，无视笔画与笔画之间承上启下的“笔势”的存在，试想，如果没有运笔的提按顿挫，怎么可能做到“壁坼路、屋漏痕、折叉股、印印泥、锥画沙”呢？没有上下连绵的笔势存在，怎么会有“孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草”的气势呢？

三、深挖“逆数”潜能，疾涩对比见狂气

清代书法理论家刘熙载说：“古人论用笔，不外‘疾、涩’二字……逆入、涩行、紧收，是行笔要法”[3]710。也就是说“提按”和“疾涩”是书写节奏中对立统一的两对用笔方式，互为生发，互为影响。提和疾表示快速流畅的运动，按与涩表示缓慢艰涩的运动，在线运行的每个阶段，既要有推力，又要有阻力，这样才能产生作用力与反作用力，线条的质感和风骨才能出来。吕凤子在《中国画法研究》中说：凡是表示愉快感情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、湿、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露圭角的。凡是表示不愉快感情的线条，就一往停顿，呈现一种艰涩状态，停顿过多的，就显示焦灼和忧郁。”[8]73~74从某种意义上说，“疾与涩”的用笔是能够“达其性情，形其哀乐”的。这与创作者的人生经历、情绪性格息息相关，比如董其昌一生高官厚禄，生活顺达，他的书法线条轻快光鲜，粗细均匀，节奏悠扬，而邓石如一生漂游四方，寄人篱下，生活艰辛，则其用笔迟重，节奏艰涩，简肃沉郁。因此，明末书法家冯武《书法正传》说：“八体之中，有疾有涩，宜疾则疾，不疾则失势，宜涩则涩，不涩则病生，疾徐在心，形体在手，得心应手，妙出笔端。”[9]67表明“徐疾”的用笔效果是由心到手，得心应手，才能心手双畅。徐渭在《论执管法》谈到执笔与疾涩的问题，他说：“执虽其于重稳，用必在于轻便。然而轻则须沉，便则须涩，其道以藏锋为主。若不涩，则险劲之气无由而生……”[10]190这就是说“疾涩”是由“逆数”用笔衍生出来的另一种表现形态。徐渭草书《自书诗帖》就是典型代表，其行笔或中锋、侧锋或一笔之内中侧锋来回转换，线条柔韧遒劲，由于行笔时常用逆锋迟涩之笔，所以自然而然地呈现出破笔、散锋、颤笔的效果。如该帖中的“军、声”，《三江夜归诗轴》中的“归”，《草书岑参诗轴》中“州、剑”，《草书诗轴》中的“中”“人”笔画中出现虎尾节状，正是这种及其大胆夸张的用笔在纸面上产生了撼人心魄的视觉效果。

四、拓宽“逆数”空间，纵横对比见张力

前文已经说过，徐渭草书在造型上吸收了黄庭坚、祝允明开张的结体、纵横捭阖的气势，在通过夸张对比，将字的横向笔画或竖向笔画刻意拉长，字与字之间的俯仰倚侧、伸缩避让都处理地恰到好处。如《自书诗文册》中“人、更、丁、行、剑、华、戏”，《草书诗帖》中的“春、一、无、吴、毒、落”，《草书诗轴》中的“与、人”，《草书杜甫怀西郭茅舍诗轴》中的“入、府、米”，《应制咏剑词》中的“向、家、高、尺”等等，其中的“虎尾节”状的竖画，都是垂直拉伸的典型代表。在各种艺术门类里面，书法是最能反映创作者当时的心境的，书法是线条艺术，心绪的细微变化都可以反映到线条上，坎坷的际遇、宏大的抱负与现实之间的巨大落差，反映在徐渭在创作上，表现为线条沉雄多姿，动似奔蛇，又像钱塘江潮一样，一浪接着一浪，气势非凡，时而缠绕如麻，疾风暴雨、或连或断，墨色变化或明或暗，或隐或现，字距紧行距松，有时两行之间都粘连在一起，呈大小不等的团块，营造出独特的视觉张力。徐渭晚期的书法越来越显得狂放不羁，撇捺横竖的大开大合，以线条和结构的极尽夸张为载体，抒发自己胸中的郁闷，从某种程度上说，他的这种极具个性的书体，超越了古人，走向一条迥然不同的创新之路。

结论

西汉文学家扬雄说“言，心声也；书，心画也”[10]1，这道出了书法笔迹与创作者心理的关系。就徐渭来说，其书法形态与人生形态是一致的。徐渭的草书中没有一条光滑圆润的线条，每一笔都是疙疙瘩瘩的，墨色也随着行笔的颤抖而出现或浓或枯，或明或暗的斑驳陆离的效果，暗合了徐渭一生：科举不顺，英雄失路，托足无门，清高傲岸的性格又为尘世所不容，内心充满了压抑与愤懑之气。因此他将这些非凡的经历与感情倾泻于草书之中，似乎让我们感受到徐渭愤懑牢骚的倾泻、痛苦的呼号和血泪的滴洒；他把书法作为自己反抗世界、解放内心的一种工具，徐渭的草书正是其人格的展现，与其“多逆”的命运、沉浮多舛的人生遭遇是相契合的。

[1] 徐子宏. 周易全译[M]. 贵阳: 贵州人民出版社, 2009.

[2] 沙少海, 徐子宏. 老子全译[M]. 贵阳: 贵州人民出版社, 1989.

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[5] 黄惇. 中国书法史[M]. 南京: 江苏教育出版社, 2001.

[6] 曹宝麟. 中国书法史[M]. 南京: 江苏教育出版社, 2001.

[7] 陈方既. 中国书法美学思想史[M]. 北京: 人民美术出版社, 2009.

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[9] 刘小晴. 中国书学技法评注[M]. 上海: 上海书画出版社, 1991.

[10]季伏昆. 中国书论辑要[M]. 南京: 江苏美术出版社, 2000.

On the “Unity of Opposites” Style of XU Wei‘s Cursive Script

HU Tai-nan

(School of Anime and Digital Arts, Anhui Sanlian College, Anhui Hefei 230601)

XU Wei, a famous Ming dynasty painter and writer, opened and led a calligraphic style that advocated form and structure in the late Ming dynasty with his extremely individualized wild cursive scripts, and pushed the Ming dynasty calligraphy to a new peak. The reason that XU Wei had such an achievement is the integration of the “unity of opposites” stroke technique in his works. By strengthening the contrast between fast and slow strokes, highlighting the vertical and horizontal strokes exaggeratively, paying attention to the contrast of structure among words and the whole work, he finally formed his static and dynamic, intricate and uninhibited calligraphic style, becoming a unique calligrapher in the history of Chinese calligraphy.

unity of opposites; XU Wei; cursive; style; relationship

J292.1

A

2095-9249（2020）01-0077-04

2019-10-24

安徽三联学院科研项目（ptzd2017018）

胡太南（1971—），男，安徽芜湖人，讲师，硕士，研究方向：绘画、书法理论与创作。

〔责任编校：王中兰〕