由查尔斯·罗森关于“音乐意义”的论断引发的思考

贾 波

(枣庄学院音乐与舞蹈学院，山东 枣庄 277160)

当我们提到意义的时候，大多数情况下都会感到迷茫，因为仅谈意义比较虚空。一般认为，某事指对某人有什么意义，即某事指对某人有什么用处。实际上，这里提到的用处指的是一种现实意义或“实用主义”，也就是我们常说的价值。我们通常把音乐的意义问题与音乐的价值问题放在一个层面来讨论，但二者之间既有联系也有区别。一般来说，意义比价值的内涵更广泛一些。那么究竟何谓音乐意义？如何考察音乐的意义问题？我们应该如何看待或理解音乐意义？将是本文探讨的问题。

查尔斯·罗森(Charles Rosen)(1)[美]查尔斯·罗森(Charles Rosen，1927-2012)，著名钢琴家、音乐著述家。其著作包括《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》《奏鸣曲形式》《钢琴笔记》《音乐与情感》《意义的边界——三次非正式音乐讲座》等，在西方音乐学界备受赞誉。在《意义的边界——三次非正式音乐讲座》中指出，“音乐的意义只存在于音乐本身，要去理解音乐，也必须在音乐语言自身的框架之中，而不能引入音乐之外的意向。”[1](P11)“音乐的本质状态就是接近于无意义，从一开始就拒绝一个固定的意义。这就是为什么从历史的角度出发来解释音乐中形式方面的内容肯定是灾难性的：想说服我们相信自己不管说什么都是真的太容易了，但要让任何其他人相信就太难了。历史诠释与乐曲分析这两种方法之间的相互运动只有始自并终于音乐本身，我们才有可能说出一些有意义的东西。”[2](P167)

罗森的论述很具有启发性，他认为无论从哪里出发，采用何种方式研究音乐的意义问题，最终的归宿都将是音乐本身，不在音乐之外。这一理念始终贯穿在他的音乐实践活动之中。他还认为，当听到音乐的时候不感觉难受或困惑就是理解音乐的表现。这里的“不感觉难受与困惑”同康德提出的“纯审美”是否一致呢？康德在《判断力批判》中提出，审美是一种无功利性的、不涉及概念的鉴赏判断。我认为二者之间是具有内在联系或者具有同一性的。在很多学术论文中，经常提出“何谓音乐的意义”或“音乐是否传达意义”等问题，面对这种具有一定哲学性质或形而上的问题，一般难以给出令人信服的说法。

古今中外，对音乐意义的探讨可谓仁者见仁智者见智。那么，究竟音乐现象是通过何种途径显示其意义的呢？戴里克·柯克曾说：“是什么构成音乐的意义，又是按什么过程进行传达的呢？”[3](P15)这是对音乐意义的构成作出了提问，而韩锺恩对音乐意义的研究提出过如是疑问：“显现音乐意义的路径，究竟是通过声音本身，还是通过历史人文语境?”[4]“不管是面对社会现实，还是面对自我实在，或多或少人总是在自己的创造及其产品当中，赋予一种意义。”[5]我们可以先围绕“意义”提出若干问题，如何为意义？我们说的音乐意义究竟是如何呈现的？进一步，是谁的意义(音乐的意义，还是通过音乐显现人的意义)？探寻音乐所具有的超越音乐音响自身的意义是什么？作为主体的人在寻求意义还是意义作为独立存在等待主体去探寻？

将音乐现象作为一种意义载体，通过音乐现象这一特定的精神对象寻求意义、创造意义是人类生活中必不可少的重要一环。人们希望通过与事物之间建立某种特定的关系，在一定意义上说，人与事物是通过意义连接起来的，通过事物的意义体现出自身的存在。质言之，人们对意义的追求，就是追求自我的过程，实现自我的本真，整个人类文化的创造就是对人类自身主体性的培育和引导。

一、何谓音乐的意义

意义源于人对外界事物的感知和认识，其中包含人赋予对象的含义，并以符号形式传递一定的精神内容。人的一切精神内容，包括意向、意图、认识、知识、价值、观念等等，都涵盖在意义的范畴之中。就音乐意义而言，是在对人有所意谓的音乐现象与主体之间的双向精神活动之中的产物，只有在人的理解中才能显现出来。音乐现象所意指的东西与它们本身的存在并不相同，人可以从它们本身的存在中理解到它们所意谓的东西，但是，倘若离开人对它们的理解，它们的直接存在并不发生，它们所意谓的东西对人亦不能生发。

有人认为，音乐的意义是音乐自身存在的、自足的；也有认为，音乐的意义是人主观设定的。事实上，音乐的意义问题是音乐理解中一个非常重要的问题，也是音乐理解实践活动的结果。沙夫(A. Schaff)在谈论意义与指号的关系时，从指号的角度给意义下了这样一个定义：“意义就是这样一种东西，由于它，一个通常的物质对象，这种对象的一个性质或一个事件就成了一个指号，即是说，意义就是指号情境或交际过程的一个因素。”[6](P215)早期的维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)作为逻辑原子论者，倾向于语词的意义就是它所指称的对象。而后期，当他转向语言哲学的观点时，则认为“‘意义’这个语词可以这样来加以解释：一个语词的意义就是它在语言中的用法。”[7](P31)现象学创始人胡塞尔(Edmund Husserl)认为，普遍意义是意向活动的结果，意义存在于行为体验中，行为的意向本质能赋予表达以意义。因而胡塞尔对意义的看法是：正常的语词的相对词意就是意义。所谓意义，就是表达式的意义。海德格尔(Martin Heidegger)领悟了胡塞尔的现象学方法，但坚持把对意义的研究转向本体论。他认为，“只要领会和理解造就是此在之在的生存论状态，意义就必须被理解为属于领会的展开状态的生存论形式构架，意义是此在的一种生存论性质，而不是一种什么属性，依附于存在者，躲在存在者‘后面’，或者作为中间领域漂游在什么地方。只要在世的展开状态可以被那种于在世展开之际可得到揭示的存在者所‘充满’，那么，唯此在才‘有’意义。”[8](P185)你所认为的意义在物(音乐作品)的身上，在物的背后，如音乐作品之中等，你就变成了意义的寻找者，而非解读者，意义是由理解者解读出来的，而非寻找出来的，这个方向是错的。而意义就在主体的解读过程之中。海德格尔说得很清楚，意义不是存在物，不在存在物的后面，而在人的身上，在解读者的身上，意义是针对人而言。他认为“意义就是世界本身向之展开的东西。”[9](P175)“意义是某某东西的可领悟性的栖身之所。在领会着的展开活动中可以加以勾连的东西，我们称之为意义”。[10](P185)事实上，海氏的论述中暗含了音乐作为人类的语言隐含了深刻的意义的指向，在一定意义上说，包含了人类的情感和生存密码。

这里罗列出诸多关于意义的界定，并不是想从中归纳或抽象出具有共性的东西。因为要做到这一点的可能性不大。一方面，人们虽然都在使用着“意义”这个语词，实际上它的用法和所指有很大的差异，而且在各国不同的语言之间，词与词的对应关系也很复杂，汉语中的“意义”一词，仅在英语中就对应着meaning、significance、sense等不同词语。要在五花八门的不同理解中找到共同确认的所指称的对象，确实难以如愿。另一方面，由于意义问题的抽象与宽泛，对意义的理解直接涉及个人的哲学观点。不同哲学观点的差异和对立，使得人们对意义的理解，即使在所指对象相同的情况下也难以达成共识。

基于此，我们所讨论的“音乐的意义”问题应该是广义的，根据意义这个概念的内涵进行分辨，一种意义指对象自身的含义、意思等，另一种意义即对象所体现出来的功能和价值。而对于音乐意义这个问题，笔者同意周海宏的观点，他认为可以将意义分为“内容的意义”和“价值的意义”，前者属于感性活动的领域，取决于心理活动的规律，后者属于价值判断活动的领域，取决于主体的需要[11](P215-216)。事实上，感性活动并非仅仅取决于心理活动规律，也需要人的知性参与，最终结果是感性活动要作出事实判断，价值的意义要作出价值判断。这里的事实判断与价值判断在一定程度上等同于休谟(David Hume)所说的“是不是与应该不应该”的论断。(2)休谟认为：在我所遇到的每一个道德学体系中，……作者是照平常的推理方式进行的，确定了上帝的存在，……我所遇到的不再是命题中通常的“是”与“不是”等连系词，而是没有一个命题不是由一个“应该”或一个“不应该”联系起来的。这个变化虽是不知不觉的，却是有极其重大关系的。“是不是”和“应该与不应该”之间的区别，前者说明客观事物的本质与特性，后者说明客体对于主体的意义问题，与事实价值和价值判断相对应。(参见：[英]休漠.人性论[M].关文运，译.北京:商务印书馆,1980.)汉斯立克也提出了“历史的理解”和“审美的理解”等观点，二者是完全不同的，他指出“审美研究不能以存在于作品外的任何情况为依据。”[12](P72)中国音乐家黄自认为：“音乐的‘内容’就是‘乐意’的蜕化，音乐的意义当然就是音乐本身而不借助于外界事物。”[13](P17)毫无疑问，黄自接受了汉斯立克的美学观点，即“音乐的内容就是乐音的运动形式”。

由此可见，现实中并不存在一部关于音乐意义的词典供我们参考，所有关于音乐的意义之论述都值得我们再思考、再探讨，甚至包括音乐的意义之边界在哪里这个本体论性质的命题。查尔斯·罗森认为“音乐就是常常在无意义与不明确的边缘徘徊的。”[14](P7)论述中提到了几个关键词“无意义”“不明确”“边缘”，边缘强调的是周边部分、临界的意思，这就是说，处于边缘还在边界之内，但是边界强调“是与不是”，二者之间还是存在较大的差别的。

纵观上述论点，我们可以发现，柏拉图的理念世界对人们意义观念的影响是比较大的，同时，对我们考察音乐意义这一美学问题也有重要的启示。作为可感的音乐现象，通过聆听可以感知的音乐音响，其背后是否隐藏着某种与可感的音乐音响所不同的东西，即不可见的东西是否可以借助可听的音乐音响表现出来，二者是一个东西吗？假如这种东西能够被人的理性所把握，那么，理性所把握到的东西是否还处于人的感觉阈限之内？如果超出了感性的阈限，感觉是否会变的无能为力？这些问题在理念世界的背景下，回答都是肯定的。所以，柏拉图的理念世界对考察音乐意义产生了一定的负面影响，他认为意义是源于神而非源于人，不是文化、历史的产物，而是天然的、自在的东西，且意义是永恒不变的，而不是处于不断的变化发展之中的。基于此，后来的很多音乐家、作曲家深受该观念的影响，将音乐的意义局限在对音乐语言的追求和塑造上，将音乐语言或音乐技术之外的其他因素全部排除在外，即音乐的意义仅在音乐之中，不在音乐之外，到音乐之外寻求意义的任何行为都是徒劳的。这也是查尔斯·罗森在如前所述的重要原因。

二、如何看待音乐的意义

音乐的意义究竟包含什么问题？历来受到中西方哲学家和音乐美学家的争论与探讨。

卡西尔(Ernst Cassirer)指出，人类的创造物“是人类的意义世界之一部分”。[15](P41)他进一步区分了物理世界和意义世界。他说：“信号是物理的存在世界之部分，符号则是人类的意义世界之一部分。”[16](P41)当然，发出的信号并非代表信息，信号在一定程度上是指我们通过感官能直接捕捉到的，还需要对捕捉到的信号(如声音、色彩等)进行处理，凝练出其具体的信息。音乐现象既具有信号源，也能携带特定的信息，亦是人类创造的符号之一。当代西方学者、现代数理逻辑奠基人弗雷格(Friedrich Frege)也区别这样三个领域：外在世界、纯精神领域、意义领域。批判理性主义哲学家波普尔(Karl Popper)，明确地提出了三个世界的理论，把世界划分为：世界1、世界2、世界3。他说：“首先有物理世界——物理实体的宇宙……我称这个世界为‘世界1’。第二有精神状态世界，包括意识状态、心理素质和非意识状态；我称这个世界为‘世界2’。但是，还有第三世界，思想内容的世界，实际上是人类精神产物的世界；我称这个世界为‘世界3’。”[17](P409)亚里士多德(Aristotle)对第一实体和第二实体作出了划分，根据亚里士多德的观察或界定，第一实体只能处于主位，而不能处于宾位。以音乐现象为例，如果将其看作第一实体，音乐现象只能通过他者进行言说，而绝对不能言说他者。并且，无论有多少宾词言说或规定它，我们都不能说这些宾词可以穷尽某一特定音乐现象的“存在”意义，换言之，对于能够言说出的宾词来讲，主词永远处于宾词的界定或规定意义之外。而从存在与存在者的层面上看，作为主词的第一实体的存在意义，永远无法被作为宾词的第二实体的存在者(即规定者)的意义所穷尽。宾词的言说或规定意义所能呈现出来的只是作为第一实体的存在的边界；随着宾词或存在者意义的不断丰富，存在的边界也不断地被推移。

萨特(Jean Paul Sartre)认为，一切有价值的或有意义的，可以被人们利用的课题存在，均具有一种与人的意向性存在物相关的存在方式。对于音乐现象而言，正是由于人的存在才产生了一定的意义。事实上，这也正体现了人与动物的不同之处，当人面对特定的音乐现象时，并非单纯地满足于一种客体的音响存在，不单纯地满足于音乐现象所具有的自然意义。人在与精神现象发生关系的时候，要体现出人的社会性，要追求音乐现象所能投射出的社会意义。上述哲学美学家的论述对音乐的意义的考察具有一定启示。

目前对音乐意义的研究存在两种方法的争议，一是专注于音乐本身的结构与规律，另外一种就是将音乐与其特定的历史、文化背景相结合。事实上，两种方法并不矛盾，只是关注的侧重点不同而已，“如果能够兼容并包，那么我们对音乐的理解一定会比仅仅抓住一种理论、从单独一个出发点考虑要深入的多。”[18]理解角度不同，结果也必然存在差异，但存在差异未必不存在同一性。从这个意义上说，考察音乐的意义的问题应该从多角度、多视域、多层面展开，如历时性(流变性)、时代性、民族性、地域性等多层面的融合性和统一性，在这些不同层面的理解之中追求音乐意义的终极存在，也就是哲学家维特根斯坦所说的家族相似(family resemblances)。

审美主体在聆听音乐作品时，生成的音乐意义会把主体引至一个自己未曾亲临的意境之中，这个意境可能是他从来没有经历过的。这个意境的出现，单凭个人的经验是很难达到的。如果所有的意境都能凭空产生，那就不再需要作曲家的音乐作品了。事实上，所有审美主体都渴望在一部作品中体验从未体验过的意境，在这个新的意境之中会得到一种新的感受、一种新的滋味。在这个过程中，审美主体需要将自己全部融入到聆听的音乐对象之中，让对象中的(潜在的)意义深深地吸引自己，把自己的精神引入到一种新奇的意境之中，二者的融合会促成新的意义生成。从这个意义上说，作曲家的创作本身也是对意义的追求，并非完全对既定情感的表达。而审美主体对音乐现象的聆听，对意义的探索是一种生成的过程，意义的生成结果取决于二者“视域融合”的效度。

通过对音乐现象的考察，人既要看到音乐现象的现实性，更应该看到音乐世界的可能性与应然性。通过音乐现象追求意义就是在不断地追求自我的存在，对自我感性存在呈现方式的多重肯定。可以这样说，凡是与人发生关系的客体存在都不是以一种纯然的物理属性或物质形态存在的。在物理属性或物质形态之外还存在其他的存在方式，音乐意义就是这样一种存在，是作为主体与客体存在的生成之物，也是作为主体的主体性活动的产物，是人的文化实践，更是拓展人的意义世界的过程。在通往追求意义的道路上，有时音乐意义的生成也可以作为理解人性问题的阿基米德基点：音乐意义既不是物质的，也不是精神的，它是物质与精神发生关系时生成的产物。音乐意义的生成在一定意义上体现了主体精神活动的一种指向，这种指向，既可指向某种现象，也可能指向某种意境，它让人从意象或意境的角度理解面对的音乐现象，追寻音乐现象的意义，或者借助这种客体，去表达某种意义。只要主体的精神活动存在，精神便要去追寻、理解、符合或质疑这种指向，这样的指向便是意义的生成过程。

综上，音乐意义的存在不能单纯用物理的方法去度量，也不能用人类的感官去感知，而需以理解的方式去揭示。音乐意义的问题本质上属于人自身本质力量对象化的问题。音乐意义是人所特有的对象世界，音乐意义问题的实质，是人所特有的主体能动本质的一种对象化表现。对音乐意义的考察，可以从语言、文化、存在等进行考察，这三个层面并不是完全并列的关系，而是相互包容的关系。一方面，语言只是文化中的一种，而文化又是存在的一部分；另一方面，存在层面的意义只有通过文化层面才能显现，而文化层面的意义又只有通过语言层面才能充分揭示和分析。语义学在语言层面的研究、释义学在文化层面的研究、现象学在存在层面的研究都对音乐意义的研究具有借鉴作用，应该广泛融入到我们的研究之中。

三、音乐意义对表象的超越

法国哲学家、现象学美学代表人物米盖尔·杜夫海纳(Mikel Dufrenne)认为：“意义产生在人与世界相遇的时刻。”[19](P150)胡塞尔在《逻辑研究》中对意义的论述，是指对语言表达式的意义。胡塞尔认为，意义并不限于语言符号本身，也包括人在内心独白时的语言表达。任何被激活了的意义表达式都具有两个层面，一是表达式的物理层面，二是给予表达以意义以及可能的直观充实的行为。就艺术现象而言，可以以声音、颜色、线条、墨迹等形式出现；就音乐现象而言，表达式的物理方面当然是以声音出现，但是与声音相伴而生的还包括赋予的意义。对于音乐现象而言，其意义不能是只来自审美主体自身的心理活动，也不能仅仅归结为音乐现象的所指，应该源于审美主体的能动性，即其表达和理解的倾向性，和主体的有利生存相关，具有一定的内在性。胡塞尔指出“现实世界只有作为先验主体的意谓和意向的产物时才有意义。认识与对象有关，对象的意义随体验的变化，随自我情绪和行动的改变而改变。”[20](P67)这些意义既不是客体自身所固有的，也不为主体自身携带，而是形成于主体与客体间历史性的、文化性的实践关系之中，形成于主体对客体的主动体验、设想、断言以至改造的过程中。

这里列举一个具体的音乐实例进行说明。钢琴协奏曲《黄河》于1970年5月1日这个特定文化历史语境中正式公演，同时，正是由于它的公演，又赋予了1970年以新的语境意蕴。因为音乐作品在不同的历史时期、不同的文化语境之中的存在对审美主体的影响是不同的。于润洋认为：“我们时常感到，对一部作品的理解过程中，似乎存在着一种不可避免的矛盾：一方面，人们面临的作品大量都是过去时代遗留下来的作品，在理解、解释这些作品时不能完全脱离……特定的历史时代，但另一方面，这些作品毕竟是存在于‘现时’；理解者是不同于作品产生那个时代的另一时代的人，不能不具有历史的限定性……历史上的艺术作品的作者与现今的理解者各自有各自的对意义的判断，各自有各自的‘视界’。历史上的视界已摆在那里，而现今的理解者的视界既受自己的历史性的限制，但又具有一种非封闭的开放性和变动性。”[21]从人们对意义的追求来看，人们总是要打破自己主观的、实际的处境、经历和背景的局限，争取达到一种客观的认识，即总想追问对象客观的意义究竟是什么。这是人类对自身的主观局限性的超越，是人类认识不断趋于客观化的动力。然而，即使这种追求所指向的是绝对客观性的设想，客体的意义仍然与主体相关，因为所谓客体的绝对意义是指不论谁看，不论怎么看，客体都应该具有的意义。这实际上就是假设了一种超越一切主观相对性的绝对的主体立场。这个立场，是人类认识追求的方向。但是，绝对的立场只能在相对的立场中存在，只要人还是“人”，还没有成为“神”，那么，这种绝对立场就只能作为一种指向存在于人们对相对性的不断克服之中。人们克服主观相对性的过程，就是不断深入客观世界，接触新的客体的过程。每一种意义的生成，都标志着一种新的结合或新的关系产生于主体与客体之间，标志着主体对客体有了一种新的理解。即是说，诞生在特定历史时期的音乐作品，属于历史遗留下来的精神产品，作为当下的理解者已然不具备当时的历史“视界”，唯有通过自身的历史阅读、查阅相关历史资料找寻历史的年代感，并结合当前对该作品音乐音响的感悟理解并阐释作品。时代在发展，历史在推进，这样的理解就属于一种开放性的历史存在。

当人按照既有的逻辑范畴去理解事物的意义时，意义的生成所依据的逻辑范畴网络在于主体与客体之间的关联，是人们把握与改造对象的依据，但它们并不是从客体本身中产生出来的，就像地球表面上的经度、纬度并不是天然存在一样。因此，当我们凝视客体，研究意义时，不要忘记意义的实质并非完全是客体自身的东西，它的实质是主体与客体之间的关系，而支撑人们理解世界的现实基础是人类的实践。人类实践是主体与客体关系的现实表现和现实支撑者，是主客体关系进展的推动者，是意义世界的源泉。当我们聆听一部音乐作品时，领悟意义就是让音乐意义占据我们的头脑，任凭这些意义把我们带到任意性的意境之中。聆听音响时，其实也没有什么作曲家的原意从音响中喷涌出来，它需要听者自己在聆听理解中依据固有的音乐符号调动起意义理解的实践活动。这种实践活动本质上是主动的，然而，这种主动性的最高追求是让自己表现为一种被动性的接受。用叔本华(Arthur Schopenhauer)的一个比喻来说，这时好像用自己的头脑当跑马场，让别人的马匹在自己的马场里任意践踏。领悟音乐现象的意义就是如此，不是我们自己闭上了眼睛设想出一个什么样的世界，而是要把自己投身于所面对的音乐世界之中(包括音乐的全部)，在这个过程中，领悟音乐意义的同时，音乐意义占有了我们。人的主体性正是在这样一种不断超越又不断复归的过程中发展起来的。在一定意义上说，这是人追寻主体性的一个矛盾性的活动。用萨特的话说，这个矛盾就是我们跑向我们自身，“终点从没有给出，终点是随着我们跑向它而创造和计划的。”[22](P275)即是说，我们也有可能像在原地打转的猫一样，不断地奔跑着又原地没动。然而，从另一种意义上说，这种循环正是人类历史发展的内在环节。人们总是向自己抛出的目标奔跑。同时，又在奔跑中不断抛投出新的目标。聆听音乐、感悟音乐，不断地赋予音乐现象意义，又不断地用这个意义充实自己，体现的是音乐现象与审美主体的双向互动。人对自身主体性的追求，本质上就是不断解放、不断打破束缚，进而走向自由的过程，这应该是音乐意义对表象的超越性之所在。

音乐意义的生成在一定程度上都会让主体的意识超出个体经验的阈限，在不断的积累中发现自我。意义的生成在特定的背景条件下通过历史过程发展起来，超越了单纯的表象意识的局限，纵横交错堆积出不同且丰富的人类音乐文化。进而体现了音乐意义对表象(音乐现象)的超越，但是这种超越是在音乐现象规定的范围内进行的，而正是在这样的规定范围内，使得审美主体不断超越自我、超越现实、超越表象限制，从而通过有限到达无限。因此，音乐意义的生成过程，在一定程度上就是人的主体性、主体立场不断生成与发展的过程。意义生成之后的体验就是体验一种主体状态，生成一种意义，就是创造一种主体存在方式。同时，意义的生成可以揭示主体与客体之间的关系，使主体更加深入认识客体的本质并能把握和改造客体。

意义对表象的超越，就是要使人的意识突破特定音乐现象的表象所具有的时空局限，通过意义的生成重构音乐现象的逻辑结构与理论体系，使审美主体重塑一个可能性的、应然性的世界，从更多潜在的、可能性的角度，审视、批判客观存在的音乐现象。音乐意义对表象的超越，并不意味着取消表象；相反，意义可以促使人们不断形成新的表象。然而这种表象已不是单纯的外界刺激的感性反映，而是包含有意义的逻辑和理论的构成。人类就是在运用音乐意义所创造的不同历史文化形态来对待、认知自我的，这也是使人成为一种意义性存在的存在。

结语

对音乐现象来说，不能将意义限定在某种特定的范围之内，音乐的意义是多层次的[23]。因为人的“思维对客体的永远的没有止境的接近”[24](P208)就决定了所有音乐现象的意义不会像数学公式那样被推倒出来之后就成为一种定式，进而成为一种永恒。对于审美主体来说，它具有“一种内在的超越”[25](P176)，在审美愉悦的同时，需要关注人的精神自由。正如查尔斯·罗森所言：“无论是形式的还是历史的分析与诠释系统都不能束缚住音乐，在这一点上音乐更胜于文学与视觉艺术。将目光转向音乐之外，找寻能够让音乐暂时获得不同意义的方式，这都是很自然的。但是，音乐并不愿意承认自己会轻而易举地顺从于任何比它本身更宽大的语境——无论是社会、文化还是作曲家的生平。模仿歌德的话来说：不要往音符背后看，它们自身就是规则。”[26](P167-168)事实上，罗森的这一论述很值得思考：既然转向音乐之外可以获取不同的意义方式，又强调不能往音符背后看，音乐自身就是规则，那么，究竟如何考察音乐意义呢？也许这就是音乐研究的特殊之处，恰如贝多芬所说，音乐是哲学中的哲学，不仅需要感知、感悟，还需要审思妙悟。

在音乐意义的问题上，涉及到方方面面，如音乐意义的生成与转换、音乐意义的历史变迁和逻辑统一、普遍意义与特殊意义、意义主体与意义结构的关系、人对意义的追求与意义对人的导向等等诸多问题中都充满了各种各样的矛盾问题，对这些矛盾问题，仅用实证的和分析的方法是很难奏效的。要解决这些问题，必须具有辩证法意识。总体来说，音乐的意义和艺术的性质具有一定的相似性，它们都是一个“变数”，处于不断的生成之中。音乐的意义研究可以从不同的层面展开，诸如本体论、语言论、存在论等。不同的视角得出的结论是有差异的，即是说，既需要理论智慧也需要实践智慧，既要立足音乐感性，又要考虑超感性的纯粹理性，既需要聚合思维，也需要发散思维，既需要逻辑思维，也需要具体思维。就如同音乐的美一样，既要有理性的“几何学之美”，也需要感性的“诗歌之美”。可以说，对于音乐意义这个课题而言，需要多种方法、多重思维的结合，继续深入的研究和探讨，将其系统化、理论化，进而关注音乐现象这一精神创造物的精神生长点和人文增长点，以助于学科的向前推进。