宗白华与钱锺书诗画论比较

郑易焜

（南开大学 文学院，天津 300071）

诗画论在美学史及文学批评史上，都颇受古今中外学者的关注。20 世纪，宗白华与钱锺书都受到中国传统旧学与西方哲学、美学影响，亦同将视野投入诗画研究上。宗白华有《唐人诗歌所表现的民族精神》专论唐诗，又有《诗与画的分界》《中国诗画所表现的空间意识》等论诗画关系；钱锺书《管锥编》《谈艺录》《宋诗选注》中专论旧诗篇目极多，《七缀集》中的《中国诗与中国画》《读拉奥孔》，《管锥编》中对“谢赫六法”的阐释，于诗画关系有许多新见。通览二人著述可见，二人诗画论确有相近之处，但也有些许不同，甚乃扞格，这和二人的治学方法、经历及教育背景乃至学术兴趣都息息相关。通过对二人诗画论的比较，厘清一些问题，有助于探究两位20 世纪著名的美学、文学研究学者思想上的差异。

一 “谢赫六法”引发的不同阐释

南朝是人物画与山水画勃兴时期，梁代谢赫的《古画品录》显然具有十分重要意义，其不仅品评人物画作，划分品第，还提出了“六法”，被后代画家奉为圭臬。张彦远的《历代名画记》引谢赫六法云：“画有六法，一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。”［1］后之学者包括宗白华对“六法”的断句，也主要依据于张彦远的断法。

宗白华在阐释“六法”时，最注重“气韵生动”，以“气韵”“生动”二词连缀，不可分割，他先解释“气韵”，认为“就是宇宙中鼓动万物的‘气’的节奏与和谐”［2］。在此，宗白华将绘画、建筑、园林、雕塑打通一气，指出它们其中都潜伏着“音乐感”。在解释“生动”时，宗白华亦将绘画、雕塑、舞蹈等结合而论，认为它们都体现出“动”的要素，是“虎虎有生气”的，故而要想达到“气韵生动”，需要充分发挥艺术想象，将主体的情感移接到客体上去。宗白华给予气韵生动最高的评价，甚至说：“气韵生动，这是绘画创作追求的最高目标，最高的境界，也是绘画批评的主要标准。”［3］

不论宗白华用“节奏与和谐”抑或“虎虎有生气”来解释“气韵生动”的概念内涵，其主要落脚点始终是在“动”字上，这是宗白华文艺美学批评的一个显著特点。王德胜认为：“宗白华美学之于艺术问题的把握，根本上就是建立在生命与运动关系的本体性思考基础上。”［4］“动”不但是生命的存在形式，也是艺术创作的核心，宗白华在《中国艺术境界之诞生》一文中详细阐明了“动”与中国一切艺术的关系，并以“舞”作为代表：

舞是中国一切艺术境界的典型。中国的书法、画法都趋向飞舞……天地是舞，是诗（诗者天地之心），是音乐（大乐与天地同和）。中国绘画境界的特点建筑在这上面。［5］

“舞”之所以能成为“一切艺术境界的典型”，便在于它是飞动的，蕴含着生命的律动与节奏，同样，中国画的特点也是在此。宗白华在《论中西画法的渊源与基础》中又说：“美与美术……表现的是生命内核，是生命内部最深的动，是至动而有条理的生命情调。”［6］将美术与生命由“动”联系起来，画幅中飞动的物象，使美术作品有区别于简单的几何图像，构成有生命的艺术。

宗白华揭橥“动”是生命的内核，以此建构自己审美批评体系，是故十分推重蕴藏生命力的，具备感人的力量的作品，他在对“骨法用笔”的解释上，便以此作为论说的焦点。如果说“气韵生动”为绘画创作最高境界，那么“骨力”“骨法”便是画作的内在精神。艺术家创造形象，需要把握其内部核心，体现艺术家对创作形象的深切认知与评价。宗白华进一步阐发道：“骨就是笔墨落纸有力、突出，从内部发挥出一种力量，虽不讲透视却可以有立体感，对我们产生一种感动力量。”［7］这就要求主体倾入自身情感进行创作，使欣赏者为之感动。在《张彦远及其〈历代名画记〉》一文中宗白华也说：“就是要靠‘骨法用笔’……就是宁出之以泼辣，粗壮，骠悍，超脱，沉郁顿挫，酣畅淋漓，而不要‘谨细’。”［8］画作需要展现出主体的性情与精神，骨力须体现在用笔上，因此，宁肯用富有力量的手笔来创作，体现出“动感”，也不要“谨细”，“谨细”则意味着循矩，失去真我。

然而“动”是需要空间的，宗白华从论“骨法用笔”推及到山水画的画法，也是对“经营位置”的一个阐释。他将中国画与西方画进行对比，尤其提到了“空间”一词，认为中国山水画具有“以大观小”的特点，即不从固定角度刻画山水，而是“飘瞥上下四方”［9］，这与西方的“透视”画法有明显区别。宗白华指出：“一件表现生动的艺术品，必然地同时表现空间感。因为一切动作以空间为条件，为间架。”［10］宗白华对于“空间”的论述，在他文章里亦俯拾即是，如《中国诗画所表现的空间意识》一文中，宗白华特地拈出了宋画家郭熙的“三远法”与西洋“透视画法”进行对比，提出了三远法不是几何空间，而是艺术空间，其意在说明中国画家心中的宇宙自然意识，心灵是能够“创化”的，只有心灵空静，才能追求无尽的空间。

要言之，“动”与“空间”是宗白华画论乃至审美理论的核心所在。将《易经》中“鼎卦”解为中国空间之象，将革卦解为时间生命之象，体现了宗白华对中国古代哲学的深入研究与继承，由此引申到文艺批评上，把“六法”抽绎为表现“生命的动”和“空间”二重属性，也是他审美理论的精度概括。

相较于宗白华，钱锺书对“六法”的阐释，体现他素来不拘惯常之见。开始钱锺书便指出人们历来断句之误：

六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；按当作如此句读标点……脱如彦远所读，每“法”胥以四字俪属而成一词，则“是也”岂须六见乎？［11］

在钱锺书看来，传讹之由当追溯到张彦远《历代名画记》那里，按照文法，若依张彦远那般断句，“是也”只需出现一次，何须反复出现六次？钱锺书认为“气韵生动”“应物象形”等还能勉强凑合到一处，“骨法用笔”属于四字截搭而成，是万万不能连缀相属的，依此断句乃是“文理不通，固无止境”。

钱锺书将“气韵”与“生动”二词分开，这般就形成了一个判断句，“生动”是解释“气韵”的，而“气韵”仅指画像中的人而言，两词不能截搭一处。钱锺书又追根溯源，提到六朝是人物画的鼎盛时期，山水画还不足以与人物画相抗衡，是以谢赫品评的不过是人物、花鸟画，绝非山水画。即：“故知赫推陆、卫，着眼只在人物，山水草木，匪所思存，‘气韵’仅以品人物画。”［12］为此他还特地引用西方学者对“气韵生动”的翻译进一步论说：

古希腊谈艺，评泊雕刻绘画，最重“活力”和“生气”（enargeia），可以骑驿通邮。旧见西人译“六法”，悠谬如梦寐醉呓，译此法为“具节奏之生命力”（rhythmic vitality）者有之，为“心灵调和因而产生生命之活动”（la consonance de l’esprit engendre le movement de la vie）者有之……其遵奉吾国传讹，以两语截搭，不宜深责也，其强饰不解以为玄解，亦不足怪也，若其睹灯而不悟是火，数典忘祖，则诚堪悯嗤矣。［13］

此一段话中“数典忘祖”之语几乎是直斥。依钱锺书看来，在六朝时，气韵本不是能涵盖一切中国画的，更多地指的是人物画、花鸟画，而谢赫所言的“生动”，本来只是说“人物栩栩如活之状耳”，竟一翻变成了“节奏”“心灵调和产生生命活动”。再观宗白华，他不仅仅用“气韵生动”这四字涵盖了几乎一切中国画（尤重山水画），将两个词连缀起来，奉为绘画的最高目标和境界，还将绘画与舞蹈书法结合，着重强调了“节奏”和“动”，这不正是钱锺书所讥讽的西方翻译家，他们以西方审美方法强加到中国文艺美学批评上，最终造成了“睹灯而不悟是火”的局面吗？

由画人物像引出，钱锺书除了对“气韵”进行大段阐释外，还着重申明了自己对“骨法”的理解：

“骨法”之“骨”，非仅指画中人像之骨相，亦隐比画图之构成于人物之形体。画之有“笔”犹体之有“骨”，则不特比画像于真人，抑且径视画法如人之赋形也……诗文评所谓“神韵说”，匪仅依傍绘画之品目而立文章之品目，实亦径视诗文若活泼剌之人。［14］

前文所述，宗白华谈“骨法”所标举的力量、精神，其最终仍落到“动”与“生命”上，相较之下，钱锺书论“骨法”时，则就是将其视作一种用笔之法，全然没有宗白华所强调的“精神”。钱锺书认为五代后画作中出现“没骨法”，乃是直接用彩色作画代替墨笔勾勒，而在六朝时则重视勾勒描骨的画法，这也是为何谢赫强调通过“用笔”来凸显“骨法”。在此，钱锺书欲打通文艺间界限，他认为“骨法”不仅指人物画之“骨相”，乃至画图构于人物之形体，甚至“骨法”可由画联系到诗，诗评亦如画法，都是将作品视为“人”，这是他的一大创见。其实早在钱锺书二十七岁写的一篇文章《中国固有的文学批评的一个特点》中，便将中国文学批评的一个显著特点总结为：“把文章通盘的人化或生命化（animism）”［15］。并在下文举出《易·系辞》的“近取诸身”，《文心雕龙》中所说的“词之待骨，如体之树骸”等相论证，最终指出：“一切科学、文学、哲学、人生观、宇宙观的概念，无不根源着移情作用。”［16］这也是“人化”的文艺评论真正的内涵。

钱锺书以历史考证的方法，从时代背景、文艺风气入手力图还原“六法”本来面目，此种严谨实证，旁搜博引，颇带有乾嘉治学的影子。他并不热切追随西方人的见解，而是立足于所获得的证据材料，遵循事物演进的自身逻辑规律来下结论。我们也能看到，他虽批判西人译文的“梦寐醉呓”，但见解却不狭束。从对“六法”评论中引出的文艺批评中共通的“人化”思想，亦体现了钱锺书的治学方法，即各学科之间的贯通融合。在《美的生理学》一文中钱锺书就说在钻研文献之余，“对于日新又新的科学——尤其是心理学和生物学，应当有所借重”［17］。这种将文艺与生理乃至心理学糅合一处的治学路数，颇新耳目，也扩充了文艺批评的研究范围。

对比钱、宗二人之说，实无对错之分。他们阐释角度，甚至关注范围都有所不同。宗白华品评画重点是在山水画，而钱锺书关注重点却是在人物画。宗白华论画时推崇空间、流动之美，这也是建立在以“中国透视法”为基础的山水画上的，以“高远、深远、平远”为原则，山水画中体现出一种空间的意识。但是这绝不意味着宗白华错误理解了谢赫的原意。其实，在六朝时山水画已然开始发展，甚至也出现了不少关于山水画的批评，譬如宗炳的《画山水序》一文主要就是论如何山水布色，得自然之体势的，梁元帝的《山水松石格》谈及运“人情”入山水画中，不过他们的论说更似是一篇闲散小文，倒不类谢赫总结的“六法”如此明确系统。郑午昌在《中国画学全史》总结：“道释人物外，以山水名者，则有宗炳、王微，其余名家可考者，至三十余人之多。”［18］亦可见山水画在当时之盛况。

二 以“虚”论诗画的联系与以“实”论诗画区别

中国诗画关系前人已有了足够多的论述，最为有名的当属苏轼“诗画相通论”，《书摩诘蓝田烟雨图》道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”［19］钱锺书与宗白华二人也都对中国诗画间关系有一系列论述，区别在于，宗白华以“虚”“空”为主要着眼点，将中国传统的诗画联系起来，而钱锺书则是以“实”，区别诗与画：

中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇宙意识。盛唐王、孟派的诗，固多空花水月禅境；北宋词人空中荡漾，绵渺无际；就是南宋词人姜白石的“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，周草窗的“看画船尽入西泠，闲却半湖春色”，也能以空虚衬托实景……中国人对道的体验，是于“空寂中见流行，于流行中见空寂”。［20］

这段话非常鲜明地展现了宗白华审美思想，于最后一句话的两个词语就能见其一斑，即“流行”与“空寂”。“流行”可理解为“动”，“空寂”的“空”代表着空间，前文已经论及这是宗白华审美理论的核心，就在这段话中，结合“流行”“空寂”言之，宗白华主要却是想说明“虚无”。有着足够的空间，又有流动的景象，这种追光摄影，难以捉摸说透的意味，正能将中国画与中国诗统摄一起，宗白华认为这是“唯道集虚，体用不二”在艺术境界上的体现。

在这篇文章中，宗白华多次引古代画家、文学家的评论，甚至引用庄子原文，意在表明中国的艺术境界得自于“虚”“空”。艺术家的创造，源自心灵的造化，在艺术创造之前，心灵是“空”的，所以能容纳万物，发挥各种可能，即苏轼的“静故了群动，空故纳万境”。于宋元的山水花鸟画来说，一切自然景物生命，是要集中于一片虚无缥缈，无边无际上，故而观中国画能见到“宇宙流行”。相比于中国画，西洋画则未免太实一些。举唐诗例子，宗白华有意回避了盛唐边塞诗，中唐写实叙事诗，专门拈出了王孟“空花水月”一般的禅境；举宋词例，北宋词有如苏轼、黄庭坚、周邦彦等，并非空中荡漾，就是南宋词中的辛弃疾、吴文英，一豪壮，一密丽，也绝非能用绵渺无际能概括之。宗白华将其置于一边，主要仍是举姜夔、周密这般具有空灵的词风的词人词作例子，可见他对“虚”“空”有多么偏爱。

宗白华一再地将目光投向抒情诗中的写景之作，这些诗作往往描绘一个如画般的景象，没有表达作者情感的句子，但情感却若隐若现流露其中，宗白华以为王国维的“无我之境”实是“充满了诗的气氛和情调”［21］。而宋元山水画里的每一线条，每一形状，也都表现出画家情感的寄寓。画与诗都描绘了景象，但同时艺术性地加工景象，使欣赏者沉浸其中体味作品背后的主人情感，诗与画便通过“虚”“空”建立了关系，宗白华论诗画的联系便在此处。

宗白华以“虚”建立诗画联系，钱锺书则以“实”对诗画加以区别。收于《七缀集》的一篇《中国诗与中国画》一文，在第一节便提到常听说中国诗与画融合一致，这是一个“统一的错觉”。在下文里，他将中国画分为南宗和北宗，并指出“南宗”是中国画史中最具代表性的一个流派，“神韵”恰巧是中国旧诗和旧画所共有的，南宗删繁就简，体现神韵是中国旧画的一个主流，但神韵诗却不是。为此，钱锺书特地举了王维的例子，因为他既是“南宗画”的创始人，又是神韵诗派中的宗师，比如王维的《杂诗·其二》（君自故乡来），仅仅四句二十个字，风神摇曳，悠扬之至，与初唐王绩的诗《在京思故园见乡人问》洋洋洒洒二十四句两相对比，所述之事几乎一样，写法却大为不同。可以说，王维“删繁就简”，得于笔墨外的意趣，正与南宗画的道理是相同的，所谓“是同一艺术原理在两门不同艺术里的体现了”［22］。

然而，神韵诗仅仅只是中国旧诗中的一条支流，远没有南宗画在画史中影响深远，中国旧诗影响最大的，恰恰是一种“实”的风格，钱锺书在此精辟论述道：

中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：论画时重视王世贞所谓“虚”以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓“实”以及相联系的风格。因此，旧诗的“正宗”“正统”以杜甫为代表。［23］

那么何谓“实”？说的即是旧诗中那些说理议论叙事详尽，写景周密安排的作品，这类风格的作品以杜甫诗体现得最为明显，与那些神韵诗作大相径庭。确如钱锺书所说，尽管一些主张“神韵”诗的诗人如袁枚，他们并不觉得杜甫诗有多好，但仍然口不应心地为之附议，因为这样的诗作才是传统诗中的正统。

在中国古代士大夫思想中，忠君爱国、温柔敦厚不仅是评判品行的一条标准，甚至还成为评判诗文的一条标准。早在先秦孔子便以“温柔敦厚”来阐释诗教，正是从为人与作诗两方面来说的。就是写诗欲讽谏，也得“主文而谲谏”，要委婉地进行讽刺，这一思想贯穿始终。后来在诗文评论中，从宋代张戒到清代叶燮、沈德潜都主张温柔敦厚的诗教，甚至诗的评论也影响到词，清代常州派一再强调的“比兴寄托”“蕴藉”，都是这一思想的反映。他们非常重视诗的实际内容，而杜甫诗大量的现实篇章，忠君爱国的情怀，都可以成为儒家诗教的“典范”，是以杜诗千百年来被尊崇，旧诗写“实”压倒了写“虚”一头，也就不难理解。

可以看到，钱锺书、宗白华论诗画关系根本差异，即讨论究竟是以“虚”关联二者，还是以“实”将二者彻底区分开。显然，宗白华论诗画大多在二者联系，而钱锺书则着眼于二者之间的区别。

当然，论诗画关系，二人亦有相同之处，譬如对莱辛《拉奥孔》基本问题分析上，二人几乎是一致的。宗白华虽努力建立诗与画的联系，但他也不否认诗与画是有区别的，指出诗与画不能相代且不必相代，毕竟文学艺术与造型艺术表现范围有着较大的差异。宗白华更多地受到了《拉奥孔》观点的影响，例如举王昌龄《初日》一诗和门采尔油画为例，认为诗里面写光景的跳跃，是画作无法表现传达的。即诗歌能表现出时间上的接续性，强调的是“动作”，而画只能截取物象的某一时段，体现的是“形态”。

钱锺书《读拉奥孔》一文，对这些都有阐述，他同样详述了画只能表现“片刻”这一核心问题，即宗白华提到的“最丰满的一刹那”。不过，相比于宗白华围绕着《拉奥孔》中美学原理进行阐释，钱锺书对《拉奥孔》中的观点又有许多扩充之处，他不但详述“富于包孕的片刻”的运用原则，还指出“富于包孕的片刻”在文字艺术里同样可以应用［24］。从而由画引申到文学作品上来，钱锺书进一步分析了中国章回小说的“回末起波”即是类似手法，又认为莱辛表述其实不够确切，“演变活动”不能够成为划分诗与画的唯一标准。诗歌中往往运用大量的修辞，不但表现出新奇的且与现实相违的景象，还会故意造成色彩上的矛盾，让读者产生错综的幻象，然而却是作者的心理映射，这些画作实难传达，由此，“诗歌的画”转移为“物质的画”便会遇到重重困境。

三 治学思路与审美取向——二人诗画论差异的根本原因

宗白华、钱锺书的诗画论都有深刻见解，就对“谢赫六法”的阐释和对诗画关系的论证来看，二人差异是显而易见的。

一方面，宗白华深受中国儒道思想的影响，并将其与西方哲学思想对比，突出儒道思想在文艺上的重要性，主要源于他对《易经》的深入研究。宗白华强调“生生之为易”，指出事物的变易生化不仅是空间地位上的移动，而是其性质的“刚柔相推而生变化”［25］发展绵延于时间，中国的“历律哲学”有着十分丰富的内涵，它带有先民独特的哲学思辨，与西方“几何空间”“纯粹时间”的哲学体系不同。宗白华为了说明中西哲学的本质差异，以此来推论中国传统审美理念的形成，特用中国古代对“数理”的认识与西方进行对比。《易经》是以数理为基础，但却不是纯粹为了计算，“数”只是为“立象尽意”［26］，这就与西方将数学发展为科学判若两途。同时，宗白华吸收了道家“虚静”“空”思想的影响，以老子“大象无形”阐说开去，将“太空”“太虚”“混茫”的形而上学的“道”，视为永恒创化的原理，“道”既是空虚的，又能浑融万物。《论文艺的空灵与充实》一文中宗白华写道：“空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的心灵。”［27］“万境”即为万事万物，“觉心”乃是体察事物一颗空且静的“心”，意即庄子所谓“心止于符”的心斋，我与物两相浑融，这也是中国艺术的境界。静观万象，得“空灵”之境，即“虚”，再由空灵到实，宗白华论“实”总是建立在“虚”上。

另一方面，宗白华又受到西方哲学家影响。他早年去德国留学，系统地学习过哲学、美学课程。十八、十九世纪，随着西方科学的飞速发展，哲学美学开始渗入理性主义思潮，例如法国著名哲学家奥古斯特·孔德，提出的实证主义哲学，以科学的精神与形而上学、神学分道扬镳，其社会静力和动力学理论，系统地研究了社会关系。而康德哲学中关于天才和想象力的论述，叔本华论“感性的直观”，直到狄尔泰的“体验美学”，都是非理性的，宗白华显然是从这一路继承而下。由宗白华对欧氏几何学和笛卡儿解析几何分析中可以发现，他认为希腊哲学家建立几何学迈进了一大步，但最终却作茧自缚，哲学因而走向了“纯逻辑”“纯数理”“纯科学化”的路线。欧氏几何论证严密，宗白华在《形上学——中西哲学之比较》笔记中，归纳了欧氏几何的三种证法，任何命题，必经其一种证立后，才得为定理。而对笛卡儿的解析几何，宗白华指出，其中的精髓乃是将图形转化为代数，自此以往，一切图形、图案皆可以用数来表示，即“西学化空间、数为点线”。在字里行间，他隐隐地透露出自己并不欣赏绝对理性主义的倾向。

宗白华正是从中国传统哲学与近代西方“非理性”哲学思想中构建自己的“生命美学”体系。他对儒家孔孟、《易经》都有引述，从中探究中国古代的审美理念，并以此作为自己美学理念的根基，其治学方法并非是以考据、训诂、经学为代表的传统汉学。建立在“虚空”与“生动”上的审美，使得宗白华对盛唐中表现俊秀明逸境界的诗作十分推崇，他确实不喜中晚唐诗，直言：“晚唐诗坛充满着颓废、堕落及不可救药的暮气”［28］。这是仅就晚唐诗的思想层面来说的。事实上，晚唐诗那些描写衰飒氛围的诗句有时颇为生动传神，味在“咸酸之外”。观宗白华自己的旧诗，极少发表议论，而纯从景色下笔，如“叠叠云岚烟树杪，湾湾流水夕阳中”“春雨苔痕明屐齿，秋风落叶响棋枰”“渚上归舟携冷月，江边野渡逐残梅”［29］，诗中的“夕阳”“秋风”“冷月”“残梅”等意象构成一幅萧疏空寂的画面，实与大历及晚唐诗写景之作如出一辙，其诗所写，正可以通过画描绘出来。

相比于宗白华，钱锺书同样有丰富留学经历，他曾赴牛津大学学习英文，并对外文著作有广泛的涉猎。钱锺书回忆了儿诗从父亲读经史古文的经过，谓：“有《唐诗三百首》，心焉好之。”［30］博览经史，再兼通别集，年少时打下的旧学底子，给他日后的治学兴趣、方向带来了极大的影响。诚然，钱锺书的治学方法是“打通”，即打通古今与中外，甚乃各学科的界限，论证问题时往往旁征博引。然而钱锺书终究自称是“古典文学的研究者”，他的两本代表著作《管锥编》和《谈艺录》皆是以古人“段落评点式”的方法写成，与乾嘉旧学实有一脉相通之意，且看他在《谈艺录》中对黄遵宪的论述：

学人每过信黄公度《杂感》第二首“我手写吾口”一时快意大言，不省手指有巧拙习不习之殊，口齿有敏钝调不调之别……随园每将“性灵”与“学问”对举，至称“学荒翻得性灵出”，即不免割裂之弊……今日之性灵，适昔日学问之化而相忘，习惯以成自然者也。［31］

此段就“我手写吾口”发之，实是强调学问之重。钱锺书对于黄遵宪“我手写吾口”之说反复辩驳，对袁枚割裂性灵与学问之间关系也很不满意，而认为性灵当从学问之中出，两相浑化而俱忘，是以钱锺书最重于“学”，这也是其承乾嘉治学之精神所在。《谈艺录》开篇即从江西诗派宗主黄庭坚诗补注入手，体现了其对“以学征诗”的重视。尽管他对一些宋诗很不待见，批评宋人“资书为诗”，斥这些作品为“押韵的文件”，但只因这些诗人把编排典故当作写诗，一味追求以学问为诗，作品没有自己的性情。《宋诗选注》中选的宋诗，大多都是反映社会现实、表现忧国伤民情怀的作品，这种内容充实、学养深厚又颇能表现作家自身特点的诗，即性灵与学问“化而相忘”，方是钱锺书最为推崇的。

而在画论中，米开朗琪罗曾有“画以心而不以手”之论，钱锺书颇不认同，指出大家之所以能够得心应手，正在于其能得手应心，只有“真积力久，学化于才”［32］，方能熟能生巧。同样也是一再申明“学”的重要。其所考论往往穷根溯源，牵引西方理论入内，其实正是学力功夫的体现。

宗白华将诗画等量齐观，认为两者间能互相扩充，作为一个古典文学研究者，钱锺书则表现出对诗歌独特的偏爱，他赞同莱辛所说，诗歌的表现要比绘画广阔。钱氏论诗与画都将“学”放在一个重要的位置，“才”与“学”是相辅相成的。

综上所述，宗白华是以他独特的视角来审视诗画，他以“虚”及“生命”“动”等概念来阐释二者联系，体现他对中国哲学深入理解，并吸收了西方美学思想，两相调和。钱锺书虽亦有留学经历，但他对于汉学浸润更深，论诗画更多的是将二者放置在其自有的学术史上，加以区别。钱锺书将“学”与“实”看作旧诗的主流，将画亦视为“由学习得”，重在还原考辨而非以艺术审美理论分析，便与宗白华的诗画论有了显著差异。