性别与审美“盲视”？——茅盾《作家论》之再思辨

侯 敏

（辽宁大学 文学院，辽宁 沈阳 110136）

1927至1934年间，茅盾撰写了《鲁迅论》《王鲁彦论》《徐志摩论》《庐隐论》《女作家丁玲》《冰心论》《落花生论》等7篇现代文学作家评论文章，并结集为《作家论》。这部《作家论》是五四新文学运动后，第一次对现代作家进行系统品评与论说，特别是其采用的“史论笔法”、社会-历史批评的研究范式，不仅在二三十年代独树一帜，而且对王瑶等文学史家著述现代文学史产生重要影响，同时也成为后来学界品评作家作品时的重要参照对象。时至今日，《作家论》仍然具有史料学的价值与意义。然而，《作家论》中的高度意识形态化观念，对政治性、阶级性的凸显，对艺术性、审美性的“盲视”，在时下也招致了一些学者的质疑。站在今天的角度，我们如何理解《作家论》的政治化、阶级化倾向？如何看待学界对《作家论》的众说纷纭？这应该引起我们的思考与重视。

一、社会-历史批评的独特视角

茅盾早在五四时期就已登上文坛，但那时的他并非作家，而是文学批评家、翻译家。茅盾在五四时期，一方面翻译了大量西方的文学作品，尤其是具有“为人生”倾向的俄国文学作品成为其特别关注的对象；另一方面从“为人生”和“进化论”的文学视角出发，写作了《文学上的古典主义浪漫主义和写实主义》《自然主义与中国现代小说》等多篇评论，声援五四新文学的理论建设。可以说，在五四时期，“为人生”与“进化论”是茅盾文学理论批评的两个核心关键词。正是基于此，茅盾特别关注当时的社会现实与底层人民的生活境况，并热切关注进化链条上人类未来发展的相关问题。五四新文学运动“落潮”后，随着政治革命氛围逐渐浓厚，茅盾日益感觉到进化论观念的空泛与无力，于是他写作了《论无产阶级艺术》《文学者的新使命》等系列文章，站在无产阶级的立场，对文学的阶级性进行了研究与探讨。这就标志着茅盾由五四时期的进化论向二十年代后期阶级论思想的重要转变。及至三十年代，茅盾成为“左联”的核心成员，其政治意识不断增强。于是，阶级、政治、社会、时代、历史、现实便成为解读茅盾评论和文学作品的重要语码。而《作家论》正写于其思想转变后的时期，因此这些语码就自然成为解读其《作家论》的重要关键词。

在《作家论》的首篇《鲁迅论》中，就能够鲜明感受到茅盾文学批评的鲜明特色。在这篇作家论中，作者开篇即指出“率直的套了从前做史论的老调子”，这就为全篇定下了历史批评的底色。接下来，作者对鲁迅热切关注现实，并在现实中认真反省自身的精神给予了肯定性评价。茅盾指出，鲁迅是实实在在地生根在“愚笨卑劣的人世间”的一位典型的代表作家，面对当时黑暗的社会现实，他“忍住了悲悯的热泪，用冷讽的微笑，一遍一遍不惮烦地向我们解释人类是如何脆弱，世事是多么矛盾”；面对国民性问题，鲁迅深感“老中国的毒疮太多了”，于是“忍不住拿着刀一遍一遍地不懂世故地尽自刺”；与此同时，他也没有忘记自身“也分有这本性上的脆弱和潜伏的矛盾”。于是他在“剥露别人”的同时，也在始终“严格地自己批评自己”。在茅盾看来，鲁迅这样无情地揭露中国黑暗的社会现实和国民的劣根性，实则内蕴着鲁迅“反抗一切的压迫，剥露一切的虚伪”的韧性战斗精神。另外，茅盾对鲁迅之于青年的价值与意义给予这样的品评：“鲁迅鼓励青年们去活动去除旧革新”，指引着青年如何去“生活”，怎样去“动作”。最终，茅盾给予鲁迅这样的断语：“鲁迅只是一个凡人，安能预言，但是他能够抓住一时代的全部，所以他的著作在将来便成了预言。”①方璧（茅盾）：《鲁迅论》，《小说月报》第18卷第11期，1927年11月10日。从茅盾的叙述理路来看，他不仅关注文学的历史价值，而且尤为重视文学的社会现实和时代价值，看重文学对社会现实和时代的指导意义。这是典型的社会-历史批评范式。这样的批评范式在其后的论述中也得以鲜明彰显。

在《王鲁彦论》中，茅盾指出，他似乎看到了“作者太赤热的心，在冷冰冰的空气里跳跃”，这颗心“有很多要诅咒，有很多要共鸣，有很多要反抗”，但因其过于焦灼，“终于找不到心安的理想，些微的光明来”。茅盾进而写道：“有人要说，象这样的焦灼的跳动的心，是只有起人哀怜而没有积极的价值；但在我，却以为至少这是一颗热腾腾跳动的心，不是麻木的冷的死的。”②方璧（茅盾）：《王鲁彦论》，《小说月报》第19卷第1期，1928年1月10日。不难发现，茅盾之所以没有对王鲁彦作品中“焦灼苦闷的情调”给予否定，就在于他看到，这种情调是王鲁彦诅咒和反抗黑暗社会现实，而终究无法改变现实时的真实心音。与此同时，茅盾指出，王鲁彦笔下塑造的最成功的人物，是那些宗法制乡村中的迂腐的小资产阶级，比如《许是不至于罢》中的王阿虞财主和《黄金》里的主人公等等。在茅盾看来，把乡村小资产阶级的心理和乡村的原始式的冷酷，写到像如上小说的，在当时的文坛，似乎尚不多见。这些评论鲜明地彰显出：茅盾评价作品优劣的标准是作品与社会现实的融合度。

如果说，茅盾写作于二十年代的这两篇“作家论”更为关注的是文学与社会现实之间的关联度，关注的是作家的精神现实，那么，其写作于三十年代的作家评论，则更为关注的是作家的政治性、阶级性。比如茅盾在评价丁玲时认为：“全中国的革命青年一定知道对于白色恐怖的有力的回答就是踏着被害者的血迹向前！丁玲女士自己就是这样反抗白色恐怖的斗争者！”③茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第1卷第2期，1932年7月15日。评价徐志摩时指出：“志摩是中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人。”“他是布尔乔亚的代表诗人。他最初唱布尔乔亚政权的预言诗，可是他最后他的作品却成为布尔乔亚的‘Swan-Song’！他是一个诗人，但是他的政治意识非常浓烈。”④茅盾：《徐志摩论》，《现代》第2卷第4期，1933年2月1日。与此同时，茅盾更为认可的是冰心体现阶级观念的《分》和《冬儿姑娘》，以及许地山描写底层妇女在兵荒马乱的年代进行命运抗争的《春桃》。

可以说，茅盾这种注重历史性、现实性、政治性、阶级性的评述方式在当时是独特的，因为它形成了一个关于作家的评价系统，形成了一种独特的评价标准——社会-历史批评。这种批评方式有效适应了当时的政治革命时代语境，也成为左翼学界特有的话语批评范式，在当时及其后很长一段时间产生重要影响。但随着时过境迁，人们逐渐脱离了政治革命时代语境，茅盾这种过于强调政治性、阶级性的批评方式便不免遭受了一些质疑。

二、“女作家论”：性别盲视？

有学者指出，茅盾的“女作家论”出现了性别盲视的问题。其原因：一方面源于茅盾“首先关注作家的思想意识和政治倾向……自觉关注阶级因素和意识形态对作家创作的影响”，“对文学社会功能的片面理解”造成了其性别认知的局限；另一方面，传统社会文化中男性本位意识否定了女性的平等存在，女性的文化活动价值被遮蔽与压抑，茅盾也未脱离传统男权本位意识的影响。他“无形中受制于根深蒂固的男性本位意识，对刚刚走出封建传统禁锢的女作家的精神境遇缺乏更为深入的体验”。基于此，论文作者做出如下结论：“男性中心意识和政治观念一道，在文学批评中对身处社会转型期，内蕴十分丰富的女性人生体验实施了‘覆盖’”。“强大的政治理念和潜在的男性本位思维促使他过度追求文学创作的社会功能，忽略了历史发展特定阶段在性别问题上女性创作所承载的文化批判和文化建设的使命”①乔以钢、李振：《茅盾“女作家论”的性别因素》，《东岳论丛》2009年第11期。。

这样的论断有一定的合理性，比如茅盾在论述庐隐时，开篇即指出，庐隐是五四时期资产阶级文化运动的“产儿”。但五四新文化运动很快就停滞了，于是庐隐也随着五四新文化运动的落潮而停滞了，她的身影永远留在了五四时代。之所以如此，在于其题材的选取过于“仄狭”，其作品展示给读者的“只不过是她自己，她的爱人，她的朋友，因此其作品带有浓厚的自叙传的性质”。茅盾对这类带有作家真实体验的作品并不欣赏。茅盾特别青睐的是庐隐在《海滨故人》集中写作的《一封信》《两个小学生》《灵魂可以卖么？》《余泪》《月下的回忆》等7篇文章，认为这几篇文章尽管在思想和艺术层面上还尚未成熟，但五四时期的作品“能够注目在革命性的社会题材的，不能不推庐隐是第一人”。②未明（茅盾）：《庐隐论》，《文学》第3卷第1期，1934年7月1日。从以上论述中，不难发现，茅盾确实没有从女性意识、女性生存体验角度来审视庐隐写作的价值与意义，而采取的是政治的、革命的视角，因此造成了对庐隐小说创作的片面性理解。

这种片面性的理解在评论冰心和丁玲时同样存在。茅盾在评论冰心时指出，冰心热衷于讴歌“理想”，却不愿意描画“现实”，然而她恰恰忽略了“真正的‘理想’是从‘现实’升华，从‘现实’出发。撇开了“现实”而侈言‘理想’，则所谓‘讴歌’将只是欺诓，所谓‘慰安’将只是揶揄”。正是由于冰心不愿意触碰现实，因此五四时代的她只是提出了问题，而没有寻绎到解决问题的有效方法。她只是非常“自我”地以自身的生活经验为依托，试图用“神秘主义的爱的哲学”来化解现实中的矛盾与丑恶。正是基于此，茅盾给予了冰心这样的论断：“在所有‘五四’期的作家中，只有冰心女士最最属于她自己。她的作品中，不反映社会，却反映了她自己。她把自己反映得再清楚也没有。”③茅盾：《冰心论》，《文学》第3卷第2期，1934年8月。字里行间，流露出茅盾对冰心创作的不满。其原因就在于冰心只是在书写她自己，而没有更好地关注现实。相对于冰心的评价，茅盾对丁玲的评价明显偏高，他将五四时代冰心和丁玲的作品加以对比：“如果冰心女士作品的中心是对于母爱和自然的颂赞，那么，初期的丁玲的作品全然与这‘幽雅’的情结没有关涉，她的莎菲女士是心灵上负着时代苦闷的创伤的青年女性的叛逆的绝叫者。”④茅盾：《女作家丁玲》，《文艺月报》第1卷第2期，1932年7月15日。显然，茅盾在此更为认同的是丁玲作品中内蕴的反抗精神。接着茅盾对丁玲之后的创作之路进行了简要的梳理与回顾，他尤其肯定的是《一九三〇年春上海》《水》等作品的进步意义。从评论丁玲的整篇文章来看，叙述节奏过于仓促，但还是能够发现茅盾的批评特质，即运用政治、阶级标准衡量作家作品。

茅盾对庐隐、冰心和丁玲的品评，确实让我们感觉到对女性意识及其生存体验的“盲视”，正如上面评论者所言，这是由其“自觉关注阶级因素和意识形态对作家创作的影响”之观念所导致，是茅盾过于注重对作家作品做政治的、阶级的、时代的等方面的分析而生成。从这一角度而言，上文评论者的言论是合理的。但认为茅盾“女作家论”的性别盲视是受到传统男权中心意识的影响，却是值得商榷的，其理由可以大体归纳为如下几点：第一，茅盾早在五四时期就热切支援妇女解放运动，渴望将女性从封建专制和礼教的束缚中解放出来。而且当二三十年代他写作小说时，还塑造了静女士、孙舞阳、梅行素等诸多女性形象，这些女性形象不仅大多成为其作品中的主角，在作品中对其内心世界有着细腻的描摹与刻画，而且这些女性还成为其倾慕和欣赏的对象。既然其小说创作没有流露出男性中心意识，那么其“女作家论”就很难说有男性中心意识的彰显。第二，茅盾在《作家论》中不仅对女性作家有所批评，即使男性作家不符合其理想标准的也同样给予批判，比如他指出王鲁彦在描写方面“最大的毛病是人物的对话常常不合该人身份似的太欧化了太通文了些”①方璧（茅盾）：《王鲁彦论》，《小说月报》第19卷第1期，1928年1月10日。；批评许地山小说创作中的“异域情调”“怀疑论”和“悲观思想”；②茅盾：《落花生论》，《文学》第3卷第4期，1934年10月1日。指责徐志摩的信仰过于单纯，然而现实世界过于复杂，“他的单纯的信仰禁不起这个现实世界的摧毁”。③茅盾：《徐志摩论》，《现代》第2卷第4期，1933年2月1日。第三，茅盾对女作家也并非一味批判与否定，而是对其作品的艺术性有所体察。比如茅盾赞赏庐隐的写作风格：“庐隐作品的风格是流利自然。她只是老老实实写下来，从不在形式上炫奇斗巧。”并且很欣赏庐隐的小品文，认为庐隐未尝以小品文出名，“但她的几篇小品文如《月下的回忆》和《雷峰塔下》似乎比她的小说更好”。④未明（茅盾）：《庐隐论》，《文学》第3卷第1期，1934年7月1日。结合以上几点，就不能说茅盾是一个无视女性地位，漠视女性文化活动、女性文学创作的男性中心主义者。只能说，他对女性作家的评论有其特定的标准，即具有高度意识形态性的社会-历史批评，是这种批评方式造成了他对女性作家作品的某些片面性的理解。

三、文学功利性与审美性的悖论

除了“性别盲视”论，学界对茅盾的《作家论》还有另一种质疑，即认为其《作家论》“对时代、社会的注目，对作家思想倾向和政治立场的聚焦，使茅盾作家论中的审美因素沉入到被理性所覆盖的‘裂隙’之中隐而不见”，结果导致其评论“只在艺术本体的边缘打了个擦边球，随即便丢下诗心奔向意识形态观念的阵地了”。⑤周兴华：《茅盾作家论的盲视之域》，《南方文坛》2005年第1期。另有学者指出：“当茅盾以自己灵魂深处的艺术感知来体验人生与作家作品时，其独到而精辟的见解虽亦颇具审美的艺术情致，但不乏良好艺术感觉的茅盾却从未狂热地沉浸于艺术的审美世界里，他对文艺的青睐不过是将其视为改造社会人生的手段而已。”⑥谢丽：《茅盾作家论之矛盾剖析》，《重庆师范大学学报》（哲学社会科学版）2008年第1期。其实，这些评论都在说明一个问题，即茅盾在写作《作家论》过程中，出于政治功利性目的，而造成了对作品艺术性和审美性的“盲视”。

其实，文学功利性与审美性的矛盾、悖论与冲突在五四时期就已有所显露。五四时期，以文学研究会为代表的功利派和以创造社为代表的审美派就呈现出相互对峙局面，并因此引发了争论与冲突。但那时，无论是强调“为人生而艺术”的文学研究会，还是主张“为艺术而艺术”的创造社，其创作都具有较强的功利性。比如创造社的郁达夫，虽然强调“为艺术而艺术”，反对文学的功利性，但《沉沦》《薄奠》《春风沉醉的晚上》等作品依然关注社会现实，关注底层人民的生存境况。然而，随着五四新文学运动的落潮，国内外政治冲突的加剧，文艺功利性与审美性的分野也日益加大。革命作家极力强调文学的功利性，试图以文学为政治服务；自由主义作家则强调回到文学自身，充分注意文学的艺术性和审美性。这不仅从左翼作家和京派作家的小说创作中体现出来，而且在他们写作的《作家论》中也得以彰显。如果将左翼评论家茅盾的《作家论》和京派评论家李健吾的《咀华集》《咀华二集》、沈从文的《沫沫集》加以对比，这种差异性便一目了然。

茅盾的文学批评明显彰显出政治性、阶级性的评价标准，比如在《徐志摩论》一文中，全篇几乎没有对徐志摩诗歌艺术和审美层面的分析，分析的重心都在强调徐志摩的阶级属性，即徐志摩是一个“布尔乔亚的代表诗人”。茅盾指出，布尔乔亚政权在无产阶级革命的时代已失去了生气，徐志摩清楚地认识到了这一点，所以他的诗流露出颓唐与悲观的气息。从《翡冷翠的一夜》以后，“志摩的诗一步步走入怀疑悲观颓唐的‘粘潮冷壁’的甬道里去了”，“这就是悲痛地认明了自己一阶级的运命的诗人的心一方面忍俊不住在诗篇里流露了颓唐和悲观，一方面，却也更胆小地见着革命的‘影子’就怕起来：这是一个心情的两面。也就在这一点上，我们不能不说志摩的作品是中国布尔乔亚心境最忠实的反映！”①茅盾：《徐志摩论》，《现代》第2卷第4期，1933年2月1日。不难发现，这是典型的以阶级立场和政治思想观念来衡量文学创作的批评方式。

京派批评家李健吾与沈从文评论作家作品的方式与茅盾迥然有别，他们更注重从文本自身出发，探究文学的艺术性和审美性。如果说李健吾更加注重鉴赏式、印象式的批评，那么沈从文就更加注重作品风格方面的评论。以李健吾为例，比如他曾这样评价冯文炳：“唯其善感多能，他所再生出来的遂乃具有强烈的个性，不和时代为伍，自有他永生的角落，成为少数人留连忘返的桃源。《竹林的故事》的问世，虽说已经十有一载，然而即使今日披阅，我们依旧感到它描绘的简洁，情趣的雅致，和它文笔的精练。”②李健吾：《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年，第84页，第50页。再比如他如此评论蹇先艾：“蹇先艾先生的世界虽说不大，却异常凄清；我不说凄凉，因为在他观感所及，好像一道平地的小河，久经阳光熏炙，只觉清润可爱：文笔是这里的阳光，文笔做成这里的莹澈。他有的是个人的情调，然而他用措辞删掉他的浮华，让你觉不出感伤的沉重，尽量去接纳他柔脆的心灵。这颗心灵，不贪得，不就易，不高蹈，不卑污，老实而又那样忠实，看似没有力量，待雨打风吹经年之后，不凋落，不褪色，人人花般地残零，这颗心灵依然持有他的本色。”③李健吾：《咀华集·咀华二集》，上海：复旦大学出版社，2005年，第84页，第50页。这样的评述方式鲜明迥别于茅盾的批评，因为它不是从政治功利性出发，而完全是从文本自身的艺术审美性着眼。

以上，我们不难发现，从五四伊始一直到新时期，文学的功利性与审美性，一直处于矛盾、悖论与冲突状态，而且两者之间的张力不断加大。实际上，文学不可能没有功利性，因为文学终归是要关注现实、触摸现实，并解决现实问题的；同时，文学也不可能脱离艺术性和审美性，否则他就失去了文学的本体化特征。因此，文学功利性与审美性是一种明晰的间性关系，不存在孰优孰劣的问题。

结语

整体观之，在新时期以前，茅盾《作家论》所表征出的社会-历史批评标准是受到学界肯定的，因为他的批评标准适应了当时革命时代的历史需求。而进入新时期以后，随着俄国形式主义、英美新批评等新的文学批评范式的引进，随着学界“回到文学自身”的呼声越来越高，茅盾社会-历史批评范式受到了质疑，李健吾、沈从文等人的印象式、鉴赏式的批评方式受到更多学者的青睐。从今天的角度观之，我们应该回到历史语境，而不应该人云亦云。如果我们能够将目光聚焦于当时的文学场域，我们就会理解为什么茅盾会如此激进地以政治、阶级标准去品评作家作品。因为在那样一个战火纷飞、民不聊生的年代，人民还处于水深火热之中，需要文学助力人民脱离苦海。因此，当时迫切需要的不是文学的审美性，而是文学的功利性，是要求文学切实地为政治、为人生服务。从这一角度说，《作家论》不仅具有重要的范式价值，而且具有重要的现实意义。