城堡·门·敲门声——《玛兰公主》戏剧结构中隐喻的建构作用

马 慧

（聊城大学 文学院，山东 聊城 252059）

《玛兰公主》是梅特林克第一部剧作，为其带来很大的声誉。1889年，《玛兰公主》在期刊《新社会》连载，已经初步具有了梅特林克后来在《卑微者的财富》论文集中提出的理想戏剧的特点。其接下来的《盲人》《佩雷阿斯与梅丽桑德》《青鸟》等作品使得象征主义戏剧作为一种新的表现流派在与以自然主义戏剧为代表的再现流派的竞争中取得胜利，开现代主义戏剧之先河。

结构是戏剧要素之一。伴随着艺术观念的重大变革，梅特林克的戏剧结构也呈现出明显的新特征。在对19世纪到20世纪戏剧史的纵向观照中，更能清楚地看到其戏剧结构革新的价值。本文欲以隐喻角度切入，对《玛兰公主》的结构进行探讨，以期继续深入梅特林克戏剧研究。

一、关于戏剧结构及隐喻

罗伯特·麦基的电影研究专著《故事》一开篇列出了故事设计的术语。第一个术语就是“结构”，然后是“事件”“场景”“节拍”“序列”“幕”等。作者把结构放在故事的首要位置上，认为“结构是对人物生活故事中一系列事件的选择，这种选择将事件组合成一个具有战略意义的序列，以激发特定而具体的情感，并表达一种特定而具体的人生观。”①罗伯特·麦基：《故事》，周铁东译，天津：天津出版传媒集团、天津人民出版社，2014年，第30页。在第二部分，作者分别以“结构图谱”“结构与背景”“结构与人物”“结构与意义”为小标题探讨了“结构”的重要意义。电影是一种讲故事的方式，戏剧也是一种讲故事的方式，而且二者有着高度的相似性也有着密切的承继关系。关于戏剧的结构也有很多的讨论。孙惠柱先生的《戏剧的结构与解构》中梳理了历史上关于戏剧结构的理论，并归为五种：纯戏剧式结构、史诗式结构、散文式结构、诗式结构和电影式结构。作者充分肯定了梅特林克戏剧结构的价值，认为其开创了诗式结构：“……那么梅特林克则是站在以哲理、表现为主的先锋戏剧的边缘上……”①孙惠柱：《戏剧的结构与解构》，上海：上海人民出版社，2016年，第55页。正如孙惠柱先生的看法，戏剧作品在理论上来说是无穷尽的，但是它的结构会有某些比较普遍的规律。

从隐喻角度看，戏剧作为人的艺术创造，会受到人普遍认知规律的制约。要强调的是，隐喻在这里并不是修辞意义上的，而是认知意义上的。语言是构成文学的基本要素。认知语言学的代表学者乔治·莱考夫、马克·约翰逊和马克·特纳等虽有不同的研究侧面，但最核心观点是一致的——隐喻反应了最基本的认知行为。莱考夫在《我们赖以生存的隐喻》中提出，“人类的思维过程在很大程度上是隐喻性的。”②乔治·莱考夫、马克·约翰逊：《我们赖以生存的隐喻》，何文忠译，杭州：浙江大学出版社，2015年，第3页。这一观点产生很大影响。如《关于隐喻的心理历史学》中，作者认为，“隐喻不仅仅是描述，它支配着我们的感知，影响着我们对周围世界的实际反应。”③Brian J. McVeigh. A Psychohistory of Metaphors. London：Lexington Books, 2016: 25.认知语言学中，用隐喻分析具体的语言现象已经很常见，那么这种方法是否适用于对整部文学作品的宏观分析，以此来解决文学问题？也就是说，从人的认知特点方面考察一定程度上解决了人的语言何以产生和衍生的问题，那么对于以语言为基础，但有着更多创作个性更多丰富思想的文学作品来说，从人的认知特点方面的考察能不能解决文学结构何以建构的问题？本文通过分析隐喻在《玛兰公主》结构中的作用来试着回答这个问题。

认知语言学认为，隐喻的基础是意象图式，而人类的具身化形成了最为基本的概念和最为原始的意象图式。容器图式是由具身经验而来的基本图式之一。容器图式依据的身体经验是，我们既把身体本身视为容器，又把它视为容器内的内容物。容器图式的要素是里面、边界和外面。基于这种经验，容器隐喻是人们语言中最常见的隐喻之一，倾向于将一个本无边界的状态理解为一个有界限的容器，分出物理空间上的里面和外面。《玛兰公主》中的“城堡”这个有着明确里外界限的容器，被用来投射生命状态的变化。

二、由隐喻看《玛兰公主》的戏剧结构

“城堡”是《玛兰公主》中的核心隐喻。城堡作为一个建筑物，被看做一个容器，有里外的区别。死亡之神在城堡外面，打破城堡里外的边界——门，一旦跨入城堡内部，就抓走了住在城堡内的人的性命。多个人物接连死亡之后，种种恐怖的异象消失，代之以平静的景象，死亡之神又带来了新生。

（一）死亡进入“城堡”容器之前的征兆与情节发生

首先是看“城堡”容器的外围。梅特林克很善于利用异象来营造恐怖的气氛。这种异象并不只是由作者的主观想象创作出来，同时也是建立在人们惯常的认知习惯上。第一幕第一场一开始，剧中人物瓦诺克斯和斯泰法诺就说出了几个不寻常的景象：大片的乌云往西移动，出现了一颗大的彗星，而且“像是往城堡上洒血呢！”④莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，长沙：湖南人民出版社，1985年，第3页，第33-34页。大量流星落到城堡上，这一切都预示着不寻常的灾难即将发生。王子等人一再以自己的预言填充城堡里的细节。如花园里在挖着坟地，挖着墓穴，如充满了沼泽地的毒气。从视觉（乌云，闪电，星星坠落，月亮异样的红、乌鸦、坟地里的火光）到听觉（各种怪异的声音）到嗅觉（死人的气息，毒气）到触觉（冷冰冰的），全面营造出城堡即将迎来死亡的气息。

再看城堡的内部。王子与玛兰公主的正式见面。这并不是一场柔情蜜意让人心旷神怡的约会，而是处处充满不详的异象。王子看着周围隐约的光亮，“难道花园里的猫头鹰全集中到这里来了吗？去！去！全滚到坟地上去！到死人身边去！……我这双手现在都成了掘墓人的手啦！……月亮上的乌云移动得多快呀！”⑤莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，长沙：湖南人民出版社，1985年，第3页，第33-34页。。他的感受里充满了坟地、死人、掘墓人等等，与前面的内心独白相呼应。为何应该是等待约会的时刻，却如此让人有不祥之感？这是因为雅马尔王子知道这场婚姻的背后是安娜王后的阴谋诡计，甚至是带血的后果。玛兰战战兢兢，觉得树上面有眼睛，看到了火光，听到喷水池在啜泣，周围的一切都令她感到恐怖。一些异样的东西在周围窥视着，正在以特殊的方式提醒将要发生大的变故。

再到城堡内部的房间里。雅尔马王子与玛兰公主见面后，与父亲袒露心声。老国王在安娜王后的操纵下已经衰老了很多，而且因为已经沾染上了恶，精神受到很大冲击，“你看我的手抖得厉害！我觉得地狱之火在我脑子里熊熊燃烧！”①莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第38页，第43页，第50页，第52页，第54-55页，第55页。老国王在安娜的挑唆下对玛兰公主的国家进行讨伐，杀人如麻，烧火毁城，自知有罪。一般火焰的熊熊燃烧是隐喻生命力的旺盛。但老国王强调的是地狱之火，因为地狱这个意象的固定含义，所以这个火焰燃烧得越剧烈，隐喻他的罪恶感越强烈。老国王喊出“我觉得死神已经在敲我的门了！”②莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第38页，第43页，第50页，第52页，第54-55页，第55页。这是全剧第一次出现了敲门声。他惊恐地高叫让把门关上，这是他要把死神关在门外，不让其有路径可以进入屋内。然后国王就体力不支，猝然倒地。前面已经叙述过，乌云在快速移动，星星坠落到城堡上，月亮是异样的红色，要下暴雨了，随着国王的倒地，这场“不平常的风暴”终于出现了。

国王自知被安娜拖进了罪恶里，他对安娜的毒心非常恐惧，不想再和她沆瀣一气，但是却又被安娜的魅力所迷惑，不能离开她。这里又运用了“生命是旅程”的道路隐喻，“她要把我拖进罪恶的森林，而地狱之火就在路的尽头！我的天哪！如能回头重来，该有多好啊！”③莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第38页，第43页，第50页，第52页，第54-55页，第55页。他已经走上了一条通向地狱的道路，不能再回头，犹如已经不可能再抹去自己的罪孽，但是他良心未泯，还想让玛兰离开这个充满了毒气的城堡得以保全。国王想让玛兰离开城堡，王子也支持，但只有安娜明确反对“不，不行。最好还是待在这儿。……哪里还能比这儿对她照顾得更好呢？她待在这儿岂不更好吗？”④莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第38页，第43页，第50页，第52页，第54-55页，第55页。离开城堡就可以远离即将到来的谋害和死亡，是否离开城堡成为能否保住性命的关键。城堡这个容器即将会闯入死亡这个必然的客人。国王知道自己无法阻止安娜将玛兰害死的心思，无奈而又慌乱，这一段与麦克白因为出现幻觉而说出很多别人无法理解的话，而麦克白夫人极力掩饰极为相似。国王显得疯疯癫癫，而安娜不断地应付众人的疑问。王子要和玛兰离开时，让人毛骨悚然的敲门声真的出现了。

（奇特的敲门声。）

安娜 有人敲门！

王子 这么晚了，谁会来敲门呢？

安娜 没人回答。

（敲门声。）

国王 能是谁呢？

王子 敲响点，听不见！

安娜 门不开了！

王子 门不开了，请明天再来！

（敲门声。）

国王 哦！哦！哦！

（敲门声）⑤莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第38页，第43页，第50页，第52页，第54-55页，第55页。

打开门，什么都没有。但是这个蹊跷的敲门声意味着死亡经过前面的种种异象的铺垫已经很明显了。而且王子和玛兰公主的语言进一步证实了这一点。在视觉上，王子说“看不清楚。天太黑，我什么人也看不见”⑥莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第38页，第43页，第50页，第52页，第54-55页，第55页。，在温度上，玛兰说开门后自己很冷。黑暗和寒冷正是人们用来表达对死亡的感受的常用方法，如果生命是一天，死亡就是夜晚，生命是一年，死亡就是寒冷的冬天。因为国王比谁都清楚已经发生的罪恶和安娜的固执将要带来的更大的罪恶，所以他对于死亡的到来最为敏感，在剧中真正描写到敲门声之前就发出“死神在敲我的门”的惊叫。先是一种死神要来敲门的预感，紧接着就是众人都听到了诡异的敲门声。不管是剧中人还是读者或者观众，都很自然地将前后两处关于敲门声的先提示后出现结合起来。无形的死神已经来到了城堡，开始试图跨越界限了。死神将来到这个城堡，戏剧情节上也要进入最为紧张的部分。

（二）死亡进入“城堡”容器的过程与情节高潮

敲门的人是死亡的拟人化隐喻。死亡是一个事件，但人们经常把它想象为一个由人发出的动作。拟人化隐喻是固定的“事件是动作”的基本隐喻和不固定的其他能够体现目标域特质的基本隐喻的结合。之所以前者是固定的，是因为人们惯常将事件作为一个动作来理解——动作作为源域，包括动作者和受动者，事件作为目标域，也就包括了事件的推动者和被推动者。动作者最为常见的就是人，因为我们对人的种种情感与行动习惯是最熟悉不过了，所以往往将人的行为特征投射到事件的推动者上。具体到《玛兰公主》里，死亡就好像是一个有行动能力的人所做出的动作。这个人会把人们珍视的生命夺去，并且没有失败的可能。人在死神面前没有任何招架之力，只能尽量避而远之。但是死亡作为一个有行动能力的人，并不是只会被动地等着人们走到他那里去，而是会强势地突破他与人之间的界限——房间的门，进入人现在的区域——房子，即突破死亡和生命之间的界限。在房间内，就是拥有生命，而离开了房间，则没有了这种属性。由外向里，死神处于攻势，生命处于被动的守势。所以，人物不断地听到敲门声，而又找不到敲门的人。读者随着敲门声的步步紧逼，谋杀行为展开并完成，剧情达到了最为吸引人的时刻。

1.谋杀过程中的“敲门声”

全剧的高潮是在第四幕第三场，玛兰公主死亡将全剧的阴沉气息推向极致。下着暴雨的漆黑晚上，她被独自锁在卧室里，病得厉害，却没有一个人可以听到她的呼喊，是如此恐惧和孤独。这时一切忽然安静下来，没有声音，没有影像。突然的寂静之中，玛兰公主听到了门外有异样的声音“走廊有脚步声。奇怪的脚步声，奇怪的脚步声……有人在我房间周围小声说话；有人在用手摸我的房门！”①莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第64页，第64页，第65页，第70页。后面的舞台说明“这时，狗叫了起来。”②莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第64页，第64页，第65页，第70页。一般来说，狗只有在陌生人来到的时候才会狂叫。只有声响，没有其他具体的信息，这里的描写和前面大家听到的“敲门声”一样，是死亡要来临的信号。死亡在这里又一次以不速之客的人的形象出现。

另一边，在这雷电交加之际，国王和安娜王后准备来谋害玛兰公主。雷雨很可怕，风也很吓人，一棵老柳树都被风刮断掉到池塘里了。他们与那七个修女不期而遇。七个修女边走边唱着祷文，“于诸凶恶！”“主救我等！”“于诸罪过！”“主救我等！”③莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第64页，第64页，第65页，第70页。这样的祷文让国王不禁胆战心惊，仿佛那邪恶的心思已经被修女们看穿。对于善良纤弱的玛兰公主，国王实在是不忍下手，这时的安娜王后表现出了麦克白夫人一样的勇气和决心。她看到玛兰虚弱地躺在床上，毫不手软地将绳索套在玛兰的脖子上，将她勒死。玛兰死后，出现了更多关于门的异样情景。

（这时，冰雹突然噼里啪啦地打在窗上。）

……

国王 窗户！——有人在敲窗户！

安娜 有人敲窗户？

国王 是的！是的！在用手指头敲！啊！有千万只手指头敲！④莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第64页，第64页，第65页，第70页。

……

安娜 有人在抓门！

国王 他们在抓门！他们在抓门！

……

国王 他们要进来了！

安娜 谁？

国王 是那个……那个……他！（做了个抓的动作。）①莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第74页，第71页。

窗户，本来是关着的，先是听到敲窗声，这与那奇特的敲门声有异曲同工之处。需要注意的是，与敲门声一样，作者也是着意把窗户的响声指向由一个人来发出，所以用到了“手指头”这个只有人才有的身体部位。“千万只手指头”这又明显不是一个普通的人的手，给人以恐怖的联想。无论是敲门还是敲窗都是房间这个区域的界限将要被打破了。随后，死亡已经发生，窗户被狂风刮开，也就是界限已经被打破，死亡进入到房间内，死神的位置由外面移到了里面，隐喻人的生命状态发生了改变，由活着变为了死去。以千万只手指头敲窗这样的语言，在常规意义上描述冰雹砸窗的频率非常急，力度非常猛，具有文学的审美效果。但这并不完全是作者的创新语言，而是有着日常生活的认知基础。把冰雹落在窗上这一自然事件，视为一个怪异可怖的人的形象在敲窗，符合了人的认知习惯。正因为人们潜意识里经常把某个没有施动者的事件当作有施动者（施动者一般是人）发出的动作，所以面对作者所设置的敲门敲窗的情节，读者并不觉得突兀，还会很容易地想起这个敲门敲窗的人是谁？周围各种异象的铺垫都将这个人的身份引向死神。

从开始的国王意念中的死神要来敲门，到谋害发生前的莫名其妙的敲门声，到谋害发生后门突然打开，国王说有人进来了。一步一步，情节由发生、发展到高潮，伴随着“敲门声”的由远及近，乃至那个看不见的敲门者破门而入，敲门者的死神身份被确立。死亡这个抽象过程通过隐喻表现出来。

玛兰公主死后，剧作中还有两个值得关注的细节：花盆被碰到地上和公主水杯里的水被国王倒掉。毫无疑问，作者以这些细节来加重恐怖气氛，渲染国王和王后的罪恶，达到神秘紧张的审美效果。但除此之外，还可以对这些细节进行认知解读。这两个细节也是关于生命死亡的隐喻。下面依次分析之。

（这时，窗户猛地被风刮开，放在窗台上的一盆百合花碰到在地，发出巨响。）

……

国王 有人把窗户打开了。

安娜 那是风刮的。

……

国王 （捧起百合花盆）该把它放在哪儿呢？

安娜 放在哪儿都行，放在地上，地上！

国王 我不知道放哪……

安娜 别老捧着花待着！瞧它摆得多厉害，像是在挨暴雨打似的！都快断了！②莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第74页，第71页。

这是“人是植物”基本隐喻的运用。人们对植物非常熟悉，惯常用植物的特性来表示人的特性，由此形成植物为源域，人为目标域的投射。“人是植物”有很多具体的语言表达方法。整株植物可以用来喻人，植物的茎、花、根、叶等都可以来隐喻人的某种状态。这里是以花来投射人。玛兰公主已死，花也被吹翻在地，而且都“快断了”。人的生命遭到扼杀，人的生命与花的生命形成隐喻关系。

此外还有公主杯子里的水被倒在地上的细节。

国王 我渴。

安娜 您喝吧，杯里有水。

国王 水在哪儿？

安娜 那不是，还有半杯。

国王 她是用这杯子喝水的吗？

安娜 嗯，可能。

国王 没有别的杯子吗？（他泼掉杯中的剩水，然后冲洗杯子。）①莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第73-74页，第83页，第85页，第91页。

这是“生命是液体”的基本隐喻。生命是身体充满液体，死亡则是失去液体。身体是一个容器，里面装满了液体的时候，隐喻身体有生命，生命的质量就相当于容器内液体的数量。当容器被打碎，液体流出来，也就是生命消失了。死亡也就是对应着没有了液体的空的容器。国王泼掉了玛兰使用的杯子中的水，还特意冲洗杯子，是要将玛兰留的水彻底丢弃，也就隐喻玛兰的生命已经被消耗，而不留一点生存的可能了。

经过这些隐喻运用，玛兰公主的死就多侧面表现出来。死神到来，玛兰被动地失去了生命，并同时通过植物的折断和水的倾洒来同时印证着玛兰生命的终结。作为文学作品，细节是作者的主观创造，也是在体现人们认知习惯的基本隐喻基础上的加工。伴随着“城堡”状态的变化，戏剧的情节达到高潮。

2.谋杀过程后的“敲门声”

玛兰死了，城堡里完成了谋杀。恶行已经发生，虽还未公之于天下，但种种征兆让发生恶行的城堡呈现出一片可怖景象。人们看到这从未有过的异常征兆，都预感到了一场剧变的到来。

第五幕的第一场和第二场的前半部分，集中描写了发生在城堡周围的种种异象。第一场是仆人，流浪汉，农民等人在城堡的坟地里一角观看，异象主要包括：风磨遭到了雷击，出现了蓝色的火球，然后风磨着火了；城堡也着火了，房脊上是绿色的火焰。港口来了一艘没有水手的黑色战舰；城堡上空升起了黑色的月亮，发生了月蚀；电闪雷鸣，雷打到城堡上，所有的城楼都开始晃动。小教堂上的大十字架也晃动起来，并和塔顶一起倒了下去，掉进了护城河；通往城堡的石桥有个桥孔塌了，没有人可以进入城堡了；河里的天鹅全部都飞走了。所有这些让人们胆战心惊。众人议论，认为是大难临头，是最后的审判。“仿佛地狱就在城堡周围。”②莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第73-74页，第83页，第85页，第91页。众人在议论，在看到玛兰公主卧室的窗户开了之后全部都惊恐跑下场。第一场的最后是一个双腿残疾者，他说：“有扇窗开了……有扇窗开了……他们害怕了……没什么？”③莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第73-74页，第83页，第85页，第91页。前面那些异象让人们害怕，但还在旁边观望。只在看到窗户开着后，才惊恐到要逃走的地步。这说明窗户打开对人们来说意味着比其他异象更为深刻的恐惧。其他异象是为窗户打开也即是死亡进入城堡容器做铺垫的。死神进入是这一切异象的最核心事件，也促成了城堡容器内情形的变化。

第二场是显贵、朝臣、贵妇等在城堡小教堂前观看。异象主要包括：闪电来袭，松树都弯到地面了；没有十年完不了的月蚀；像黑象一样的乌云，在城堡上空一直飘荡；城堡在不住地晃动；动物都躲入了坟地；猫头鹰站在十字架上，母羊躺在坟墓上；小教堂的钟楼塌掉然后掉进池塘里等。所有人在议论着这末日的景象，等待着国王等人的到来。国王因为过度的惊吓，已经魂不守舍。这时又出现了对于敲门声的恐惧：

王子 父王，今晚您究竟怎么啦？

安娜 （对一显贵）请您去把门关上，好吗？

国王 啊！把所有的门都关上！可您干吗踮着脚尖走路？

王子 大厅里有死人吧？

国王 什么？什么？

王子 他走起路来好像是在灵床周围绕弯！④莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第73-74页，第83页，第85页，第91页。

门已经打开，再让关上已经是徒劳，因为死亡已经发生在城堡里，死神已经进来了，“他”只能被理解为死神。

也又一次出现了对喝水的重复：

一陪伴王后的贵妇 陛下，您想喝杯水吗？

国王 喝，喝。……啊！不！不！……唉！我干的好事！我干的好事！①莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第93页，第104页，第105页，第105页。

喝水又引起了生命的消失的联想，所以国王断然否定喝水的建议，在表面看是否定喝水的欲望，其实是由喝水联想起在玛兰死后他倒掉杯子中的水的行为，即因为自己的不作为导致玛兰被害的事实。所以他才又会感叹“我干的好事”。从这个角度讲，国王颠三倒四的话语其实并不突兀，有自己的思维逻辑。他明白所有的事实真相，其话语都是基于这些事实真相来思考而脱口而出的。剧中除了安娜王后外别人都不清楚事情的真相，也就自然将这些话理解为疯话，但观众知晓一切，可以从认知的角度去理解国王的所作所为。

王子盛怒之下杀死了安娜王后，然后自尽身亡，这一切发生得十分迅速。他为玛兰报了仇，但也付出了生命的代价。死神已经进入到这个城堡里来，夺取了一个又一个的生命。城堡容器的内外界限被攻破，死亡已经替代了生命。从剧一开始就酝酿着的死亡气息终于达到了最高峰，情节也达到紧张的时刻。

（三）死亡进入“城堡”容器的结果与情节尾声

死亡是黑暗，死亡是植物的死亡，死亡是液体的消失。伴随着对死亡的浓墨重彩的隐喻，全剧的人和观众为玛兰的无辜受死，为雅尔马的绝望自戕，进入一个悲痛而痛惜的极端。城堡的界限被突破，死亡进入界限之内，改变了生命存在的状态。但是，出乎人意料的是，在所有的死亡悲剧发生后，种种的异象消失了。从舞台说明上可以明显看出一种平和稳定的情绪代替了以往的惶恐不安。按照一般的认知，这确实有些怪异而荒诞。舞台说明为：

（曙光照进屋内。）②莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第93页，第104页，第105页，第105页。

国王 ……咱们到花园去，下过了雨，草坪上一定很凉快！我需要休息一会儿……嗨！出太阳了！

（阳光射进屋内。）③莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第93页，第104页，第105页，第105页。

……

国王 ……瞧，现在就好了，一切都结束了！一切都结束了，我很高兴！因为先前大家都要为我操心。④莫里斯·梅特林克：《玛兰公主——梅特林克剧作选》，管震湖、李胥森译，第93页，第104页，第105页，第105页。

种种可怕异象在死亡发生之后统统消失，如何理解这种形势上的反转？可以从两个角度来看：第一，从宗教意义看。玛兰公主的死亡可以看作是无辜者的受难，是作为奉献的牺牲。她的死去，还伴随着“村里所有的母羊都在坟墓上躺着”这样极具宗教含义的意象出现。最后七位修女边唱着哀歌，边把其尸体抬到床上。这是一个暗含的升天仪式。玛兰公主受难后升天，救赎了众人的罪孽，包括老国王的罪过。剧中出现的多种异象实际上是在表述宗教信仰沦落之后，道德崩坏，秩序沦丧。所以才有了十字架的晃动并掉到河里等异象，才有了末日审判这样明确的宗教用语。阳光照进了原本被死亡占领的房间内。阳光代表着上帝，在受难牺牲和惩戒罪孽之后，城堡这个有着界限的区域重新被赐予上帝的恩泽。玛兰公主以自己的死亡来救赎了所有人，犹如耶稣受难后，人们终于认识到上帝的威力和仁爱，重新归于信仰。第二，从对生命历程来看。梅特林克在《玛兰公主》创作时期，思索最多的是死亡以及死亡与生命的关系。在梅特林克看来，命运和死亡是同义词。死亡是生命的应有之义。“说上帝创造了宇宙，说宇宙创造了上帝，是同样的无稽之谈。上帝和宇宙浑然一体，共同存在，无生无死，因一切永恒而存在。”⑤梅特林克等：《沙漏：外国哲理散文选》，田智等译，上海：三联书店，1992年，第12页。人们应该正视这一点，从而消除对死亡的畏惧。命运中，死亡早已经在那里等待，人们无可逃脱，也无需逃脱。此观点让梅特林克剧作始终氤氲着一种避之不及的死亡气息。但同时，又有一种超脱的态度。玛兰公主等主人公陆续死去，但最后的场景却是涤荡尽一切罪恶后的重新开始。玛兰公主象征着人类的出路，象征人类迎来新生。“玛兰公主的命运就是人类的命运。”①陈世雄：《现代欧美戏剧史》，北京：文化艺术出版社，2010年，第267页。

三、由隐喻角度观照戏剧结构的普遍性探讨

如上文所述，隐喻建构了《玛兰公主》的叙事结构。这种分析有没有普遍性，能不能推广到更多戏剧结构的研究上呢？这里尝试进行分析。梅特林克的《佩雷阿斯与梅丽桑德》中的“头发”作为一个不常见的容器隐喻，也是连接起了前后的情节。梅特林克想象的佩雷阿斯和梅丽桑德用头发相会的场景是建立在人们对头发的惯常认知基础上的，但是大大增强了它的强度，倾注了更多的感情，不仅让这个场景成为爱情表白的经典场面，还承担了强大的叙事功能。在情节发展上，头发起了结合过去和现在空间的作用，为剧情发展提供了关键的一环。两人借头发相会的场景被戈洛看到，让戈洛起了杀心，成为以后形势发展的重要推手。如果没有借头发而来的两人关系的突破，佩雷阿斯的情感无法表白，这段感情没有合适的机会生长，可能也就压抑在萌芽状态里了。如果没有头发这个特殊容器隐喻的存在，前面所铺垫的感情也无法获得爆发的点，后面激烈的刺杀和悲凉的死亡也没有可能出现。《室内》《丁泰琪之死》中的房间也是类似的容器隐喻。再稍微扩展一下，与梅特林克同属于象征主义流派的泰戈尔的戏剧（《春之循环》《室内》《花钏女》等）和叶芝的戏剧（《炼狱》《复活》等）中，可以清晰看到循环图式基础上的隐喻建构起整部戏剧的结构。

本文认为，这种分析方式具有一定可行性的最根本原因是意象图式的存在。约翰逊在《具身心智：意义、想象和理性的具身基础》中详细谈及了意象图式的概念。人由身体或者生活经验出发，形成了最基本的认知方式，即为意象图式。它不是客观的，并非由客观世界的物理特性所设定，而是由人对世界体验的主观感受来构建。意象图式都是主观的存在，以人的主观体验为基础。意象图式将一个抽象的概念表达，建立在一个具体可感的感觉和经验的基础上，达成了概念表达和经验基础的统一。约翰逊总结了部分对人们生活起着关键作用的意象图式，主要有容器图式、平衡图式、强迫图式、堵塞图式、吸引图示、路径图式、联系图式、中心-边缘图式、循环图式、近-远图式、部分-整体图式、满-空图式、匹配图式、重叠图式、重复图式、接触图式、收集图式等等。②Mark Johnson. The Body in the Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reaction. Chicago: University of Chicago Press, 1987: 126.这些图式会形成基本的隐喻。我们日常使用的语言中充满着隐喻。

从隐喻运用来探讨戏剧的结构，挖掘的是戏剧作为一种文学作品所蕴含的认知价值。戏剧是人的主观创造，但其结构或许可以依据隐喻体现的图式划分为一些基本的形式，如本文涉及的容器结构，循环结构等。丰富多彩的文学作品中去寻找一些共性，是文学作品的审美价值和认知价值的统一。“科学与人文的划分，在很多方面都与理想状态相差很大，反映了人们在思考世界的方式上的有意义的区别。”③Lisa Zunshine. The Oxford Handbook of Cognitive Literary Studies. New York: Oxford University Press. 2015: 2.认知文学批评要做的是跨越科学和人文学科的界限，将人作为一个统一的整体来分析。需要说明的是，这种批评并不是否定人认知的差异性。人作为个体，在具有认知共性的前提下，一定会有认知差异。如《认知心理学》中专门一章探讨“认知的个体差异”。这种个体差异包括认知中的个体差异（能力差异、认知风格、学习风格等）和认知中的性别差异（技能和能力的性别差异、学习和认知风格上的性别差异等）④凯瑟琳·加洛蒂：《认知心理学》，吴国宏译，北京：机械工业出版社，2016年，第236-251页。。本文的探讨是在承认个体的认知差异的前提下寻找文学作品所体现的某些共同认知规律的可能性。也已经有学者指出戏剧与隐喻的关系：“戏剧思维大抵是一种隐喻思维，它诉诸鲜明的具象性的艺术想象，夹带巨大的心理能量，包括逻辑思维又超越逻辑思维，是思维逻辑退隐在后面的对世界整体性的直观把握，是想象力对真理的直接投射。”①林克欢：《戏剧表现的观念与技法》，北京：北京联合出版公司，2018年，第138页。虽然作者是为了强调戏剧中的意象而做出的结论，但仍极有启发意义。这种以隐喻分析戏剧结构的可行性还将进一步探讨。

四、结语

张兰阁先生的《20世纪戏剧诗学》中认为，“所有的舞台意象均有象征代码构成。事件及情节完全不符合现实逻辑，比如……，梅特林克神秘的城堡世界。”②张兰阁：《20世纪戏剧诗学》，北京：北京大学出版社，2009年，第248页。这些不合常理的戏剧设计在认知视角下则可以看到解释的可能性。关于“城堡”的容器隐喻是《玛兰公主》中最为重要的隐喻运用。城堡作为一个空间，是有界限的区域，实际上成为一个容器。城堡的里面和外面有一个至关重要的部件——门来决定。城堡里面是人居住生活的地方，是生命的状态，而城堡外面就是死亡的状态，与外界的通道便是生与死的界限。死神来敲门，是要进入到界限之内，位置的改变（外与里）就隐喻状态（生与死）的改变。死神作为一个拟人化的意象，越过这个界限，即是将死亡带入了城堡这个容器。《玛兰公主》的结尾，种种可怕的事情发生了，死亡侵吞了一个个鲜活的生命，但是却达到了一种平衡。以往的评论通常认为，《玛兰公主》的征兆应用非常频繁密集，是为了突出全剧诡异骇人的舞台效果。这诚然是对的。但我们再深层次地思考，作者设计出如此成功的征兆的基础是什么，读者看后对这些并不常见的征兆能够很容易地理解的机理是什么。答案就是作者创作的和读者理解的基础正是人们共同的对有界限空间的认知机制。当我们理解生命和死亡的状态时，很自然地根据关于具有里外分界的空间的容器图式来思考，将抽象概念作为物质实体和空间联系来理解。从“城堡”这个容器隐喻出发，我们可以对剧中的“门”“敲门声”等细节给予认知的理解，也更利于把它们融为一体去思考在结构中的作用。所以，“城堡”绝不仅是一个情节的发生地，更是人们共同思维的形象化表达。“城堡”作为一个具有共通性的本体隐喻，促成了全剧情节的发生、高潮和结尾的一一实现，显示了对于戏剧结构建构的关键作用。