戏在巫傩之中：中国多民族傩戏发生原理再思考

彭福荣

(1.中国社会科学院大学 马克思主义学院，北京 102488;2.长江师范学院 重庆民族研究院，重庆 408100)

在中华民族先民的原始宗教信仰系统中，希冀通过“祀神驱鬼”仪式，祈求祖先和神祗庇佑，禳除恶鬼邪祟，积淀传承原始古朴的傩文化里，巫师整合说唱、面具、音乐、歌舞元素，展演宗教故事、生产劳动、社会生活、历史变迁和民间传说，形成了表达宗教虔诚、交流生活经验、传承生产知识和寄托理想情趣的“傩戏”(1)中国多民族的傩戏具有地域性和民族性特征。以巫师的地方称谓命名，如安徽、陕西、云南等地的“端公戏”，六合、金湖、天长等地的“香火戏”，江苏南通、连云港、盐城等地的“僮子戏”，广西的“师公戏”，湖南、四川等地的“道公戏”“师道戏”“释比戏”。以祭坛名称命名，如贵州、四川、湖南、湖北等省的“傩坛戏”或“傩堂戏”。以傩戏功能命名，如源于福建泉州开元寺搬演地狱救亲的“打城戏”，河北邯郸武安、石家庄扫除不洁、搜拿恶鬼的“捉黄鬼”“拉死鬼”“拉虚耗”，山西北部消灭旱魃的“斩旱魃”，浙江永康等地警醒世人的“醒感戏”，四川剑阁、梓潼、酉阳及贵州福泉等地去阴壮阳、治病救人的“阳戏”。以傩坛供奉神祇命名，如合江奉祀“灌口二郎”赵昱的“赵侯坛”傩戏，云南玉溪等地奉祀关索的“关索戏”，演绎孟姜女寻夫哭长城并祈其保佑的“孟戏”“姜女戏”。以演出场地命名，如贵州贵州安顺平坝等地的“地戏”。另有彝族“撮泰吉”，藏族白面具戏、蓝面具戏及“羌姆”，土家族“毛古斯”，蒙古族“呼图克沁”，土族“跳於菟”“纳顿会”“目连戏”等，特色鲜明。，成为中国戏剧的“活化石”。巫师顶戴面具，手执法器，其祈神逐疫的“宗教性表演”与酬神还愿、纳吉娱人的傩戏相伴而生。即中国多民族的傩戏孕生于巫傩活动，是伴随傩祭形成发展、兼具“宗教祭祀属性与戏剧之本体特性”的戏种。(2)肖贵成：《论傩戏的形成与发展》，载《湖北职业技术学院学报》2019年第1期。因此，回到傩祭场域，应是理解中国多民族的傩戏发生原理最有效路径的之一。

一、表演目的：从驱邪逐祟到兼容纳吉娱人

在“我国古代用神驱邪”的背景下，各民族的巫师区分角色进行的“人神对话”，使傩祭在驱邪逐疫中“属于最早产生的傩戏”(3)王继英：《从仡佬族傩戏看我国古代戏剧的产生》，载《贵州民族学院学报》2010年第6期。。随民众祈神赐福的深化，傩祭从单一宗教性表演，不断提升人文性因素和戏剧化程度，转向酬神还愿与纳吉娱人兼容，甚至向“艺术性戏剧”发展。

(一)驱邪逐祟是傩戏表演的元初追求

宗教信仰是傩戏发生及赖于存在的母体，远古时期各民族将事务吉凶、人生命运、理想情志寄托给神祗，意图通过靠近、围观和触及神祗表达崇拜敬畏，获得“神气”“神力”庇佑。巫师被视为沟通神人关系的人，知晓世事奥秘，戴面具，扮神灵，执兵器法物，主持主导傩祭，通过宗教性表演，“祈请主持正义的神灵驱除妖魔鬼祟和阴邪之物”，保障健康安宁，祈愿丰收平安，使迎神、娱神和送神的傩祭展演变成“戏剧”叙事，形成原始简朴的傩戏形态，如“撮泰吉”“地戏”“阳戏”等。(4)朱恒夫：《中国傩戏的概念、主要剧种及价值》，载《浙江艺术职业学院学报》2018年第1期。

中国多民族都有“人化”外在世界和异己力量，对神祗赋予某种人性，通过傩祭消除自身内在的忧惧，使之具有戏剧模拟展演的属性，成为傩戏孕生场域和过程。例如：纳西族及其先民“不事神佛，惟正月十五日登山祭天”，数百男女具猪羊酒饭，“以祈丰禳灾”，“执手圆旋，歌舞为乐”(5)陈文修等：《云南图经志书》卷5《丽江府·风俗》，昆明：云南民族出版社，景泰六年(1455)刻本，2002年校注本。。《滇南闻见录》指出：纳西族“刀把者，合师巫、仵作为一者也”，主持火葬祭祀，(6)吴大勋：《滇南闻见录》上卷《人部，刀把》，乾隆间刻本。也“各就旧坛，请刀巴祭山川土谷神”(7)管学宣：《丽江府志略》卷下《风俗》，乾隆八年(1743)刻本。。民国时期腾冲等地“野人惟畏鬼，稍有不适，或罹疾病，大惧曰：是必得罪于鬼。或所谋顺遂，则曰是为鬼所佑。皆不可不祭……后由鬼师提刀跳舞，至棚举刀乱砍，口喃喃作祝词，谓为开鬼门”(8)刘楚湘：《腾冲县志稿》卷23《第十五，种人，野人》，民国三十年(1941)稿本。。清代他郎厅的“卡惰”“病不服药，惟卜鸡卦，媚鬼神，祷祀而已”(9)刘慰三：《滇南志略》卷3《普洱府》，昆明：云南大学出版社，云南史料丛刊(第十三卷)点校本，1998年版。。土家族“傩戏是古代‘驱鬼逐疫、祈福消灾’的祭祀仪式的程式化戏剧”(10)池瑾璟，吴远华：《非遗保护与新晃傩戏研究》，苏州：苏州大学出版社，2015年版，第22～23页。，展演《姜女寻夫》《柳毅传奇》《庞氏女》等剧目。清道光年间贵州松桃等地民众“各因其事，以时致祭。有叩许戏文，届期搬演者”，中元节城乡举行“平安清醮”“祈丰稔，攘灾疫”。当地苗族因求子贺寿、丰登平安而傩祭驱疫，“戏”在“祭”中。(11)徐鋐：《松桃厅志》卷6，道光十六年(1836)刻本。民国时期铜仁等地土家族好巫信鬼，妇女“落洞失魂”，于是延请巫师“打锣鼓”治疗：供奉伏羲女娲傩神，“巫掌椎罗击鼓，以红巾裹首，戴观音七佛冠，登坛歌舞”，手执师刀牛角“或吹，或歌，或舞……岁暮招巫，歌舞以酬之，名曰还愿。演诸淫剧，观者哄堂……还愿之说起於巫师，有罗愿，有霄愿，有半罗半霄愿，随巫命名。”秋后“苗蛮”祷神还愿祈福，“各寨延巫师跳端公”(12)余上华等：《铜仁府志》(据民国缩印本点校)卷2，贵阳：贵州民族出版社，1992年版。。贵州仡佬族在“小巫”“大巫”傩祭中，搬演“请阴童”“送瘟神”“放阴兵”“上钱”“阳戏”“梓潼戏”“打财神”等数十剧目，请神祈神和驱邪逐祟。湘西土家族等的傩戏“借助神的力量和娱神的形式”“驱邪佑福”(13)蒋述卓：《宗教艺术论》，北京：文化艺术出版社，2005年版，第9页。。当地苗族“畏鬼信巫”，“咸以巫师”祭祀天地祖先，择期酬神赎鬼。(14)中国人民政治协商会议湘西土家族苗族自治州委员会文史资料研究委员会：《湘西文史资料》总第19辑，内部资料，1990年，第144页。安徽池州民众祈年傩祭，请神敬祖以驱邪纳福。在藏族“羌姆”的“甲兵驱鬼”中，巫师搬演神兵押送鬼首“朵玛”至寺外野地火焚祈福。

由此可见，巫师引领民众以自身熟知的生活方式和社会关系，理解外在世界和把握自身命运，在民众参与见证下，主持主导坛场献祭祈神，展开“人神对话”，以歌舞祈神谢神，以“狞厉”形象、惊险技艺搬演驱邪逐疫，使傩戏孕生于巫傩活动之中。

(二)纳吉娱人是傩戏表演的发展性目标

随认知能力和主体性强化，中国境内诸多民族先民一面敬畏崇拜而供奉神祗，一面否定调侃而警诫鬼神，使傩祭在“阴森神秘”与“轻松活泼”之间存在纳吉娱人的可能性空间。巫师驱邪逐疫的傩祭，原本展演神祗故事和宗教传说，逐渐融入生产劳动、社会生活、历史演义、民间故事，形成驱邪逐疫、纳吉娱人兼重的傩戏形态，成为知识传承、经验传递、精神娱乐和艺术审美的重要方式。“我国古代戏剧实际上是从宗教性表演开始”，主要是为满足观众功利需求，“推动傩戏逐步向古代艺术性戏剧发展”(15)王继英：《从仡佬族傩戏看我国古代戏剧的产生》，载《贵州民族学院学报》2010年第6期。。而傩祭插入逗笑取乐内容，拉近了傩戏表演与民众生活的关系，有利于强化其趣味性和艺术性。

巫师请神、迎神、酬神、送神，以说唱、音乐和舞蹈形式，在傩祭中叙述行傩过程、牺牲供品、神灵故事、事主心愿、宗教传说等进行的宗教性表演，被区分为“内坛”和“外坛”。“内坛”奉祀神祗，“外坛”展演民间传说、生产生活、社会交往，表达民众主观情志，投射理想情趣，取得纳吉娱人的效果，逐渐成为傩戏表演的主动追求。民国时期，巴县民众因疾病或不吉顺而求助“端公”，至夜间巫师头戴七佛冠，穿红裙，执“神带”和牛角，椎锣击鼓，次第登坛歌舞“禳傩”“抑扬跪拜以娱神”(16)张永安：《巴渝戏剧舞乐》，重庆：重庆出版社，2004年版，第188页。。江西南丰石邮等地傩祭驱鬼逐疫，祈祷先祖和神祗庇佑平安兴旺与生活美满。(17)朱恒夫：《祭祀·祈祷·娱乐——江西省南丰县石邮村傩戏调查》，载《艺术百家》2016年第5期。安徽池州傩祭“酬神”，融入“生活戏”，统一“酬神娱人”的价值追求。明代池州府民众每年正月十三至十六夜，“轮迎社神于家”，扮妆神像演杂戏，锣鼓震天，“和以喧号”(18)王崇：《池州府志·风土篇》，嘉靖二十四年(1545)刻本。。农历八月十五广西桂林民众“跳神”“庆丰收”，乐曲《请客》节奏欢快，具有人神共乐的意味。湖南怀化会同的“杠菩萨”最初以逐疫避邪为目的，融入成熟剧目，愈加贴近社会生活和情感世界，实现“娱神娱人、人神同悦”，促进傩祭的戏剧化和艺术化发展。(19)危静：《湖南高椅傩戏“杠菩萨”与湘西南民俗》，载《艺海》2019年第11期。另外，湘西傩祭随着人文元素丰富，也从宗教祭祀为主逐渐转向艺术性戏剧表演。(20)田红云：《从“祭”到“戏”——对湘西傩戏宗教艺术化的考察》，载《原生态民族文化学刊》2011年第2期。新晃侗族傩戏“咚咚推”本与原始宗教信仰有关，后由巫师和艺人共同展演，具有了“纳吉娱人”功能。土家族“端公”“梯玛”等以傩祭沟通人神关系，后因搬演神话故事、历史人物和社会生活，形成民众俗称的“傩愿戏”“土地戏”“傩堂戏”等。贵州威宁彝族“撮泰吉”搬演祭祀、正戏、扫寨过程，“旨在驱邪祟，迎吉祥，祈丰收”(21)顾朴光：《贵州傩戏面具》，载《美术研究》1988年第3期。。四川民众为祈晴祷雨，求五谷丰登、生男育女、人畜平安等，形成“五谷坛”“子孙坛”“猪儿坛”等，生活气息浓厚。(22)严福昌：《四川傩戏志》，成都：四川文艺出版社，2004年版，第21页。但是，各民族巫傩展演并没有脱离宗教文化的影响，民间戏剧尚未取得独立的地位，而是随“生活戏”的融入，傩戏从单纯宗教性表演进入宗教性与艺术性兼重、甚至艺术性戏剧的发展过程，纳吉娱人愈加成为表演目的和客观效果。

二、搬演过程：从巫傩神鬼之祭到模仿展演

傩祭自宗教性表演出发，整合音乐、歌舞、说唱等元素，展演宗教故事，融入民间传说、生产生活、社会交往和民族历史等，“蜕变或脱胎出”集叙事、音乐、歌舞于一体的傩戏，在剧目、行当、音乐和舞蹈方面自成风格，使傩祭表演向艺术性戏剧发展。

(一)巫师傩祭搬演祀神过程和宗教故事

巫师在傩祭中搬演请神、酬神和送神等驱邪逐疫仪程，区分角色，进行“人神对话”，叙述宗教故事，其中包含大量的戏剧元素。

中华民族自古祭祀“必有尸”，“谁其尸之？有齐季女”诗句(《诗经·召南·采苹》)描述的“尸公”即巫师扮演死者受祭的场景。我国巫师区分角色的宗教性表演由来已久，先民参加岁末腊祭，“操牛尾”“投足”和“歌八阙”，歌舞说唱兼有，可见远古傩祭便有“人神对话”，伴有道具歌舞，具备戏剧“叙事”元素和功能，或是广西等地“尸公戏”或“师公戏”的起因。万历《云南通志》卷16《羁縻志第十一·其目九》记载“僰夷风俗”：父母亡故，“祭则用妇人祝于尸前”，“妇人群聚，击碓杵为戏”，也聚集亲戚邻居“娱尸”，饮酒歌舞通宵达旦。(23)李元阳：《云南通志》卷16《羁縻志第十一·其目九》，北京：中国文联出版社，2013年版。云南蒙化彝族先民“人死棰牛而祭，用阿闭念夷经”，“祭必设尸”(24)梁友：《光绪蒙化乡土志》下卷《人类》，民国年间抄本。。湘西土家族傩祭“凭巫师的动作与舞蹈”，其行动、语言、歌唱、舞蹈，展演“从搬请神灵到法事活动，从娱神歌舞到庆贺驱凶成功”的仪程，“表现出情节的特点”(25)田红云：《从“祭”到“戏”——对湘西傩戏宗教艺术化的考察》，载《原生态民族文化学刊》2011年第2期。。土家族梯玛“打保福”“还坛神”“还傩愿”，整合了音乐、歌舞和说唱等元素，叙述请神、娱神和送神故事，击鼓跳神和扮女演舞，宗教色彩和模拟展演并存。仡佬族傩祭展演“尚无具体的剧情”，主要“显示某神的来历而表演某神的经历”，如贵州仡佬族傩戏剧目《开洞》《牌兵立楼》《柳三、李龙参灶》等。务川、道真等地流传仡佬族傩戏《四值功曹》，巫师顶戴傩面，穿着神祗服装，以相生、女侍和土地神等8个神祗，展演四值功曹奉命请神的故事。“四川傩戏是在古巴蜀傩俗基础上发展而来的一种四川民间祭祀戏剧”(26)严福昌：《四川傩戏志》，成都：四川文艺出版社，2004年版，第20页。，九寨沟白马藏正月初五穿舞服，戴兽面，跳“舞”，在家祭祖，出门祭神，舞蹈“阿里尕”蕴含生殖崇拜、驱邪避害和繁衍生息等意蕴，以“黑熊神”逐户驱魔结束。广元提阳戏借提线木偶表演神祗，演员戴面具扮演人物展演，旨在祈神消灾祛邪、赐福增寿和劝人行善。民国时期南充“凡病家延巫道，设香楮酒肴”，诵经“禳星”，桃符“压鬼”，其“小禳为花船，大禳为打保符，及冬庆坛，浑如戏剧。”二月二日城乡祭文昌，“无不演戏迎神，士女云集以祈福”，六月六日“王爷会”祭镇江王杨四将军，“必演戏迎神，醵饮而散，船帮人尤为尊敬之”。在城隍祠祭中，“男女老幼扮鬼卒无数，狰狞万状，前后拥护，鼓乐喧天，至北郊焚楮。”(27)李良俊：《南充县志》卷7《掌故志 四时村市赛会》，民国十八年(1929)刻本。

(二)巫师傩祭表现社会生活和理想情趣

诸多民族认为巫师通过“人神对话”的傩祭，可调和健康与疾病、清吉与邪祟、傩神与魔鬼之间的均衡，其驱邪逐疫的“戏剧真实”展演，有利于重建生活信心，(28)李世武：《重解傩戏：戏剧治疗的视角》，载《云南艺术学院学报》2018年第1期。所以对民众具有强大的吸纳能力。各民族傩祭能够柔韧地应对社会发展和历史变迁，搬演请神祈神、宗教故事、生产劳动和社会历史，穿插“富有生活情味的艺术性戏剧”，反映历史变迁、社会生活、生产劳动和理想情趣，不断拉近巫师与民众、傩祭展演与社会生活的关系，通过强化审美内涵和人文元素来稀释宗教色彩，促进巫师“艺人化”和傩祭“戏剧化”，达成傩戏“酬神娱人”的效果和目的，带动傩戏进入宗教性兼艺术性表演乃至审美性艺术表演的阶段。

各民族的傩戏主要取材宗教故事、历史传说和生活事件等，再现历史变迁和社会生活。民国时期佤族每年6月举行“人头祭谷”，届时“巫者鸣锣鼓跳鬼，祝人头曰：‘汝亦人子，我乃奉之为神，当升天为我曹赐福，年谷丰收。’妇女则围而哭曰：‘汝大郎耶？抑二郎耶？身死不得亲属安葬，我曹为汝哀之。’歌哭之声， 震动山谷。”(29)方国瑜：《卡瓦山闻见记》，载李根源：《永昌府文征·纪载》卷32《民六》，昆明：云南美术出版社，2001年版。池州梅街镇傩戏坛班在请神傩仪、傩舞后，展演《孟姜女》《花关索》和《薛仁贵平辽记》等代表性剧目，以送神傩仪结束，情节完整，角色分明，唱白兼有，戏剧化程度较高。会同“杠菩萨”主要搬演土著神祗传说和生产生活故事，从精神世界到农耕生产及“从衣食住行到人生礼仪”均有反映，(30)会同傩戏“杠菩萨”的生活气息和教化意味浓厚：《杠飞山》《杠杨公》等剧目奉祭地方保护神飞山公杨再思；《杠耕田土地》展演耕田、插秧、割谷、进仓的过程以记录水稻种植经验；《杠泗山》概括民众按弩射猎、持枪狩猎、设阱套猎和渔人捕鱼的方法；《杠家先》展演祖先“接受儿孙跪拜”以教化儒家纲常；《杠耕田土地》用《十二月长工歌》塑造凄苦长工；《杠梅香》搬演歌仙梅香唱《怀胎记》以感恩母亲；《蘸茶》《献果盒》等剧目搬演待客献茶之道。生活气息和教化意味浓厚。湘西土家族傩戏存在“多不戴面具”现象，而且《梅香办货》《打求财》等剧目“与还傩无关”，显然模拟社会生活。(31)尹伯康：《湖南戏剧史纲》，长沙：湖南文艺出版社，1997年版，第70～71页。土家族阳戏更是“慢慢脱离傩戏的祭祀舞台”“生、旦、净、丑角色皆有”，审美性和戏剧化水平更高。(32)田红云：《从“祭”到“戏”——对湘西傩戏宗教艺术化的考察》，载《原生态民族文化学刊》2011年第2期。仡佬族傩戏《骑龙下海》的剧情错综复杂，塑造金婆婆专制霸道和龙王三公主忍辱屈从、饱受虐待等形象。土地神是仡佬族祈福纳吉、消灾解难的对象，寄托司冥与行政、丰产与吉祥、平安与求子等愿望，统一酬神逐疫、纳吉娱人的目的。苗族傩戏《孟姜女》《庞氏女》《龙土女》等反映历史时期苗族的社会分工和女性面貌，是傩祭戏剧化和艺术性发展的结果。湖南郴州临武鲁塘等地巫师“跳土地”，在吹打伴奏中，演绎“少妇三娘上京寻夫”等故事。贵州彝族“撮泰吉”驱逐邪祟，反映其迁徙繁衍和农耕生产的民族历史。(33)顾朴光：《贵州傩戏面具》，载《美术研究》1988年第3期。在神灵生日、重大节令等场合，庆坛以祭祀礼仪、庆贺神灵为主，“是一种祭祀神灵，既娱神亦娱人，带有浓厚宗教色彩的古老演剧形态”，例如清代八月十五日各路坛班汇集川西雅安的芦山姜庆楼庆坛，统一祭祀姜维和戏剧表演，形成“一折坛，一折灯”的结构和民俗。(34)严福昌：《四川傩戏志》，成都：四川文艺出版社，2004年版，第21页。

三、面具顶戴：从神祗想象与角色标定

傩戏的面具是关于神祗的宗教想象和具体呈现，既形塑固化神祗形象，反映原始思维和审美趣味，也成为傩戏表演中人神转换的媒介，节省化妆时间和成本，是标志中国戏剧“活化石”的重要元素。

(一)面具是傩祭神祗的宗教想象

中国诸多民族以自身熟知方式，想象建构外在世界和神祗系统，解释和说明自然现象和社会事象，借助具有宗教意味和世俗气息的面具呈现出来。傩戏面具作为傩祭“神偶”，饱含民众的宗教想象力和艺术创造力，具有自然质朴的美感，地域特征和民族特色突出。

各民族的巫师引进神祗驱邪逐祟，顶戴狰狞恐怖、充满“鬼气”的面具，在“起坛”“谢土”和“放兵”“造桥”后“祭表”“邀神”，最后“饗神”“游村”，展演人神世界关联和正神邪祟斗争，将傩祭驱鬼、戏剧娱人统一起来，面具定格并固化民众关于神祗的集体记忆。由于取材便利，傩面制作难度和成本较低，表现能力突出。根据文献记载，宋政和年间中期，桂林民间的一副木刻傩面多达800枚，而且单枚“值万钱”，艺人的宗教想象力与艺术创造力可见一斑。贵州汉、苗、布依等民族的傩戏具有鲜明的地域性和民族性，面具各异其趣。彝族“撮泰吉”面具粗犷拙怪，夸张粗略，以有无胡须区分性别和年龄，用墨汁或锅烟涂为底色，用白石灰标志皱纹。德江等地流传唐氏太婆、桃源土地、关公等数十种神祗面具，显示汉族历史故事和神话传说对土家族傩戏及其艺术化的影响。安顺地戏面具多至数十上百面具能够强调角色性格特征，能够区分武将的男女老幼及正反角色属性，鸡嘴、鱼嘴和猴嘴等道人多为反派军师或助战仙人；丑角面具或红或蓝，鼻尖和人中处绘小白斑，如“歪老二”“帐房先生”等插科打诨式角色。池州傩祭“以面具为媒介”，在神圣性与仪式感中创造精神的庇佑所，使面具“借夸张写意手法，表达‘对神秘力量的敬仰、对美好事物的歌颂、对邪恶势力的驱逐’”(35)陈雨婷：《池州傩戏的戏剧治疗功能探究——以〈刘文龙〉为例》，载《合肥工业大学学报》2018年第4期。。湖北恩施三岔傩戏面具奇特夸张，包括雷公、狱卒、包公、唐僧、孙悟空、猪八戒、歪嘴和尚、土地、二郎神、张五郎、鱼精、懒童、开山大将、丫角九娘、秦童等数十面。

(二)面具是傩戏角色的形塑

面具作为傩戏实现人神转换的媒介，具有标定角色形象、烘托表演氛围的作用，可视为神祗的扮相，成为凸显神祗性格、暗示法力的手段，如玉帝雍容华贵，佛祖道君慈祥睿智，关公、张飞、周仓、关索等威风英武，狰狞神将驱邪逐疫，瘟神邪魔等残忍寒煞，除神秘宗教色彩外，反映各民族的审美情趣和艺术趣味，有利于傩戏固化角色，强化艺术属性。

各民族的巫师兼职艺人，视面具为神灵载体和傩戏造型手段，在傩祭中“带上”和“摘下”面具，实现人神转换，固化具体神祗的相貌、能力和事功，具有戏剧表演“化装道具”的作用和意义，但能够节约化妆时间和成本支出，满足最低成本驱邪逐疫和纳吉娱人的需要。湘西等地傩祭搬演宗教故事和简单剧目，“多戴面具”以沟通神人关系。(36)丁淑梅：《从歪嘴秦童看傩戏面具的变形与异出》，载《民族艺术研究》2016年第5期。永顺等地巫师顶戴面具“唱演傩戏”，有“孟姜女”和“范七郎”等角色分工。广西河池毛南族巫师顶戴面具迎神、敬神和送神，36具傩面界定和固化36个神祗，甚至有对应服装法器或道具，角色意识明确。安徽贵池傩戏能够面具标志神仙、皇帝、官宦、百姓、鬼神等角色，在《刘文龙》《孟姜女》《章文选》等剧目表演中，萧女、文龙、孟女、杞梁、包公、文选等角色各有其面具。思州傩面具流传至今40种，包括傩神伏羲女娲，历史人物张三丰、秦叔宝、尉迟恭等，传说人物薛仁贵、杨文广、穆桂英、杨六郎等，神祗开山猛将、小鬼、仙锋、土地、判官等，世俗人物铁匠、笑和尚、打卦老者等，面具彼此自有区分。

事实上，傩戏形塑同一角色，其面具也有差异，丑角歪嘴秦童面具最具代表性。傩戏中秦童形象，各民族对应有“歪老二”“苗老三”、和尚等10余个男性角色和媒婆、“歪嘴老娘”等近10个女性角色，都是挤眉弄眼、诙谐幽默、机智爽利的形象，能够引发民众共鸣，有利于释放心灵的困扰。总体来看，歪嘴秦童面具底色或红或蓝，脸型扭曲，均以口型和露牙差异，呈现下层边缘人物的日常生活样态与瞬间视觉记忆，具有丰富性和多样性特征。

四、乐舞混融：从乐舞事神与舞蹈娱人

由于音乐歌舞被巫师当作娱神驱邪和娱人的手段，傩戏除演唱、说白叙述情节外，还通过音乐、舞蹈愉悦神灵，或驱逐邪祟。巫师依靠锣鼓、牛角等乐器法物造成音声节奏，配合歌唱舞蹈，用于傩祭暖场渲染、表演停顿间奏和礼毕娱神送神等，在塑造形象、营造氛围和愉悦情绪方面发挥作用，不断促进傩戏的艺术化，提升其审美属性。

(一)傩祭乐舞表演旨在通灵

巫师在傩祭中搬演神祗世界和宗教故事，演唱、说白、音乐、舞蹈既是事神通灵的手段，也是叙述故事、塑造形象、表达情志和营造氛围的元素。《诗诵》指出：古代巫师以歌舞为职业，敬神乐人，因其职责成为最早的舞蹈家。

云南哈尼族吊丧名曰“洗鬼”，吊者“击锣鼓摇铃，头插鸡尾跳舞……祭用牛羊，挥扇环歌，拊掌踏足，以钲鼓、芦笙为乐。”(37)尹继善：《云南通志》卷24《土司，附种人》，清乾隆年间刻本。开化府“喇乌”吊丧，“吹角跳舞，宰牛以祭”(38)王崧：《云南通志稿》卷184《南蛮志三之三·种人三》，道光十五年(1835)刻本。。民国时期铜仁等地土家族好巫信鬼，妇女遭遇“落洞失魂”，延请巫师“打锣鼓”治疗：供奉伏羲女娲傩神，“巫掌椎罗击鼓，以红巾裹首，戴观音七佛冠，登坛歌舞，右手执有柄铁环，曰师刀，旁有数小环。摇之，声铮铮然。左手执牛角，或吹，或歌，或舞，抑扬拜跪，电旋风转，观者盖如堵墙也。”此外，铜仁土家族巫师还举行傩祭还愿。“还愿之说起於巫师，有罗愿，有霄愿，有半罗半霄愿”，“歌舞以酬之，名曰还愿。演诸淫剧，观覩哄堂”。当地“苗蛮”也在秋后酬神还愿祈福，“各寨延巫师跳端公”(39)余上华等：《铜仁府志》(据民国缩印本点校)卷2,贵阳：贵州民族出版社，1992年版。,新晃巫师常用牛角号和师刀法物驱邪逐祟，导致“师刀一响，邪魔鬼怪胡乱跑”的说法。(40)文雅等：《新晃傩戏“咚咚推”音乐道具略考》，载《北方音乐》2019年第2期。湘西土家族傩祭，用到锣、钹、钗、鼓、师刀等打击乐器，牛角、唢呐和笛子等吹管乐器，大筒、二胡、中胡等弦乐器。傩堂调又分出先锋调、开山腔、送子腔、土地腔、春花腔、童儿腔、琴童调、春花腔、干龙船等。(41)张晓阳，赵玲：《浅析湘西土家族傩戏的音乐特征》，载《中国民族博览》2017年第6期。贵州屯堡地戏实现音乐与歌舞的融合，吸收戏曲营养，添加管弦乐的元素，唱腔向曲牌体、板腔体过渡。道光时松桃等地“入冬还傩愿”，至“元宵有采茶歌，川调楚调不一，各操土音”，采茶歌“形式有歌舞、二人转、小戏小品等”，“二人转”有一人扮旦角，“音乐唱腔”兼综叙事抒情和“刻划人物”，有《十二月采茶》《例采茶》《十颂》《十字号》《偏偏不嫁他》《十二节气歌》《闹五更》《开财门》等曲目。(42)徐鋐：《松桃厅志》卷6，道光十六年(1836)刻本。藏族傩戏“羌姆”运用唢呐、长号、鼓锣等乐器，在“牲祭”仪式邀请诸神临坛享祀。会同傩戏“杠菩萨”吸收本土戏曲音乐元素，与当地傩祭民俗有关。(43)危静：《湖南高椅傩戏“杠菩萨”与湘西南民俗》，载《艺海》2019年第11期。黔北仡佬族运用锣、鼓、唢呐等乐器，营造坛场神秘肃穆又世俗的氛围，与演唱帮腔、道白念诵融和，表演开坛“打闹台”，唱段过门、节目换场打间奏锣鼓。武安傩戏“捉黄鬼”“拉死鬼”，运用鼓、锣、铙、镲等乐器伴奏，配合歌舞展演傩祭。(44)苗靖，张竹岩：《武安“捉黄鬼”与“拉死鬼”傩戏音乐的对比研究》，载《北方音乐》2017年第19期。广西桂林傩戏有笛子伴奏，每个神祗及其出场有相应曲调和傩戏故事，或清吹或吹唱结合。

(二)傩祭乐舞表演可以娱人

傩戏始于巫师驱邪逐疫的傩祭，经宗教性表演兼艺术性戏剧发展到较纯粹艺术性戏剧，锣鼓、唢呐、牛角和师刀等打击吹奏乐器及应节而起的舞蹈，是傩祭艺术化、戏剧化的重要部分，是傩戏审美价值的重要来源。

巫师通过傩祭驱邪逐疫，音乐、舞蹈和演唱相辅相成，共同营造宗教氛围和表演空间，达成搬演故事、祈神驱邪和纳吉娱人的目的。新晃以锣、鼓、钹多种乐器参与傩戏“咚咚推”表演，敲锣击鼓击钹，祈请玉帝等神祗莅坛，“渲染傩堂气氛”，具有增强音乐节拍、“突出人物性格”的作用。湘西土家族傩戏统一酬神娱人，唱腔融入灯歌、山歌、民歌元素，使用俚语方言，通过师刀牛角等营造烘托气氛，锣鼓唢呐伴奏民间曲调，达到娱神娱人的目的。会同傩戏“杠菩萨”的曲牌统称“巫师腔”，吸收民歌、阳戏、辰河高腔甚至宗教音乐的营养，地方韵味和艺术感染力浓郁。恩施三岔傩戏有道教神祗经咒，据民众愿望说唱念白，音乐舞蹈取法“撒尔嗬”“耍耍”“灯戏”等土家族民间文艺。池州傩戏由巫师和乐班锣鼓配乐，人声应和，唱腔常见傩腔、高腔、和尚腔等及民歌小调。

舞蹈本是源于各民族对生产劳动活动、社会生活场景的肢体描述和动作表达，傩戏舞蹈是巫师在傩祭场域的特殊肢体律动，是酬神叙事的重要元素之一，具有地域和民族特色，被诸多民族用“跳”字概括，如“跳大神”“跳八仙”“跳於菟”等。藏族傩戏“羌姆”以金刚舞为基础，结合凶神舞和护法神舞等，穿插摔跤和角斗，搬演“宣扬利他主义的佛经故事”。池州傩戏正戏开演前，在舞台表演仪式性舞蹈，以锣鼓伴奏，动作古朴，“煞铧”“开红山”和“吞签”“过刀桥”等傩技惊险，宣示傩祭的神秘色彩，成为巫师叙述情节、塑造人物、表达矛盾、渲染气氛的重要方面。彝族“撮泰吉”用布把头缠成尖锥状，紧缠身体四肢，头戴面具，手持木棍，以罗圈腿步伐舞蹈，发出怪声，增添原始神秘色彩。湘西土家族傩戏单人舞常见“打开山”“出和尚”“出土地”“出勾簿判官”及“牛角司刀舞”等，常见游戏仙娘、秦童与秦童娘等角色的舞蹈。另外，巫师梯玛运用罡步、踏九州步，表演找厉鬼、下傩网情节，表明傩舞具有叙事功能和戏剧特征。

五、结语

中国诸多民族受原始宗教信仰影响而举行傩祭，整合说唱、面具、音乐、歌舞等元素，形成表达宗教虔诚、交流生活经验、传承生产知识和寄托理想情趣的傩戏。回到傩祭场域，应是理解中国各民族傩戏起源的重要路径。各民族傩戏伴随傩祭形成发展，兼具宗教祭祀与戏剧特性。巫师主持主导傩祭驱邪逐疫，是最早的傩戏，被不断提升人文属性和戏剧化程度，使表演目的从驱邪逐疫，转向酬神娱人兼容，展演宗教故事、民间传说、生产生活、社会交往和民族历史，具有叙述故事、塑造形象、反映生活、传承知识、记录历史、表达情志、承载理想的价值。傩戏面具蕴含强烈的宗教情感和艺术创造力，是关于神祗的宗教想象，是“人神转换”的媒介，通过反复的傩祭展演，形塑和固化对应的神祗和角色，节省化妆时间和成本。在演唱、说白叙述情节基础上，傩祭依靠锣鼓牛角等乐器法物，配合音乐、舞蹈和歌唱，完成暖场渲染、停顿间奏和礼毕送神等仪程，取悦神灵，驱逐邪祟，带动傩戏艺术性和审美性提高。