中国传统美学的现象学还原——兼论现象学视域下的中国美学话语体系建构质料

桑东辉

(黑龙江大学哲学学院，黑龙江 哈尔滨 150080)

现象学还原是德国哲学家胡塞尔提出的一个重要的哲学方法论。其核心是将“一切评价的态度，一切有关作为主题的人性的，以及人的文化构成物的理性与非理性问题”全部排除掉[1](P16)，恢复被认识事物“实在的内在”。运用哲学方法对中国传统美学进行现象学还原，不仅有利于祛除附加于中国美学之上的林林总总依附物，还中国美学精神的本来面目，更精准地把握中国美学本质之绝对的、明证的被给予性，而且还可为建构中国美学话语体系提供质料。本文中的质料一词也是从胡塞尔现象学意义上讲的，意指规定着中国美学精神的最原初、最基本的东西，具有立义意义(Auffassungssinn)。因此，这种质料某种程度上就是所谓的立义质料(Auffassungsmaterie)。

一、对中国传统美学的现象学还原

按照胡塞尔的现象学原理，绝对的被给予性是一个存在之物作为此物(Diesda)被给予的，而不是夹杂着各种前科学的、科学的、人本的等对被给予之物真实意义的超越认识。在胡塞尔看来，所谓现象学还原就是“将所有有关的超越都贴上排除的标记，或贴上无关紧要的标记、认识论上无效性的标记，贴上这样一个标记，这个标记表明：所有这些超越的存在，无论我是否相信它，都与我无关。”[2](P37)或者说是一种“加括号”的方式，将科学的、人文的成见放入括号中，存而不论。胡塞尔认为，只有通过现象学还原，“才能获得一种绝对的、不提供任何超越的被给予性。”[3] (P40)胡塞尔现象学还原思想为研究中国传统文化包括中国传统美学精神提供了一个有益的视角和工具。

在当今中国学术界，尝试运用西方哲学方法特别是运用现象学原理对中国传统文化进行现象学还原的，当推邓晓芒。在《哲学研究》2016年第9期上，邓晓芒发表了《论中国传统文化的现象学还原》一文，对中国传统的人生观和世界观，以及中国传统文艺和语言进行了现象学还原。按照邓晓芒的观点，遮蔽中国传统人生观和世界观不是“非人的科学逻辑，而是人性本身的特化和固化形态”，是伦理方面的问题，因此他主张“把自古以来一切天经地义的伦理预设置于括号中存而不论”。而对文学艺术，邓晓芒认为实际上中国传统文化自身就一直在进行着文学艺术层面的现象学还原，因此，对体现“美”的方面之文学艺术，他是抱有某种“具体继承”的欣赏态度。[4](P35-42)

笔者对邓晓芒先生运用现象学还原理论分析中国传统文化的思路和实践是认同的，也基本认可邓先生对中国传统人生观、世界观的现象学还原尝试，但对于文学艺术特别是美学方面的现象学还原，笔者认为还有进一步深入探讨的必要。在笔者看来，中国传统美学精神虽然相对于人生观、世界观而言，往往更接近于其自身被给予性，但受中国传统文化的诸多影响，其中亦附加着大量需要排除和廓清的依附物，积淀着大量应予超越的“超越之物”。概言之，主要应从三个大的方面，对附着在美之存在物上的宗教的、政治的、伦理的等人本观念加以祛除和剥离。

一是将美与宗教(巫术)剥离。从艺术起源上看，最早的艺术是与原始宗教包括体现原始宗教和原始崇拜的原始巫术，紧密联系在一起的。在有关艺术起源的诸种说法中，巫术说在20世纪的艺术学理论界占据一定地位。在列维—布留尔看来，原始人思维是混杂着互渗律、联想律等神秘观念在内的原逻辑思维。在这种原始思维下，艺术的美被原始宗教和巫术所遮蔽。布留尔列举了巫师木像的例子。在罗安哥，雕刻有巫师形象的木头雕像，被引进“力量”后，由徒弟们带在身边，以便在巫师生前或死后行巫时使用。以此来说明肖像在“物质和精神上”和它的原型同一起来，主要是“因为传统的集体表象给肖像的知觉以及给原型的知觉带进去的是同一些神秘因素。”[5] (P40)克莱夫·贝尔也认为艺术和宗教都是人类感情的表现，艺术所表现的感情“正是五花八门的宗教信仰中最有生命力的力量。”[6](P62)在中国本土的传统文化中尽管宗教性不强，但在中国上古史时期，学界普遍认同于大致经历过一个巫史时期。学术界大多认为，传说中的氏族部落首领很多都是最早的巫师。如大禹就是巫师，有研究者提出史籍记载的所谓“禹步”实际是一种类似萨满舞蹈。又如，很多出土的器皿和图案都不是从艺术的角度来表现，而实际或是出于宗教巫术仪式需要，或是原始氏族部落的图腾。如仰韶文化早期墓葬中出土的蚌壳铺就的龙虎图案就是有关巫术的。随着颛顼时期发生“绝地天通”的重大变革，中国古史由全民巫史进入到世俗社会。此后，原始宗教信仰和巫术崇拜被作为明明在上的“天”而成为指导人类社会的“道”。现实的人类社会生活进入到世俗的人伦日用。尽管随着中国上古社会的发展，巫史时代被世俗社会所取代，但原始宗教和巫术仍以祈雨、禳灾、厌胜、蛊毒等不同形式存在于民间。

针对中国上古时期艺术与宗教的复杂关系，运用现象学还原来剥离美与宗教(巫术)，首先就要澄清哪些是美的绝对的、被给予性，哪些是非实在内在的、被原始思维所附着的超越之物。正如法国诺克斯洞穴一万多年前壁画中所表现的被矛刺中、被箭射中的野牛并非完全是艺术作品而是兼具艺术和巫术意义一样，山顶洞人将佩戴的石珠和鱼骨染成红色，也不仅仅出于审美的需要，而具有魔法辟邪的巫术意义在其中。[7](P7)以现象学还原方法来审视艺术起源，与其说艺术与原始宗教纠结不清，毋宁说原始巫术渗透和附着于原始艺术之上。还原的目的就是要将原始思维中的交感、通灵等神秘巫术附加在艺术作品(壁画、饰物、祭祀礼器等)和艺术形式(如体现原始生殖崇拜具有性暗示的舞蹈以及雩舞等祈禳舞蹈和祈求五谷丰登的“葛天氏之舞”)上的超越之物剔除出去，存而不论，从而恢复原始艺术对美的本质追求。也就是说，尽管山顶洞人以红色涂抹饰物更多的体现一种巫术意图，但不可否认其中已经具有朦胧的审美意趣和价值追求。

二是将美与政治剥离。中国上古时期结束巫史时代后，就进入一个政教分离的时代。尽管在中国古代历史中，封建帝王始终强调“君权神授”，并每逢朝代更迭、改元正朔、乃至新帝继位都会行封禅大礼和祭祀天地、山川、日月等神祇，但那只不过是为自己的统治寻找宗教意义上的合法性。同时。儒家也强调祭祀祖先，主张“祭神如神在”，但根本点也是为了通过神道设教形式来阐扬孝道，以施行“孝治天下”的治理手段。因此，整体来说，中国古代社会是一个政教分离、并以政治统治为主宰的社会治理形式。在这样的社会中，艺术不可避免地被打上政治的烙印。最能体现政治对艺术的附加和影响的莫过于对“中”的崇拜。中国、中原等词已经表达了一种“尚中”的文化意蕴。即便是今天，河南方言中的“中”也无疑是中国传统尚中观念的遗存。武王灭商后，由于周人政治文化中心在今天的陕西，因此其定都西部的丰镐。但对东部中原一带缺乏有效的管控，从而滋生管蔡联合武庚的叛乱。周公平定武庚叛乱后，选址建设东部政治文化统治中心，就是采取土圭测天下之中而立城的办法，最终测得天下之中，建造了成周洛邑。《逸周书·作雒》载：“乃作大邑成周于土中”。这个“土中”就是《周礼·大司徒》所说的“以土圭之法测土深，正日景，以求地中”的方法得出来的。周公营洛邑的目的就是居中以制天下四方，并为四方诸侯所拱卫。《汉书·地理志下》曰：“昔周公营洛邑，以为在于土中，诸侯藩屏四方”。这种地中崇拜在上古政权建立中是很普遍的。就像《吕氏春秋·慎势》所说的，“古之王者，择天下之中而立国，择国之中而立宫，择宫之中而立庙”。其实，尚中的政治学意义在更远的上古时期或许就已经出现了。考古学家唐兰先生考证后指出，“中”原指旂旗旐等，最初是氏族社会的徽帜，上古时用来集合人众。“盖古者有大事，聚众于旷地，先建中焉，群众望见中而趋附，群众来自四方，则建中之地为中央矣。”[8](P52-53)此说在甲骨文中亦多有印证，同时也得到甲骨文学者徐中舒先生的认可。有研究者认为“中”最早来源于原始社会普遍存在的“神秘中杆”，是古代巫师通天之“宇宙树”和“中柱”的符号化拟象物。[9](P32)而随着中国由原始氏族社会进入到阶级社会，这种由“神秘中杆”所演化来的“建中”“中旗”等尚中习俗逐渐变成一个权力的象征符号。随着天子、帝王、君主等等级制度的强化，尚中的思想逐渐成为一种政治语言。如以九五之尊来指代君权和君位。五在《易经》中处于上卦的中爻，《易经》是尚中的，中爻往往是吉祥的，《易·系辞传》所谓的“二多誉”“五多功”就是肯定中爻的。以九五来比喻帝位凸显的就是中的权威价值。举凡世间万物都与中相关联，也都相应地被赋予政治上的意义。如土在金木水火土五行中居中，色彩中以黄色代表中，《易·坤·六五》所谓“黄裳元吉”。因此，帝王的服饰都尚黄色，而一旦“黄袍加身”就等于荣登九五。

其实，在尚中问题上也最能体现艺术与政治的关联。这种尚中的政治文化首先从建筑、服饰、御辇、礼制等方面渗透到艺术审美层面。如古代城市规划设计讲求“中”，特别是皇宫内城更严格要按照中轴线对称设计。如北京的天安门、钟鼓楼、万岁山、太和殿等都是一条南北纵贯的中轴线上。其他建筑都围绕中轴线对称布局，如南有天坛，北有地坛，东有日坛，西游月坛。除了建筑，书法、绘画的布局也讲求对称与和谐，但在书法、绘画中的尚中和对称有时候不是绝对的、僵化的“取中”，而是强调的轻重、虚实、均衡、灵动中的“中和”。同样，音乐方面也非常重视“中”。在宫、商、角、徵、羽五音中，宫为中，为君，其对应的是金、木、水、火、土五行之土，东、西、南、北、中五方之中，此皆处中位，故而宫为五音之君。中国传统音乐也非常强调“中和”，这点可以从《荀子·乐论》、《礼记·乐记》、以及嵇康《琴赋》等音乐论述中得以佐证。在古人看来，只有中才能和。以上，我们以“中”为例，运用现象学还原原理，层层剥脱附着“尚中”这一审美价值之上的政治色彩，即祛除尚中所具有的帝王权力等政治符号意蕴，以期还“中”以艺术美的本来面目。

三是将美与伦理剥离。中国传统文化是以儒家为主导的。传统儒家强调的是仁义礼智信等道德意蕴，追求的是修齐治平的政治理想。如果说西方文化的本体基础是形而上学的思辨，那么，中国传统文化则是一种伦理型的文化。在儒家为主的伦理文化观念主导下，天地万物都要与伦理联系起来。譬如，围绕天人关系这个基本问题，中国古代很早就产生了“天人合一”的观念。在《周易》构建的天、地、人三才结构中，人居其一。天地之道是为了人道服务的。因此，仰观俯察目的都是要为人伦日用服务。所谓“天地之大德曰生”。天地的根本规律是道德，而天地的道德是生生不息。所以，人伦日用首先要立足于人的生存和发展。甚至于天道和天命也同人类社会一样存有好恶的拟人化倾向。如在小邦周剪灭大邑商的过程中周人就从天命改易的角度注意从意识形态上颠覆和变革原有的天命观。在姬周以前，殷商时期的天命观是天命不易说。在时人看来，殷商的祖先死后都变成上帝神，来庇佑殷人。所以殷商帝王对自己的统治很自信，自言：“我生不有命在天”(《尚书·西伯戡黎》)。而弱小的周部落要打败殷商统治，首先就必须为自己寻找政治上的合法性。为此，周人提出了“天道无亲，惟德是辅”的天命改易思想，不仅彻底颠覆了商人的天命不易说，而且将天命所归定位在德上，从而确立了以周代商的合法性，并一举奠定了中国伦理文化的价值取向。

重德的伦理文化不仅立基于政治领域，而且还全面渗透到社会生活的各个方面，包括文学艺术等领域。在文学、艺术领域，中国传统伦理文化的主基调是提倡伦理与美的结合，所谓“尽善尽美”。在孔子看来，武乐徒具艺术形式的美，而由于其暴力杀伐主题造成内容上的伦理缺陷，故而“尽美矣，未尽善也”。只有韶乐体现了伦理与美的统一，达致尽善尽美的最高境界。在传统文化中，艺术往往作为伦理的教化工具和手段。在这方面，“乐者通伦理者也”奠定了传统乐教思想的主基调。传统音乐的功能被儒家定格于伦理教化功能。《荀子·乐论》所谓音乐具有“入人也深，其化人也速”的移风易俗作用，能收到“在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺”的效果。这一理论在《礼记·乐记》中也有基本类似的表述。以音乐为例，运用现象学还原理论，我们不难发现，音乐是由声、音、律等音声旋律与人心相关作用而成的。在音乐产生过程中，人的心灵感官发挥了重要的作用。《礼记·乐记》所谓“音者，生于人心者也”“凡音者，生人心者也”。至于音乐所谓的“善民心”“以道制欲”的音乐教化和移风易俗功能都是伦理文化设计者后天人为比附上的。经过揭去这些后天人为贴上去的“标记”，去除这些“括号”里的内容，就能发现音乐“实在的内在”，发现音乐自身、原初所具有的“绝对的、明证的被给予性”。这种明证的被给予性其实就是音乐作为人情感表达而由人心所创作和感发的本然状态。

二、现象学还原的中国美学回归本真之路

尽管我们借助西方的现象学原理，采用现象学还原的方法，从宗教(巫术)、政治、伦理文化等方面尝试祛除附着在文艺美之上的“超越之物”，以实现对美的内在本质之再发现。那么，我们如何达致美实质的内在？或者换句话说，我们经过现象学还原后的中国美学如何才能回到其本真状态？笔者认为，路径主要有两条：回归日常生活；回归生命本体。

一是回归日常生活。回归日常生活也是现象学和实践哲学、文化哲学的共同趋向。本文既然是以现象学理论来检视中国传统美学精神，那么，在此，笔者就侧重介绍一下胡塞尔现象学对生活世界的理解及其对中国美学精神的影响。胡塞尔是从对欧洲科学危机的自觉反思而开始关注日常生活，构建其现象学理论大厦的。在胡塞尔看来，欧洲的科学主义(特别是实证主义)以及人本主义等已经遮蔽了生活本质，引起了深刻的文化危机，事实上，也造成了人的生存方式的危机，引发存在危机。所谓只见事实的科学造成了只见事实的人，从而忽视了人生有无意义的问题。也就是说，欧洲的科学主义特别是实证科学割裂了人的存在意义，悖离了人的“生活世界”。在胡塞尔看来，实证主义构建的世界缺乏给定性，而相反，被实证主义抛弃的生活世界是具有先在的被给定性的。生活世界的这种被给定性是逻辑在先的，而不是时间在先的，是原初的、本原的、根本意义上的在先。只有这种“直觉地被给予的”、“前科学的、直观的”、“可经验的”生活世界才是人的存在领域。在胡塞尔看来，“生活世界是自然科学的被遗忘了的意义基础”。不仅如此，生活世界也是一切的意义基础，是创造一切的意义基础，同时也涵盖了人的一切创造，所谓“尽管人属于它的先于一切目标的存在，我们当然知道，人是有目的的，人的一切创作当然也属于生活世界。”[10](P1088)无疑，文学艺术作品，乃至一切审美对象的创作都是生活世界的一部分。应该说，胡塞尔的生活世界理论对其后的文化哲学和实践哲学产生极大的影响，同时也对美学思想提供了思想武器。

在哲学领域，胡塞尔现象学理论与马克思主义哲学具有很多理论视域上的交叉和融通，同时又有着一些本质区别。这种思想上的关系体现在艺术学和美学领域，则表现为对人的日常生活和劳动实践价值的认可。按照马克思主义的艺术起源说，最早的艺术起源于人类劳动。正是在劳动生产中，人类才产生了最早的原始艺术。多地发现的原始壁画常见到原始人猎捕动物的场景，是艺术对现实狩猎生活的记录和再现。出土的古代陶器、青铜器，最初不仅是作为礼器，更主要的还是生活用具。原始人的建筑更是主要用于日常居住。随着人类社会实践的不断深入，日常生活中的内容被赋予了艺术化的表现形式。譬如，陶器、青铜器的制式和纹理不再仅仅是满足于现实物质功用，而且具有了精神愉悦的作用。即便是被儒家津津乐道的音乐伦理之和谐境界，实际上也是始基于日常生活的饮食调味。譬如，《国语·郑语》记载史伯论述和的观点，即“先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，……”在这里，和是对自然万物的杂糅，是生活百物的基础，首先就是饮食味道的调和，其次才涉及身体和音乐等。晏子继承了史伯的思想。据《左传·昭公二十年》载，在论述君臣之和时，晏子特意举了音乐之和的例子，认为清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏等这些要素的相和相济才成为音乐，故而，“君子听之，以平其心，心平德和”。而君臣、音乐之和最初都是来源于日常生活中的调味之和。所谓“和如羹焉，水火醯醢盐梅以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味，济其不及，以洩其过”。同理，“声亦如味，一气，二体，三类，四物，五声，六律，七音，八风，九歌，以相成也”。这种音乐之和产生于日常生活的观点，一定程度也印证了胡塞尔的生活世界理论，为美的回归指明了方向。

按照胡塞尔现象学的生活世界理论，客观的生活世界是不夹杂着任何非给定性的先验的世界。具体对于中国美学精神而言，也要回归原初的本真的日常生活世界，祛除掉宗法礼制、儒家道德教化等层层附加于其上的非本质性、非给定性。现象学的这种思想观念也对实践美学产生了深远的影响。按照实践美学的理论，实践是人的本质。同时，美是人的本质力量对象化。因此，一方面审美产生于实践；另一方面，实践本身具有审美意味。日常生活作为人的最基本实践活动，是审美活动所赖以存在的基础。

二是回归个体生命。胡塞尔的生活世界理论没有停留在仅仅完成对实证科学的祛魅和对生活世界的回归上，而是进一步明确了生活世界的主体性和主体间性，并落实了人在生活世界中的个体生命。在胡塞尔看来，现存生活世界的存有意义是主体的构造，是经验的，前科学的生活的成果。世界的意义和世界存有的认定是在这种生活中自我形成的。每一时期的世界都被每一时期的经验者实际地认定。也就是说，世界的存在，包括日常生活世界的存在，并不是自在的第一性的东西。事实上，自在的第一性的东西是主体性。因此，胡塞尔认为要真正理解客观真理和现实世界，必须“彻底地追问这种主体性”。在高扬生活世界中人的主体性的同时，胡塞尔还进一步将眼光投射到他者身上，认为作为自在的第一性的主体性不是孤立的，而是交互的，是我与我之外世界和他者之间形成的交互主体性。因此，这个作为给定性的先在的生活世界实际上也就是一个交互主体性的世界。胡塞尔曾经发问道：“当我这个沉思着的自我通过现象学的悬隔把自己还原为我自己的绝对先验的自我时，我是否会成为一个独存的我(solus ipse)?”[11](P150)对于这个问题，在胡塞尔有关意向性阐释中就能够得出答案。在他看来，在意向性中，他人的存在就成了为我的存在。应该说，胡塞尔把生活世界界定为主体间性或交互主体性的世界，在思想史上具有重大意义。其不仅对于20世纪文化哲学和实践哲学产生了重大理论启迪，而且对实践美学、生命美学等也有十分重要的理论价值。

一方面，从某种意义上讲，艺术是人的个体生命的冲动。作为主体，个体生命的冲动必须建立在实践活动的基础上。但归根结底，艺术也好，审美也罢，只有回归到生命本体，才能实现对附着于其上的他律性超越之物的祛魅，回归艺术自律的实在内在。另一方面，艺术又具有一种参与性，是创造性与观赏性的结合。也就是说，在美学领域不仅要有人的主体性的在场，同时也要有参与审美的主体间性的存在。按照胡塞尔的意向性理论，他者的存在成了为我的存在，我的存在离不开他者，同时他者也不能离开我而存在。应该说，运用意向性理论将人的主体性和主体间性引入到生活世界中，是胡塞尔现象学的重要贡献，同时对美学特别是审美具有十分重要的理论价值。尽管胡塞尔的生活世界仍然没有跳出先验论的误区，但“生活世界对主客对立的对象性思维的摒弃、对现实对象压迫人的世界的反动极大地影响到人们对艺术审美功能的认识”。这种生活世界理论应用到艺术世界中，则极大地高扬了人的主体性。人可以充分发挥其审美主体的自由想象能力，从而摆脱掉世俗的功利性束缚，摆脱对象性关系的束缚，达致人的自由，实现对艺术和美的自由追求。在胡塞尔的理论体系中，“艺术的这种对现实的对象化思维的摒弃、对现实世界的超越与生活世界理论旨趣是一致的。”[12](P10-14)无论是文学还是艺术，抑或是审美，尽管都植根于日常生活中，但更为重要和根本的是，都离不开个体生命，离不开人的生命本体。也就是说，实践只是美学的基础，而美学的根本与核心最终还是要落在个体的人身上，是个体生命所展现出来的美的意趣。

胡塞尔的现象学特别是他有关生活世界、意向性、主体间性等理论，对其后的美学和艺术思想产生了极大的影响。如盖格尔运用现象学方法研究审美享受；海德格尔受现象学启发创建了存在主义哲学，开创了接受美学的先河；萨特和梅洛·庞蒂都受到胡塞尔的想象与知觉理论影响而提出了各自哲学和美学思想体系。此外，英伽登和杜夫海纳也都将胡塞尔的意向性理论用于艺术分析和审美判断。[13](P12-17)应该说，胡塞尔的现象学不仅产生了现象学美学，而且对存在主义美学、解释学美学、实践美学包括后实践美学等都有重大的理论借鉴和推动作用。

三、现象学视域下的中国美学话语体系建构质料

如前所述，本文所采用的质料概念并非是亚里士多德、康德哲学中的质料，而是现象学大师胡塞尔所说的质料，即决定事物本质的立义意义。构建中国美学话语体系，不仅要进一步明晰和完善相关概念、范畴、形式等，首要的是要明确对中国美学精神具有内在规定性的质料。某种程度上，如果说美学范畴决定了文学艺术作品的风格和品次，决定了审美的旨趣，那么，质料则是规定着文学艺术的美学特质和审美旨趣，质料是范畴后面的决定性因素，是中国美学精神的决定因和区别于其他地区、其他民族美学精神的根本因。关于中国美学话语体系建构中的质料，笔者认为主要包括道、神、心。

1.关于道。道是中国文化的基本概念。儒释道包括墨家、法家、杂家等先秦诸子百家几乎都讲道，而且无一不推崇道。尽管各个思想流派和众多思想家都将道推至到无以复加的崇高地位，但对于道的界定和言说却彼此迥异，各不相同。即便就是一个儒家而言，其对于道的阐述也不尽相同。既有天道，也有天地之道，还有人道。既从境界说的角度，讲“极高明而道中庸”，又从修养论的角度，谈“士不可不弘毅，任重而道远”。从文艺学的角度，更是提出“文以载道”的使命和责任。儒家的道来源于《易经》，强调“一阴一阳谓之道”。并提出“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。儒家的道器说，主张道以制器，强调“从容中道”的中和特质。道家在中国传统文化中是讲道最多的。这不仅表现在道家学派也好，道教也好，都有个“道”字，也不仅在于老子的著作名为《道德经》，更主要是道家特别是老子对道的形上特质进行了深刻思辨和高度概括，并将无确定为道的本质特点。所谓“道可道，非常道”。道是老子思想的核心范畴，是“玄牝之门”，“众妙之门”。在老子看来道的本质是自然，是无为。强调“人法地，地法天，天法道，道法自然”。那么，围绕建构当代中国美学话语体系，笔者认为必须继承和发扬传统文化资源，将中国传统文化中“道”的精神内涵融入到艺术和美学精神中，使之成为规定和指导美学范畴概念的立义意义，成为构建美学话语体系的基本质料。在今天，继承和发扬传统“道”的精神，必须进行创造性转化和创新性发展。一方面，将儒家道论中的中道、中和等思想与道家道论中的自然、无为等思想结合起来。另一方面，将传统文化中的道与习近平新时代中国特色社会主义思想结合起来，从构建人类命运共同体的高度，将中国传统文化中的道与中国美学紧密结合起来，使之成为中国美学的指导思想，并以之作为全球美学话语体系中的中国元素和中国方案。

在这里需要特别指出的是，对于道，很多美学研究者将其归之于美学范畴，认为道与意境、风骨、神韵、意象等都一样属于美学范畴。但在中国传统文化中，道的地位和性质十分特殊，道往往是产生意境、风骨、神韵等美学范畴的思想来源和精神渊源。也就是说，在美学理论体系中，道与一般的美学范畴不是一个层次。道不仅在层次上高于这些美学范畴，而且处于中国美学精神的最高层次，甚至在中国传统文化精神中，道也高居顶峰。故而，也有学者看到了将道与美学范畴混列一排的尴尬，而将道界定为中国美学的元范畴。[14]但即便这样，道仍属于美学范畴中的组成部分。而事实上，按照《周易》有关道器关系的辩证思想，美学范畴相对于道而言，都是属于器的层面。只不过相对于具体的文学艺术作品而言，这些美学范畴又具有一定层级的“道”的属性。因此，作为具体的美学范畴，意境、风骨、神韵等等是具有双重角色的。相对于文艺作品而言，其是“道”；而相对于中国文化根本精神的“道”而言，它们又都是“器”。是受“道”制约和规定的。

相对于美学范畴和艺术形式而言，只有绝对的、明证的被给予性才是最根本的质料。而不加任何修饰词的“道”无疑最具有这种绝对的、明证意义的被给予性。在中国传统文化中，只有道是高高在上，代表着宇宙及万事万物的根本规律。这个根本的道有时也被冠以道、天地之道来言说。代表着世界根本规律的天道或天地之道可以作为道的另一种表达。但如果这个天道与正义等伦理精神结合一起则不再是绝对的被给予性，作为质料就会大打折扣了。至于其他的王道、君道、臣道、妇道、孝道等就更是加括号的所谓“超越之物”，也就没有资格成为规定中国文化精神的基本质料，就更别提对中国美学精神的质料意义了。相对于美学领域而言，所谓的书道、茶道、画道、琴道、文道等，无疑是对道的类型变异，其对具体美学领域而言，具有质料的特点，是属于道这一根本质料下的子质料。

2.关于神。尽管在中国人的传统观念中也不乏鬼神观念，但从深层意识上讲，中国传统主要还是泛神论，乃至无神论，而对于神的界定，也往往是非人格神，这点是中国与西方在对神的理解上的主要不同之处。《易传》解释神的概念是“阴阳不测之谓神”。而孔子更是直言“祭神如神在”，一个“如”字无疑已经挖掉了神实有的根基。实际上，以孔子为主的儒家思想是不语怪、力、乱、神的，对神是置而不论的。不仅是儒家，对中国艺术美学精神影响至深的道家也对神不肯多谈，即便是《庄子》中提到众多传说人物，庄子也不以神明视之，而只是为了借他们表达其自然无为的思想。在民间观念上，中国人对神也是敬而远之的。明白了上述道理后，我们就会清楚，尽管在中国传统艺术范畴中，多次提到与神有关的概念，但这里的神都不是作为人格化的神明，而是指代一种不可言说、难以界定的内在精神。这种精神具有现象学所谓的先验性，具有逻辑在先的给定性，是不证自明的艺术美学精神。

与道一样，神在中国美学话语体系的建构中，也具有基本质料的属性。道作为基本质料，与相关艺术形式结合，从而形成了艺道、书道、画道、茶道、琴道、舞道、剑道等。同样，神也作为一种基本质料，因其表现形式的不同，而形成了神韵、形神、畅神等美学范畴，而诸如意境、空灵、风骨、飘逸、逸格、气韵等亦不乏道和神等精神特质。无论是书法中的笔断意连、还是绘画中点睛的神来之笔，抑或散文中的形散而神不散等都是强调的是“神”这样一种文艺美学精神。总的看，神主要针对的是视觉艺术所要表现的美的本质。特别是在老庄及玄学影响下，魏晋南北朝时期的绘画艺术在道的精神下，更注重对神的表现和追求。因此，顾恺之“以形写神”的传神论、宗炳“万趣融其神思”的畅神论等绘画理论都出现在魏晋南北朝时期。这一时期确立的重神的画论观念也影响了此后直到今天的中国画创作和欣赏。如杜甫在《丹青引·赠曹将军霸》中，称赞曹霸画马时也着重描写其传神之处，所谓“将军善画盖有神，必逢佳士亦写真”。

一方面，在艺术美学上的神主要是一种自然和外在于人的本质。如鬼斧神工、自然天成所表现的都是阴阳不测、非人力可为的神妙境界。同时，另一方面，神又是艺术所极力要予以表现和表达的。因此又是艺术家这个创作主体所要追求的艺术效果。神来之笔、传神之作都是对优秀艺术作品的最高赞誉。尽管在中国文化精神体系中，神不及道，但仍属于质料层面的，是规定者美学特别是视觉艺术、造型艺术基本精神的立义意义。尽管中国美学中的“神”具有先验的神秘色彩，但却是作为一种基本质料，是达致道的重要途径，所谓以形写神，畅神才能体道，才能传道。

3.关于心。如果说神主要是针对视觉艺术而言的质料，那么，心则主要针对听觉艺术而言的质料。《孟子·告子上》曰：“耳目之官，不思而蔽于物，物交物，则引之而已矣。心之官则思，，思则得之，不思则不得也。”耳目尽管都具有各自的功能，但都要受心的支配，只有心能思维，能激发情感。《管子》亦有“心之在体，君之位也”的说法。既然心是思维的主要器官，那么，相对于艺术而言，心也具有质料的作用。但是需要注意的是，儒家所谈论的心不是仅仅作为知觉器官而言，亦不是感性的心，而是作为道德本体的心。这样的心无疑是胡塞尔所谓加了括号的，需要我们搁置不论的。而作为中国美学质料的心则是作为知觉的心，是思维的心，是对文学艺术特别是音乐之美的情感呼应。关于音乐与心的关系，从古至今一直不乏论述。前面所引述的《礼记·乐记》中“凡音之起，由人心生也”就已经关注音乐和人心的关系。此后，嵇康的《声无哀乐论》更是将音乐与人的情感以及喜怒善恶的关系进行了界说。在当今学界也一直围绕音心论进行讨论，有的学者认为音心可以对映，有的反是。

事实上，作为思维器官，心不仅统摄着眼、耳、鼻、舌、身等器官和肢体，而且综合人通过各种感觉器官所抓取的色、声、香、味、触等信息，从而产生认知和情感。以音乐为例，无论是演奏者还是欣赏者都需要用耳朵去听，用心去体会，因此，往往更集中在抓取音声的器官——耳和最后合成知觉和情感的器官——心上。有时候，为了不目骋神驰，甚至要闭目聆听。这也就是为什么调律师往往是盲人，为什么古代的很多乐师也都是盲人的原因。《国语·周语上》所谓“瞽献曲”。春秋时期的晋国乐师师旷据说就是为了更好地专精于音律而自残其目的。王褒在《洞箫赋》中特别描绘了盲乐师演奏的情景，所谓“夫性昧之宕冥，生不睹天地之体势，暗于白黑之貌形性”，这样可以排除外界干扰，专心致志地感受天地精神，融入于音乐之中，收到“愍眸子之丧精。寡所舒其思虑兮，专发愤乎音声”的艺术效果。从本质上看，音乐更多的是心灵的感悟，是情感的表达。而这个情感在主体性上是创作和演奏主体的思想表达。但在审美角度而言，从听者的角度上，又存在一个音与心之间的影响关系。在这点上，古代就有所分歧。按照传统儒家乐教理论，音乐具有“感人也深，化人也速”的“移风易俗”的教化作用，所以王褒在《洞箫赋》中极力夸大音乐的教化功能，所谓“贪饕者听之而廉隅兮，狼戾者闻之而不怼。刚毅强烛反仁恩兮，啴唌逸豫戒其失。钟期牙旷怅然而愕兮，杞梁之妻不能为其气。师襄严春不敢窜其巧兮，浸淫叔子远其类。嚚顽朱均惕复惠兮，桀跖鬻博儡以顿顇”。但嵇康却不十分认同这种儒家提出的主流音乐美学观念。在《声无哀乐论》中，嵇康提出音乐的本质是自然的，所谓“音声之作, 其犹臭味在于天地之间。其善与不善, 虽遭浊乱, 其体自若而无变也。岂以爱憎易操, 哀乐改度哉? ”至于人的音乐情感则人心的作用结果，所谓“心动于和声，情感于苦言”。具体而言，就是“夫内有悲痛之心，则激切哀言。言比成诗，声比成音”。说穿了，就是“哀心藏于苦心内，遇和声而后发”。我们如果用胡塞尔现象学来分析，不难看出，儒家的乐教思想无疑是人本主义等附加在音乐之上的非本质的、不具有给定性的东西。相比而言，嵇康“情感于音”的“声无哀乐论”则更好地表达了艺术自律的主张，符合音乐作为艺术的给定性特点。而要达致音乐这种先天的给定性的本真，心的作用是非常重要的。因为不同的人的心不同，所以所感发的情感不同。一方面，音乐是具有先在给定性的，是纯粹的现象存在。另一方面，心作为连接主客观的思维器官，是产生美和鉴赏美的主体。从产生美的角度看，作曲者和演奏者对音乐的诠释体现的是一种艺术创作的主体性。而从鉴赏美的角度看，聆听者和欣赏者对音乐的感悟和理解，则体现的是一种对音乐欣赏的主体间性。正是主体性和主体间性共同构成了艺术美的世界。因此，某种意义上讲，心具有质料上的意义，对艺术美特别是音乐艺术的美具有根本的规定性作用。如果说神代表的是一种独立于主体性之外的客观存在，需要主体性去体会和表达，而心则是主体性和主体间性得以存在的基础，是主体性和主体间性内在所具有的。

概言之，在中国美学话语体系中，道、神，心具有规定着中国美学精神的质料性作用。其中，道是最根本的质料，神和心是分别侧重于不同领域的质料。(1)当然，神与心分别对应视觉和听觉艺术方面的质料特点并非绝对的不可跨越。也就是说，神只是相对侧重于视觉艺术，这并不是说听觉艺术等视觉以外的艺术形式不需要神作为质料。同理，心也会成为视觉艺术或其他艺术的质料。这点是必须要加以说明，否则就陷入到一种形而上学的僵化框架中。三者在理论上都是自洽的，前科学的，前逻辑的，具有一定的先验性。同时，道、神、心不仅催生了中国美学诸多的概念范畴，而且深刻渗透到日常生活实践中，左右着中国美学的精神方向，并在世界美学史上代表了中国声音，中国风格，中国气质。

综上所述，胡塞尔的现象学还原理论对还中国传统美学精神的本来面目，对追寻和挖掘中国传统美学中所具有的超越阶级、宗教、政治、伦理等历史局限的普世价值具有方法论意义。同时，在现象学视域下，探索中国美学话语中那种最本真的、最原初、最恒定的质料也是大有裨益的，有利于推动具有中国特色的美学话语体系的构建。当然，作为一种先验哲学，胡塞尔的现象学理论也是有其自身缺欠性的，但作为一种方法论，其对中国美学精神和美学话语体系构建还是具有一定的理论借鉴和现实指导意义的。