《颜氏家训》中的文艺批评观

王 伟

(山东艺术学院艺术管理学院，山东 济南 250300)

南北朝时期文学家颜之推为子孙所写的《颜氏家训》被誉为“家训之祖”。与后世历代家训相比，《颜氏家训》除了“教人诚孝，慎言检迹，立身扬名”[1](P1)，又有自己的独特之处，它有很多篇幅系统深入的探讨文学艺术领域的问题，也形成了以家庭教育为背景的文艺批评观，在中国古代文艺批评史上有着较为特殊的地位，对今天的中国文艺批评理论的建构有着一定的启示意义。

一、 文学艺术之“施用多途”

自先秦以来，儒家十分重视文学与艺术的社会功能。孔子提出“《诗》，可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”[2](P206)诗(文学)有感发意志、观风俗之盛衰、结交朋友、讽谏政治的功能，是事父事君的器物，还可以帮助人们认识自然万物。儒家经典《乐记》将“乐”视为维护君臣父子长幼等封建社会伦理秩序的有效工具。

是故，乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬。在族长乡里之中，长幼同听之，则莫不和顺。在闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲。故乐者，审一以定和，比物以饰节，节奏合以成文。所以合和父子君臣，附亲万民也。是先王立乐之方也。[3](P170)

在儒家思想的影响下，中国古代文艺批评著作多推崇文艺的社会功能。汉代的《毛诗序》指出：“故正得失，动天地，感鬼神，莫近于诗。先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”[4](P342)嵇康的《声无哀乐论》虽反对儒家思想过于推崇乐之政治功利性而忽视其艺术美，但并不反对儒家“移风易俗，莫善于乐”的观点，只是换了一种阐释角度，认为乐能让人心志平和，从而起到促进社会和谐稳定的作用。南朝刘勰的《文心雕龙》则力图通过阐发儒家经典来纠正当时文坛上追逐浮华绮丽之形式的不良风气。颜之推身为复圣颜回之后，对子孙的教育理念以儒学为主，因此，《颜氏家训》同样也继承传统儒家的诗教、乐教思想，首先强调文学艺术的社会功能。《文章》篇的开头指出：

夫文章者，原出五经：诏命策檄，生于书者也；序述论议，生于易者也；歌咏赋颂，生于诗者也；祭祀哀诔，生于礼者也，书奏箴铭，生于春秋者也。朝廷宪章，军旅誓诰，敷显仁义，发明功德，牧民建国，施用多途。[5](P224)

文章的用途首先被提到的是“敷显仁义，发明功德，牧民建国”，文章有彰显仁义、阐发功德、统治人民、建设国家之功能。这种政治功利主义的文艺观在儒家典籍中是常见的，《乐记》就明确将礼、乐、刑、政并列为安邦治国的理想统治工具，《颜氏家训》也谈到乐的功能，颜之推直接引用儒家典籍来表明自己的观点：“礼曰：‘君子无故不彻琴瑟’”[6](P557)。乐有助于君子的治心修身，因此君子不可放弃对乐的爱好和欣赏：“君子曰：礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。……心中斯须不和不乐，而鄙诈之心入之矣。”[7](P342)

除了政治与道德功能外，《颜氏家训》也注意到了文学艺术具有“陶冶性灵”的审美功能：“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。行有馀力，则可习之。”[8](P224)颜之推所说的“性灵”即是指人的天赋性情，文艺有陶冶性灵的功能，让人“入其滋味”，通过审美愉悦来陶铸心灵、塑造情感。颜之推尤其强调音乐艺术的畅神宣情功能；对书法、绘画艺术，他也通过描述自己所见名家的作品之妙之美来肯定艺术的形式之美以及对欣赏者的感染力。孔子点评《韶》乐“尽善尽美”，《乐记》强调“唯乐不可以为伪”，都表明儒家美学思想对文艺之情感特征与审美功能的肯定。到魏晋南北朝时期，曹丕的《典论》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》等文艺理论著作中也都不同程度地对文艺与情感的关系、文艺的审美功能给予更多地阐释和肯定。自魏晋南北朝以后，文艺的陶冶性灵说在中国文艺理论发展史上一直占有一席之地，到了明代，袁枚提出的“性灵说”直接将抒发个人性情视为诗歌的本质特征。颜之推在谈及文学的“陶冶性灵”功能时，仍然坚持以理制，“凡为文章，犹人乘骐骥，虽有逸气，当以衔勒制之，勿使流乱轨躅，放意填坑岸也。”[9](P253)文学创作可如骑乘宝马良驹般自由洒脱，却又不能过于放纵，要懂得有节制。文人若做不到节制情感则会显得轻浮浅薄，颜之推特意列举了屈原、宋玉、东方朔、司马相如等人在创作上的恣意放纵所导致的个人悲剧，连汉武帝、魏太祖等帝王也因放纵才情而被指责德行有亏。

颜之推在《颜氏家训》中还特意向子孙指出文学艺术对个人的实用功能。他在“勉学”篇中描述了那些不学无术的贵族子弟在离乱之后穷困潦倒的悲惨境遇，而那些有文化有才能的人却在朝代更迭中能够做到“触地而安”，以才学获得一定的社会地位，得以生存。他自己历经三朝而得以保全自身性命和家族恰恰是因为个人文才卓著受到三代君主赏识的缘故，从而有力的证明文学素养和才能的确是人在乱世中必备的一种生存技能。因此，颜之推语重心长地告诫子孙：“若能常保数百卷书，千载终不为小人也。”[10](P140)颜之推对文艺的这种实用态度在音乐、书法、绘画等门类艺术那里有着不同的表现。他谆谆教导子孙应该学习各门艺术，却不须过精，以免受达官贵人的役使，沦落至与画工、匠人、伶人等一般处境。他也鄙视那些靠着艺术技艺取媚公卿以获得提拔的人。在《教子》篇中，他批评了一位齐朝官员的教子方式：

齐朝有一士大夫，尝谓吾曰：“我有一儿，年已十七，颇晓书疏，教其鲜卑语及弹琵琶，稍欲通解，以此伏事公卿，无不宠爱，亦要事也。”吾时俛而不答。异哉，此人之教子也！若由此业，自致卿相，亦不愿汝曹为之。[11](P20)

这位齐朝大夫让儿子通过擅长的艺术技艺来伏事公卿获得宠爱，这在颜之推看来是有辱斯文的事，哪怕能通过此种途径做到高官位置，他也不愿子孙走此“捷径”。

在《颜氏家训》中，各门类艺术的地位显然是有高低之分的，文学最受重视，其政治功能、审美功能与实用功能被阐释最多，音乐、书法、绘画被一起归为“杂艺”篇，更多强调其陶冶性灵的审美功能，而且不厌其烦的教导子孙勿对它们浸淫过深，以免自取其辱。

二、 文艺批评的标准：追求真善美的统一

《颜氏家训》中文艺批评观杂糅了儒家“尽善尽美”与道家“法天贵真”的美学思想，力图追求真善美的统一。

(一)善与美

孔子评价文艺的标准是“尽善尽美”。在孔子看来，相比于美的形式，文艺作品之善的内容是更为根本的。颜之推继承传统儒家的文艺思想，强调文艺作品要达到善与美的统一：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”[12](P253)颜之推以人的有机性身体来比喻整篇文章，文章的思想内容最为重要，被比作人体的核心器官心与肾，文章的气韵才调被视为身体之筋骨，恰当适宜的用典为皮肤，华丽的辞藻为冠冕，皮肤和冠冕都属于外在装饰的东西。各部分都不可或缺，组成一个有血有肉既善又美的有机整体才是篇好文章。魏晋南北朝时期的诗文作者却舍本逐末，越来越追求形式之美，忽视思想内容，这对颜之推来说是不可容忍的，他犀利地指出了当时文风的弊端：“今世相承，趋末弃本，率多浮艳。辞与理竞，辞胜而理伏；事与才争，事繁而才损。放逸者流宕而忘归，穿凿者补缀而不足。”[13](P253)当时的文人偏于注重典故辞藻，对偶声律，从而导致“辞胜而理伏”、“事繁而才损”这样形式大于内容、空洞浮艳的文章盛行一时。

《颜氏家训》中叙述了颜氏家族的文学传统是重视操行，不为时流所左右。颜之推颇为自豪地提到：“吾家世文章，甚为典正，不从流俗，梁孝元在蕃邸时，撰西府新文，讫无一篇见录者，亦以不偶于世，无郑、卫之音故也。”[14](P255)颜之推父亲的文章因不从流俗，不做郑卫之音，因此很少流传于世，颜之推教育子孙宁可文章不被世人认可和看重，为文也须雅正，勿为时流所误。

颜之推认为最理想的文学作品就是要兼顾思想性和艺术性，也就是达到孔子所推崇的“尽善尽美”。他在家训中借齐代席毗与刘逖的辩论来表明自己的观点：

齐世有席毗者，清干之士，官至行台尚书，嗤鄙文学，嘲刘逖云：“君辈辞藻，譬若荣华，须臾之玩，非宏才也；岂比吾徒千丈松树，常有风霜，不可凋悴矣！”刘应之曰：“既有寒木，又发春华，何如也？”席笑曰：“可哉！”[15](P251)

嗤鄙文学辞藻的席毗也不得不承认文艺作品达到“既有寒木，又发春华”的美善统一境界是最好的。怎样才能让文艺作品达到美善统一的境界呢？颜之推虽然不满于当时的浮艳文风，但是他对当时文坛在形式之美上取得的成就并不完全否定，他提出结合古人之文与今人之文的长处：

古人之文，宏材逸气，体度风格，去今实远；但缉缀疎朴，未为密致耳。今世音律谐靡，章句偶对，讳避精详，贤于往昔多矣。宜以古之制裁为本，今之辞调为末，并须两存，不可偏弃也。[16](P254-255)

颜之推并非一味崇古，他认识到古人之文在思想内容、体度风格上要高于今人，但今人之文在音律辞藻等形式上要比古人之文更为密致精详，若能做到两者有机融合，且勿本末倒置，“并须两存，不可偏弃”，就能创作出理想的作品。

(二)真与美

魏晋时期因时局动荡，战乱频仍，政权更迭迅速，士大夫文人阶层失去稳定的政治庇护，经常过着朝不保夕的生活，随时面对生死别离的人生悲剧，这使得宣扬“修身、齐家、治国、平天下”的儒家思想受到冲击，消极避世的道家思想受到追捧。反映在文艺领域，就是创作者和欣赏者对自由抒发个体情感的推崇。颜之推祖上“世以儒雅为业，遍在书记。仲尼门徒, 升堂者七十有二, 颜氏居八人焉。”[17](P329)颜之推自然也是应该恪守儒家圣贤理想，然而，他因身处乱世，一生颠沛流离，几遭亡国之祸，身家性命差点不保，这对他的心理和思想必然产生巨大影响。面对理想与现实的矛盾，他也随时俗接受了某些道家思想以及讲究因果报应的佛教思想，这既表现在《颜氏家训》中的“止足”、“养生”、“归心”等篇，也表现在其文艺批评观中。

颜之推的文艺批评观既继承了追求“尽善尽美”的儒家美学思想，也受到庄子美学中“法天贵真，不拘于俗”观点的影响，关注文艺对人的自然性情与情感的自由抒发。《庄子·渔父》中有言：

真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者，虽悲不哀；强怒者，虽严不威；强亲者，虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内者，神动于外，是所以贵真也……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗。[18](P539)

庄子此处的“真”，主要是指人受之于天的真性情，只有自然无伪的真感情的表现才能够打动人，也才是美的。正如李泽厚先生所指出的，“庄子及其后学以自然无为为美，因此他们从根本上肯定了美与真的一致性，凡美的东西都应该是真实无伪的东西，而不能是虚假做作的东西。”[19]

自西晋陆机提出“诗缘情而绮靡”后，魏晋南北朝时期的文艺批评家皆看重“文”与“情”的关系。刘勰在《文心雕龙》之“情采”篇明确提出“为情而造文”，诗人要为了抒情而创作，而且，“为情者要约而写真”，也就是要用简练的语言写出真感情。

昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钧世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。[20](P289)

颜之推承认文艺有“陶冶性灵”的功能，“至于陶冶性灵，从容讽谏，入其滋味，亦乐事也。”[21](P224)此处之“性灵”，是指人的天赋性情，这一概念在刘勰的《文心雕龙》与钟嵘的《诗品》中都出现过。它与《庄子·渔父》中所说的“精诚之至”的“真”显然有着承继的关系。颜之推之所谓“入其滋味，亦乐事也”更是强调了文艺与人的感性生命和情感的紧密关系。他在评论南朝文学家沈约的创作时，赞赏沈约写文即使用典故也能够做到直抒胸臆：“邢子才常曰：‘沈候文章，用事不使人觉，若胸臆语也。’深以此服之。”[22](P258)这从侧面表明颜之推对文艺表现真性情的肯定。颜之推提倡文艺创作要有“逸气”，这里的“气”指作家所具备的气质、修养，跟性情紧密相关，逸气，即俊逸之气，自由洒脱之气，文艺创作者在构思作品时志气饱满，抒发情感自由洒脱，才能创作出辞藻鲜丽、文采斐然的作品，达到美与真的统一。颜之推又要求对“逸气”要“以衔勒制之”，再次回到儒家思想中的“以礼节情”观念，这表现了他杂糅儒家与道家美学思想，力求文艺作品达到真善美统一的境界。

由于颜之推对文艺作品抱有达到真善美统一的理想标准，所以，在他看来，“自古执笔为文者，何可胜言。然至于宏丽精华，不过数十篇耳。但使不失体裁，辞意可观，便称才士；要须动俗盖世，亦俟河之清乎！”[23](P243-244)

三、 各门类艺术批评

《颜氏家训》既对文艺的多种功能以及文艺批评的总体性标准做出阐释，也分别针对文学、书法、绘画、音乐等各门类艺术批评的不同特征做出较为细致的分析。

(一)文学

受儒家诗教传统的影响，在各类艺术中，颜之推对文学最为重视，前述之文艺批评的总体标准主要是从作品出发来论述，他对文学创作者也有许多独到的见解。

杨雄曾经将诗赋视为童子的雕虫小技，成年人不屑为之，不该为之。颜之推反驳道：

虞舜歌南风之诗，周公作鸱鸮之咏，吉甫、史克雅、颂之美者，未闻皆在幼年累德也。孔子曰：“不学诗，无以言。”“自卫返鲁，乐正，雅、颂各得其所。”大明孝道，引诗证之。杨雄安敢忽之也？[24](P246)

虞舜、周公这样的古代圣贤都创作诗与乐来教化民众，儒家也将诗作为培养仁人君子的必然途径，杨雄怎么敢轻视文学，看不起文学创作者呢？

《颜氏家训》对文学创作者提出许多严格的要求。首先，文学创作者要做到“德艺周厚”。“名之与实，犹形之与影也。德艺周厚，则名必善焉；容色姝丽，则影必美焉。”[25](P287)这是颜之推在家训的“名实篇”中所讲的修身之道，君子修身要做到“德艺周厚”，既要有高尚完美的德行，也要有周洽笃厚的艺术素养。在颜之推看来，文学创作者同样要讲修身，做到“德艺周厚”。所以他激烈批评那些自古以来有才有艺却德薄的文人，如“显暴君过”的屈原，“窃赀无操”的司马相如，“无礼败俗”的阮籍等，一一数来，有几十位之多，对汉武帝、魏太祖等有才华的帝王，他也毫不客气地评论他们“非懿德之君也”。其次，文学创作者必须具有天赋，不可强为之。“学问有利钝，文章有巧拙。钝学累功，不妨精熟；拙文研思，终归蚩鄙。但成学士，自足为人。必乏天才，勿强操笔。”[26](P241)做学问是可以靠下苦功努力达到精熟，文学创作却要凭借一定的天赋才能取得成就。西方自古希腊以来，就一直存在着关于艺术家的天才说，柏拉图认为诗人是因神灵凭附才创作出那些悦人耳目发人深省的辞句，近代浪漫主义则将艺术家的创作天赋视为人本身所拥有，而不是神灵所赋予。毋庸置疑，文艺创作的确有天才灵感的成分，而不仅仅是工匠们熟能生巧的技艺。颜之推对文学创作在天赋上的要求实际上也适合各类艺术创作。每一门艺术都需要天才的创造力。第三，文学创作者要具备极高的知识素养。颜之推在《颜氏家训》中列举了潘岳混杂鸟之雄雌、陆机错用“孔怀”之意、何逊不分鱼蟹等写文用典上的错误，也指出梁简文帝和萧子晖在诗中在地理知识上所犯的错误，告诫文人在文学创作上不仅要有才情，也要有深厚的学识基础，以免贻笑大方。第四，颜之推还通过批评陆机在《齐讴篇》中“前叙山川物产风教之盛，后章忽鄙山川之情”，告诫文人写文章要严谨，保持体制与风格上的统一性。“凡诗人之作，刺箴美颂，各有源流，未尝混杂，善恶同篇也。”[27](P271)

(二)书法

在魏晋南北朝时期，书法除实用功能外，其审美功能也被提到了重要的地位。颜之推在《杂艺》篇中虽告诫子孙要重视书法的实用功能，“尺牍书疏，千里面目也”[28](P536)，一手好字会让人对书写者产生好的印象。但在审美层面上，他推崇王羲之的书法，视其为“书之渊源”。王羲之的书法有中和之美，符合颜之推对文艺作品达到真善美统一的要求。

颜之推指出，即使达不到王羲之、王献之父子那般高超的书法水平，读书人写字也要以端正工整为美，他指责那种随意改变字的形体或者写错别字的书写陋习，也痛惜北朝因长期战乱使得书法变得鄙陋不堪。

(三)绘画

魏晋南北朝时期时期，绘画已经不再是画工所从事的低贱之业，贵族名士也开始直接参与绘画创作，晋顾恺之的作品被后人视为最能表现魏晋风度的绘画艺术。正是由于魏晋以来文人名士们的创作，使得绘画逐渐摆脱汉代以来所承载的教化、鉴戒功能，越来越凸显审美特质。齐梁时期，梁元帝萧绎尤其喜爱绘画艺术，擅长人物写生。颜之推家中曾经藏有他的作品，并称赞它们达到了旁人难以企及的高超水平。颜之推又赞叹梁元帝的武烈太子也“偏能写真，坐上宾客，随宜点染，即成数人，以闻童子，皆知姓名耳。”[29](P547)从“随宜点染，即成数人”来看，武烈太子的人物肖像画颇有顾恺之“传神写照”之风，形神俱备，生动逼真，连几岁的小孩子也能认出所画之人。从这段记述可以看出，颜之推跟其同时代人的绘画批评标准是兼顾“传神”与“形似”两方面要求的。

(四)音乐

乐一直被儒家视为有教化民众、安邦定国的功能，因此儒家君子名士都爱好音乐，他们不仅是品位高雅的欣赏者，而且也常常是能够从事创作或演奏的音乐家。魏晋名士阮籍、嵇康不仅精通音律，酷爱弹琴，还分别写出理论名篇来阐述自己的音乐美学思想，阮籍著有《乐论》，嵇康著有《琴赋》、《声无哀乐论》，都在中国音乐美学史上产生重要影响。然而，到了齐梁时期，世家子弟学习琴瑟接受乐教的风气渐渐没落，颜之推对此感到惋惜：“然而此乐愔愔雅致，有深味哉！今世曲解，虽变于古，犹足以畅神情也。”[30](P557)颜之推并未按照儒家的礼乐教化思想来继续强调乐的政治教化功能，而是着重指出乐有雅趣，有深味，对个人有畅神宣情的作用。

四、 “贵生”思想对颜之推文艺批评观的影响

颜之推个人身处乱世，几经亡国离乱之苦，家训中的受教者又是本家族的子弟与后人，因此全书经常表露出一种“贵生”的思想，谆谆教导后人如何保全个人生命和保护家族利益。颜之推受道家养生思想的影响，在家训中还专设“养生篇”，集中论述明哲保身、养生保健的道理。他的这种“贵生”思想并不完全符合传统儒家杀身成仁、舍生取义的理想，也使其文艺批评观带有明显的中庸色彩和实用化倾向。

颜之推在“养生篇”中写道：“夫养生者先须虑祸，全身保性，有此生然后养之，勿徒养其无生也。”[31](P341)养生的前提是避免祸患，保全性命，因此在《颜氏家训》的各篇中经常会见到颜之推“虑祸保身”之谈。身处乱世的颜之推亲眼目睹过无数生生死死的人间悲剧，自己也好几次险些丢了性命，他并没有对所处的世道和环境做过多抱怨和剖析，而是从人的自我修养出发，要求子孙后人首先做到少欲知足以减少灾祸。他给出的理由是“天地鬼神之道，皆恶满盈。谦虚沖损，可以免害。”[32](P326)他告诫子孙勿做高官，中层官员是最没有风险的位置；勿攀龙附凤以求飞黄腾达，以防飞得高会跌得狠；勿求奢靡，生活得温饱低调才安全无虞。颜之推还从自己的惨痛经历中总结教训，提醒子孙修身立己一定要留有余地。“人足所履, 不过数寸, 然而咫尺之途, 必颠蹶于崖岸, 拱把之梁, 每沉溺于川谷者, 何哉? 为其旁无余地故也。君子之立己, 抑亦如之。至诚之言, 人未能信, 至洁之行, 物或致疑, 皆由言行声名, 无余地也。吾每为人所毁, 常以此自责。”[33](P288)从颜之推的这些教导中已经透露出了一种有悖于儒家君子人格精神的世故和油滑。正如有的学者所指出的：“颜之推的贵生思想突出了感性生命在人生价值中的重要意义, 其思想核心明哲保身虽没有否定圣贤的信仰和价值, 但其重心显然已落在保身一面。”[34](P57-65)

颜之推的以中庸之道来避祸保命的贵生思想也深刻地影响着他的文艺批评态度。他一方面承认文学作品有陶冶性灵的妙用，另一方面又担心文章在发引性灵之余也会使人得意忘形，疏狂放纵。“今世文士，此患弥切，一事惬当，一句清巧，神厉九霄，志凌千载，自吟自赏，不觉更有傍人。加以砂砾所伤，惨于矛戟，讽刺之祸，速乎风尘，深宜防虑，以保元吉。”[35](P225)为确保个人安危，人们在文学创作中也不能只顾抒发个人性情，享受审美愉悦，而是要谨言慎行，防止祸从口出，这对于文学艺术创作来说，无疑是一种枷锁与禁锢。颜之推还通过个人的亲身经历来教导子孙不要轻易批评他人文章，以防惹祸上身；“江南文制，欲人弹射，知有病累，随即改之，陈王得之以丁廙也。山东风俗，不通吉难。吾初入邺，遂尝以此忤人，至今为悔。汝曹必无轻议也。”[36](P265)

颜之推在《杂艺》篇论述书法、绘画、音乐等各类艺术时，不断向子孙后人重申他的警告：必须要接受各类艺术教育，有能力体验理解艺术的妙处，并通过艺术得以畅神宣情，但是不要达到精通的境地，以免为权贵所役使而遭受到与工匠、乐师、伶人为伍的屈辱。这种明哲保身的态度显然与其追求真善美统一的文艺批评观念有相互矛盾之处。

总的来说，《颜氏家训》包含了丰富的儒家美学思想，它一方面继承了传统儒家诗教、乐教思想，强调艺术的社会伦理与政治功能，同时也注重绘画、书法、音乐、文学等各门类艺术引发兴味、陶冶性灵的功能，对中国古代“贵情”文艺批评观念的发展起到推动作用。另一方面，作为一本教导子孙后代如何处世立足的家庭教育经典，明哲保身的“贵生”思想使得他的文艺批评观也暴露出中庸化、实用化的趋向，值得今人反思。当代中国学界面临着如何建构中国艺术学理论这一重大问题，解决这个问题需要从中国传统经典文化中汲取营养，《颜氏家训》中的文艺批评观能够为当代中国艺术学理论的建构提供有益的启示和参考。