无调性音乐与非同一性哲学——青年阿多诺音乐理论发展的哲学效应

黄琼琼

(中央音乐学院 音乐学系，北京 100031)

20世纪初以降，在回应西欧当代资本主义复杂现实状况的过程中，法兰克福学派将马克思主义理论研究的焦点，从政治经济学批判转向了社会及文化批判。作为法兰克福学派的重要学者，阿多诺在霍克海默所开辟的学派研究路径下，凭借自身的音乐学养，写下了众多音乐批评作品，拓展了社会文化批判的学术理论空间。以此为契机，阿多诺实际上展开了对资本逻辑的社会效应和主体效应的批判。与此同时，对于音乐理论与实践的研究，亦是阿多诺哲学思想的重要来源之一。对此，本文将以青年阿多诺的音乐理论发展作为切入点，考察音乐思想的发展对于阿多诺哲学理论构建的意义，探讨阿多诺音乐批判理论对社会批判领域的支点作用，分析这种理论转向在西方左派思想史中的价值及缺失。

一、作为言说方式的音乐：青年阿多诺的音乐渊源及其认识论效应

西奥多·魏森格德隆·阿多诺(T.W.Adorno，1902—1969)，不仅是德国著名的哲学家、社会学家，还是一位作曲家和专业先锋音乐理论家。在理论效应上，音乐批评不仅在阿多诺的学术生涯中占有重要地位，而且也是法兰克福学派社会批判理论的重要阵线。

在个人成长过程中，音乐一直是阿多诺生活的重要组成部分。阿多诺出生在一个富裕的犹太家庭，“音乐构成其家庭文化的中心”(1)[德] 洛伦茨·耶格尔：《阿多诺：一部政治传记》，陈晓春译，上海人民出版社2007年版，第7页。。他的母亲是一名成功的歌唱家，他的姨母是一名优秀的钢琴家。在她们的潜移默化的影响下，阿多诺自幼便开始接受专业的音乐学习。从16岁开始，阿多诺跟随西贝尔德·赛克莱斯(2)西贝尔德·赛克莱斯(Bernhard Sekles，1872—1934)，20世纪早期法兰克福作曲家，音乐教育家，法兰克福音乐学院院长、作曲系教授，其音乐属于晚期浪漫主义风格。学习作曲，赛克莱斯为阿多诺打开了第一条通往现代音乐的通道。1921年，19岁的阿多诺考入法兰克福大学攻读哲学，但值得注意的是，他同时兼修了音乐学，并继续他的音乐学习与实践。1924年6月，在法兰克福德意志音乐社团的音乐节上，阿多诺观看了贝尔格(Alban Berg)的歌剧《沃采克》(Wozzeck)。作为勋伯格(Arnold Schoenberg)的高足，贝尔格与勋伯格、韦伯恩开创了“新维也纳派”。《沃采克》是贝尔格最成功的歌剧作品，具有典型的表现主义特质。在此之后，阿多诺便萌生了跟随贝尔格学习作曲的想法，关于这段经历他这样写道：“在首次演出《沃采克》其中三个片段的那个晚上。我被作品深深打动了……短短几分钟，我就决定到维也纳做他的学生……一种真正的新音乐浮现在了我的眼前。”(3)Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.13，Musikalische Schriften V，Frankfure：Suhrkamp，1984，p.340.

1925年1月，怀揣成为作曲家和钢琴家的梦想，阿多诺奔赴维也纳。到了维也纳以后，阿多诺不仅结识了勋伯格和韦伯恩，还与作曲家兴德米特(Paul Hindemith) 以及巴托克(Bela Bartk)建立了友谊。他跟随贝尔格学作曲，跟随钢琴演奏家施托伊尔曼(Eduard Steucrmann)学习钢琴， 跟随小提琴家柯里什(Rudolf Kolisch)学习小提琴，甚至还旁听了音乐学家阿德勒(Guido Adler)在维也纳大学开设的课程。阿多诺在维也纳学习音乐时极为关注勋伯格及新维也纳乐派(New Viennese School)的音乐，他将这一乐派的音乐视为不同于传统的“新音乐”。在维也纳学习的这段时间，阿多诺继续在杂志上公开发表音乐评论文章，并对音乐重新进行哲学思考，将“新音乐”作为他进行哲学理论阐释的艺术媒介。

1927年8月底，阿多诺返回自己的家乡。回到法兰克福的阿多诺，开始与法兰克福学派成员接触,尝试在写作中将音乐评论与法兰克福学派提出的“批判理论”(Kritische Theorie)相结合。在此过程中，阿多诺并未完全放弃成为一位音乐家的梦想。1925年至1930年是阿多诺作曲实践的高峰时期。这一时期阿多诺的创作“堪称典范，完全是勋伯格新维也纳乐派的音乐风格。作品包括交响曲、为诗歌谱写的歌曲、弦乐四重奏”，而且他“谱写的是对现代音乐崛起的渴望，而这也正是他孩提时代对音乐的向往”(4)[德] 洛伦茨·耶格尔：《阿多诺：一部政治传记》，陈晓春译，上海人民出版社2007年版，第52页。。阿多诺创作的这些音乐作品在他去世后由梅茨格尔(H-K.Metzger)和雷恩(R.Riehn)汇编分为两卷，1980 年由德国文本与评论编辑出版社出版。1931年，阿多诺开始在法兰克福大学任教，供职于法兰克福大学社会研究所。第二年，他在社会研究所新创刊的学术刊物《社会研究杂志》(Zeitschrift fǜr Sozialforschung，1932年)上发表了一篇大型音乐评论文章——《论音乐的社会状况》(Zur gesellschaftlichen Lage der Musik)。在此之后，阿多诺便以音乐评论家和业余社会学家而闻名于世。青年时代的专业音乐学习不仅成为阿多诺文化上的基因和触发点，也成为他理论方法的基本模式。其中，勋伯格的音乐范式对阿多诺的音乐理论与实践影响最为深远。

20世纪初，阿诺德·勋伯格(Arnold Schoenberg)和他的两个学生阿尔班·贝尔格(Alban Berg)、安东·韦伯恩(Anton Werbern)被称为新维也纳乐派(New Viennese School)。他们在创作中大胆地采用了全新的创作理念和方法。勋伯格是这个乐派的领袖。从1908年起，他开始创作没有调性中心、不协和的无调性音乐(atonal music)。1923年，他又逐渐发展成一套新的作曲技法——十二音作曲法(Twelve—tone Composition)，从而对欧洲古典传统音乐的大小调体系提出了挑战。随后，贝尔格和韦伯恩在创作中进一步发展了这一作曲理论。新维也纳乐派的音乐不仅在西方现代音乐的发展进程中留下了深深的烙痕，而且启发了20世纪先锋派作曲家的创作思维。特别是勋伯格的无调性音乐和十二音音乐，不仅在整个20世纪的音乐界引起了轰动，而且深深地影响了阿多诺的哲学理论体系的形成。具体而言，勋伯格的音乐范式影响了阿多诺对于音乐言说方式的看法。对此，阿多诺在《论哲学与音乐在当前的关系》一文中提到：“音乐，可以作为一种言说的方式，正如音乐史上的记谱法一样，是一门从姿态中沉积下来的语言。一切音乐形式，不应只流于表现方式，而在于沉淀下来的内容。……音乐这种艺术形式比其他文献更为真实地记录着人类的历史。”(5)Rolf Tiedemann： Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.18，Musikalische Schriften V，Frankfure：Suhrkamp，1984，p.154.

由此出发，阿多诺认为，音乐所蕴含的特殊的语言功能具有一定的社会认知效果。他指出，音乐作为语言趋于纯粹的命名，它是事件和符号的绝对统一。音乐与哲学的关系就在乌托邦里，两者关系之紧密，是其他任何艺术都无法比拟的(6)Rolf Tiedemann： Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.18，Musikalische Schriften V，Frankfure：Suhrkamp，1984，p.154.。与此同时，音乐具有传递特定意义的能力，这种意义有权声称只隶属于自己的真理。其他的表述方式或许不具备传递这种自律的真理，因为他们太过于受到既有理解方式的束缚(7)Rolf Tiedemann： Theodor W.Adorno，Gesammelte Schriften，Vol.16，Musikalische Schriften V，Frankfure：Suhrkamp，1984，p.127.。音乐的这种认知特质，隐藏着一种认识论意义上的潜质，后者在勋伯格的音乐范式中更为凸显。这种潜质，在认知上表现为对于他律的挣脱。正是在此意义上，音乐的认识模式(尤其是勋伯格音乐)与法兰克福学派的批判认识论具有某种孪生关系。二者共同表现为对于现代性机械认知论的反抗。

在西方音乐发展进程中，将音乐与哲学相联系的理论反思历史悠久。自古希腊的柏拉图、亚里士多德开始，到中世纪的奥古斯丁、文艺复兴时期的蒙特威尔第，17、18 世纪的卢梭、马泰松，哲学家们皆从哲学的角度去思考音乐的功能和价值。到了18 世纪末，在唯心主义音乐美学的影响下，器乐音乐原本的语义模糊性的劣势转变成为优势，成为沟通无限、认识超验真理的最佳途径。在法兰克福学派的视域中，音乐与哲学在认识论的意义上有了共同的归宿。这种态度在历史上是十分罕见的，从某种意义来讲，它源自德国浪漫派，这是德国人对西方音乐美学史作出的独特贡献。法兰克福学派发展史研究者马丁·杰(Martin Jay)指出，19世纪早期开始，“早期浪漫派认为艺术作品(而不是自我)才是反思的绝对媒介。‘在艺术品对象’、‘意识的精细化表达’之中‘展开反思’就是浪漫派所说的艺术批评的任务。批评就应该不多不少地去揭示作品自身的秘密结构，实现其隐藏的意图……使其完整。显而易见：对浪漫派来说，批评与其说是对一部作品的判断，不如说是一种使它完善的方法”(8)[美]马丁·杰：《法兰克福学派的宗师——阿道尔诺》，胡湘译，湖南人民出版社1988年版，第109页。。阿多诺恰恰就继承了这种德国式的音乐艺术反思路径。他“关于音乐与哲学关系的看法所依赖的思考方式，隶属于早期浪漫派哲学传统，这个传统第一次试图达到对‘不可言说之物’的非神学理解”(9)[美]马丁·杰：《法兰克福学派的宗师——阿道尔诺》，胡湘译，湖南人民出版社1988年版，第305页。。在这个焦点上，阿多诺与本雅明在哲学与神学关系的理解上是相似的。在后者那里，哲学要么被描述成神学本身，要么可以更优于神学，因为它既包含了历史因素，也涵盖了哲学因素(10)Walter Benjamin，Dialog über die Religiösität der Gegenwart，in Gesammalte Schriften，Vol.2，p.28.。

换言之，这种高于神学的神性因素，恰恰是阿多诺的音乐认知与批判认识论的共同目标。它所触及的，是“不可言说之物”。在现代性语境中，“不可言说之物”意味着存在于(工具)理性之外的对象。这一对象因抵抗着理性化权力“机器”的统治，而具有了某种崇高性。如果说阿多诺的哲学话语萌芽于音乐中，那么这无疑是因为他在对勋伯格无调性新音乐的辩证性思考中，获得了一种“有解构意味的无调性”(11)张一兵：《无调式的辩证想象——阿多诺〈否定的辩证法〉的文本学解读》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第7页。认知方式。无调性音乐恰恰是让“不可言说之物”得以再现的方式。这种再现方式，是一种对于理性、实证认识论的反抗。而后者(正如卢卡奇所指认的)是资本主义社会的同谋。正是在认识论意义上，阿多诺找到了无调性音乐与非同一性哲学的交汇点。这种认识论具有社会批判的意味，而其批判的对象则是在资本-理性体系下被不断强化的拜物教化认知。正是在这个意义上，青年阿多诺的早期音乐学习与思考为其日后的批判性认识论形成奠定了基础。那么，这种涵盖感性认知的理论认识又是如何形成的呢？以下我们具体分析一下。

二、作为非同一性的无调性：青年阿多诺音乐理念与批判理论的共生

既然在批判认识论上，无调性音乐与否定性辩证法汇集到同一个焦点上，那么作为“无调哲学家”，阿多诺的音乐理论与其“否定辩证法”体系的建构究竟具有何种关系？在音乐与辩证法的关系问题上，马丁·杰曾指出：“当阿多诺谈论起音乐主体时，他哲学中的‘否定辩证法’这个术语就引起了共鸣。”(12)[美]马丁·杰：《法兰克福学派的宗师——阿道尔诺》，胡湘译，湖南人民出版社1988年版，第165页。何谓“否定辩证法”？其实，早在写作《否定辩证法》之前，在《新音乐的哲学》中，阿多诺已然指认了“否定辩证法”的内涵：“简要地说，其要义就是反传统、反体系、反同一性和不断地否定。”(13)[德]泰奥尔多·W.阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社2017年版，第8页。与此同时，“真正有价值的新音乐蕴含了对当代社会的否定性内涵”(14)Theodor W.Adorno，Beethoven:Philosophie der Musik，Frankfurt：Suhrkamp，1993，p.36.的深刻揭示。在此，马丁·杰的指认应该引起我们的关注。音乐与否定辩证法的共鸣发生在主体上，并作用于主体的认知。值得注意的是，在谈论认知和认识论时，阿多诺不仅停留于意识层面，而且也关注着无意识，而后者处于理性认知之外。在此语境中，精神分析成为了阿多诺研究主体的另一个支点。基于研究主题的考虑，本文将不对阿多诺的精神分析理论作进一步的延伸讨论，但不可否认的是，主体问题构成了阿多诺众多研究领域的交点。这一点实际上是20世纪马克思主义在西方发达国家发展过程中留下的思想史效应。

具体而言，在西欧发达国家的具体环境中，西方马克思主义学者力图基于特定的时代性，开辟出一条具有西欧特色的马克思主义实践道路。在此过程中，西欧传统力量强大的既定的合理性社会-文化体系与第二国际的教条式马克思主义解读路线和解读模式，共同成为了西方马克思主义者试图挣脱的牢笼。总体而言，反本质主义和反教条主义构成了西方马克思主义的主要研究倾向。在此思想史背景下，从卢卡奇到阿多诺，主体与主体性成为了社会批判理论的焦点问题。事实上，这种焦点的转移并非思想家主观的臆测，而是社会权力建构的客观产物。在现代社会发展过程中，主体(尤其是个体主体)不仅是社会机制和原则的前提，而且是后者运转过程中不断生成的结果。在资本主义条件下，价值增殖过程所构建的形式规定性，在规定社会各类功能的过程中，最终亦将个体主体作为结果生产出来。换言之，在现代社会中，看似是社会前提条件的主体，恰恰是社会运作的结果。然而，这一点在过去的理论中往往是被遮蔽的。诸如主体及其自由、平等等权利总是被视为“天然”的前提。在阿多诺看来，本质上这是一种拜物教的表现。作为现代性的效应，拜物教呈现于社会关系(如“商品拜物教”)之中，进而让人们对于现代主体产生了误认。这种关于现代性主体认知方式的思考，是阿多诺的音乐理论和哲学批判两条线索的交点。其中，在音乐认知上，拜物教表现为音乐的概念化和固化。对此，阿多诺指出：“必须坚定而明晰地确定音乐与逻辑概念之间的关系。”(15)Theodor W.Adorno，Beethoven: Philosophie der Musik，Frankfurt：Suhrkamp，1993，p.31.这种关系的具体再现恰是打破拜物教式认知的有效途径。在这一点上，勋伯格的音乐及其风格范式为阿多诺提供了一种社会反思的可能性。

1932年，阿多诺在法兰克福观看了勋伯格的作品《月光下的彼埃罗》(16)《月光下的彼埃罗》创作于1912年，为女声和室内乐而作，是勋伯格最著名的表现主义作品。(Pierrot Lunaire)后撰写了音乐评论文章《论音乐的社会情境》(17)Theodor W.Adorno : Essay on Music，Susan H.Gillespie Translated:University of California Press,2002, pp.391-436.。阿多诺在文中认为，勋伯格这位作曲家降生在一个邪恶的时代，因而在《彼埃罗》一剧中为我们灵魂的无家可归的状态而吟唱。在他那里，曾经一度是创造性作品的形式前提的事物，现在成为作品本身的实际存在和内容，他用自己独特的音乐天赋，用严格的、外在限定的却又是在整体上活泼(durchseelt)的形式成功地重构了新的音乐结构。(18)[德]罗尔夫·魏格豪斯：《法兰克福学派：历史、理论及政治影响》，孟登迎、赵文、刘凯译，上海人民出版社2010年版，第91页。在勋伯格的音乐范式中，阿多诺看到了一种突破既定音乐概念性压抑的可能性。这种带有反抗性的范式，为主体新的感知体验提供了条件。而借助于对主体体验的塑造，音乐具有了影响社会的潜力。正如阿多诺在音乐评论中所提到的：“音乐本身的客观社会性才是它的本质。”(19)Theodor W.Adorno : Essay on Music，Susan H.Gillespie Translated:University of California Press,2002, p.396.在此维度上，哲学上的反同一化与音乐上的反固化形成了方向一致的合力。这种批判性向度，应和了尼采的“本能造反逻格斯”的斗争主张，后者一直萦绕在阿多诺的创作过程中。对于阿多诺来说，这种“造反”倾向，在哲学上具体表现为对启蒙理性的批判，而在音乐方面则表现为对既定音乐概念的突破。

换言之，音乐批判作为现代性反思的一部分，不断与阿多诺的启蒙理性批判产生共鸣。在这一点上，勋伯格的影响十分关键。在早期音乐评论中，阿多诺就多次指出，勋伯格的音乐是“远离概念的音乐，却象征着社会……音乐表现社会越深刻，就越不回避社会的指向”(20)Theodor W.Adorno :Introducion to the Sociology of Music. New York :The Seabury Press.p.211 .。在此基础上，阿多诺认为勋伯格及其新维也纳乐派的音乐： “真实地表达了受到社会——一种异己力量——压抑的、个性频临丧失的人们的烦恼、孤独、恐惧和绝望，将心灵感受到的这一切转化为音响结构，社会的冲突转化为音乐中的冲突，从而向社会发出抗议的声音。”(21)Theodor W.Adorno :Introducion to the Sociology of Music. New York :The Seabury Press,p.211 .可见，青年时期的阿多诺在领会和思考勋伯格及其新维也纳乐派的音乐过程中，并非孤立地看待音乐本身。相反，在青年阿多诺的语境中，音乐与其概念范式间的关系是社会拜物教化的一种象征。在此，突破拜物教乃至意识形态，就意味着必须直面社会历史的真实，不论后者所带来的体验是快乐的还是沉痛的。对此，于润洋先生评论道：“新维也纳乐派的表现主义音乐正是‘无情地逼真地表现了现代人所受的苦难’；这个乐派最珍贵的精神价值在于它的这种真实性。”(22)于润洋：《现代西方音乐哲学导论》，人民音乐出版社2002年版，第398页。阿多诺在音乐体验中所沉淀的认知，恰与其社会批判理念是同构的。后者在他与霍克海默的交往过程中被不断强化。

三、无调性的反叛潜能：现代性批判语境下的音乐理念

上世纪30年代,霍克海默指出，哲学的“真正社会功能在于对流行的东西进行批判”(23)[德]霍克海姆：《批判理论》，李小兵等译，重庆出版社1989 年版，第250页。，它在批判中让人类看到人类组织的行为与经过之间有多种联系。受霍克海默的启示，阿多诺开始在文章中以社会学为基本出发点对音乐进行哲学探讨。值得注意的是，阿多诺在自己的理论研究中并没有脱离哲学反思性的经验性考察, 而是在自律性和精神性的哲学理性中进行思辨式分析。他把西方近三百年的音乐文明发展历程作为研究对象，进而考察音乐的社会性功能。阿多诺认为：“音乐艺术作品的组织，其‘理性化’从根本上体现为一种交换关系。”(24)Theodor W.Adorno: Introducion to the Sociology of Music. New York :The Seabury Press,p.7.这种关系表现为音乐与社会之间所存在的各种关系，如联系(Verquickung)、间离(Verfremdung)、调解(Vermittlung)、掩盖(Verblendung)等。音乐以一种自律的属性来反映社会的变革与变迁,音乐形式的变化过程正是对历史变迁过程的映射。

受此影响，阿多诺在评述音乐时，进一步以“社会是艺术的本源”为根本出发点，将音乐作品本体所蕴涵的审美经验与深层的哲学反思相结合。在其音乐评论中，“否定辩证法”作为其所主张的方法论贯穿始终。伴随着社会批判理论和新音乐理念的交织，阿多诺在思想表达和叙述方式上，力图避免将哲学体系化。在某种程度上，阿多诺之所以关注勋伯格及其不协和的表现主义音乐，并称其为新音乐，是因为他坚定地认为勋伯格的表现主义音乐是对传统古典音乐调式体系的辩证批判，“勋伯格的音乐是不同于以往的、激进的音乐。他(阿多诺)将新音乐的激进任务看成自己的哲学任务，以挑战人们经验中最自明的东西”(25)[美]汤姆·休恩编：《剑桥阿多诺研究指南》，张亮等译，北京师范大学出版社2018年版，第252页。。

对阿多诺而言，新音乐(特别是以勋伯格及其新维也纳乐派作曲家们为代表的新音乐)意味着对传统调式体系的反叛。他认为，新音乐的这种反叛特质，恰恰可以与当下的批判哲学同构。于是，他利用新音乐进行一种新的哲学尝试，即在音乐历史中植入他和霍克海默所描述的“启蒙辩证法”。在此逻辑下，哲学与音乐以相似的形式反映了现代性社会的特质。这种特质在现代哲学史上表现为黑格尔哲学，而在现代音乐史上则表现为贝多芬音乐：“如果有人认为，只有黑格尔的哲学是哲学，那么在类似的意义上，他会认为西方音乐史上只有贝多芬的音乐是音乐，而且这个比喻不是类比，而是‘事实本身’(die Sache Selbst)。”(26)Theodor W.Adorno, Beethoven:Philosophie der Musik, Frankfurt：Suhrkamp，1993，p.31.

换言之，在现代性的背景下，古典哲学与古典音乐具有某种孪生关系。在阿多诺看来，作为对现代性的反思和批判，贝多芬的音乐形式最终走向了勋伯格，那么哲学的发展方向必然也将由黑格尔走向他自己。正如新音乐是对古典音乐的反抗那样，阿多诺非同一性哲学亦是对古典哲学的背离。可见，“勋伯格正在创作不和谐作品，阿多诺意在哲学中取得同样的目的。正如他表明，哲学的任务是阐述，而新音乐的任务是——当社会不再履行其职责时——表现真理与意见之间的差异”(27)[美]汤姆·休恩编：《剑桥阿多诺研究指南》，张亮等译，北京师范大学出版社2018年版，第269页。。在一篇为庆祝勋伯格六十诞辰而写的文章《辩证的作曲家》中，阿多诺赞扬勋伯格以一种与辩证法思想深挖出了资产阶级经济学中的伪自然主义的相同方式，否定了资产阶级的调性原则。

阿多诺认为，古典主义音乐虽然是人类艺术珍贵的遗产，是“伟大的音乐”，但随着时间的流逝、时代的变迁，随着音乐巨人如巴赫、贝多芬、勃拉姆斯的逝去，那些被他们所采用的创作技法也随之日渐式微，势必会被新的音乐创作技巧所取代。对此，勋伯格本人曾指出：“传统的音调，仅仅代表了音乐发展的一个特殊阶段，而现在，这个特定的阶段已被另一个阶段——无调性的、不协和的十二音音乐所取代。音乐的发展必然是否定传统的进步。”(28)Arnold Schoenberg, Letters：Ed.Erwin Stein, London: Faber, 1964, p.72.对阿多诺而言，每一部艺术作品、每一位艺术家，都需要面对传统，但这些传统可能如同敌人般地存在(29)Theodor W.Adorno，Minima Moralia：Reflections from the Damaged Life，trans.E.F-N.Jcphcoot，London:New Left Books，1974，p.52.。对此，新音乐不仅是对传统的模仿或直接的延续，而且洞察了遗留在音乐背后的那些隐藏着的、悬而未决的缺陷。以否定传统的视角为出发点，阿多诺对新维也纳乐派的音乐大为赞赏。他认为，正是这种无调性、不协和的音乐，不仅真正打破了传统音乐的束缚与限制，更是对传统的音乐调性范畴所进行的彻底否定。可见，新音乐对于阿多诺来说，是“异在性”音乐的代表。无论是不协和的无调性，还是十二音，其作曲技法都打破了传统的调式概念，是对具有“同一性”特征的调性音乐的彻底反叛和颠覆。新音乐作曲技法揭示了“音乐技法的意义不会在它的起源处产生，它的起源与其意义并不同一”(30)[德]泰奥尔多·W.阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社2017年版，第144页。。在阿多诺的眼中，西方音乐的调式、调性在经过了几千年的发展与积淀后，已经形成了一个严密的规范体系，作曲家在这种统一化的规范中逐渐失去了探索的方向。这一点在现代市民社会中彻底暴露无遗：“自从市民时代初期以来，一切伟大的音乐就满足于伪装的统一，好像这种统一自然而然就可以达到，好像伟大的音乐所遵从的传统的普遍的规律性可被音乐自身的个性特征证明为正确。新音乐是与此不容的。”(31)[德]泰奥尔多·W.阿多诺：《新音乐的哲学》，曹俊峰译，中央编译出版社2017年版，第144页。

具体而言，勋伯格的新音乐是对调性规范的突破，是对调性音乐固有规律的摆脱。它摧毁了调式整体性发展的理性逻辑，从而体现了音乐艺术的非同一性哲学本质。阿多诺始终坚信，音乐应该坚持非同一性，只有这样才能完成其作为艺术之美的真理性内容。勋伯格的音乐标志着对“同一性”的否定已经被推向了极致，从而形成了对现代性的批判性效应。如果说，在现代性背景下，黑格尔哲学与贝多芬音乐具有孪生关系，那么，在现代性批判意义上，无调性音乐与非同一性辩证法亦是同属于一个枝干的两条枝节。换言之，在阿多诺的思想发展过程中，音乐理念与批判理论围绕着现代性反思与批判不断地交织在一起，这在理论上具有重要的当代意义。

四、作为革命实践的替代品：青年阿多诺音乐理论的哲学意义

不可否认，阿多诺理论所涵盖的范围十分广阔。他在哲学、音乐、社会学、美学、哲学等理论领域皆有建树。其中，批判性哲学与无调性音乐理论是阿多诺倾注精力较多的两个领域，这二者之间并非没有联系，哲学与音乐理论在青年阿多诺思想发展中的共生关系，折射出了他所代表的西方左派学者在面对20世纪复杂的现代性状况时，所作的理论反思及所给出的实践方案。

正如上文所提及的，主体和主体性是阿多诺的现代性反思所关注的一个焦点问题。不过，阿多诺不仅从直接的视角出发研究主体的特质本身，同时也是从历史发生学的视角出发探寻现代主体的建构过程及其前提。仔细考察其所展开研究的政治经济学、精神分析和音乐理论可以发现，这种思路是清晰的、一以贯之的。在音乐层面，这种思路具体表现为，从社会视角出发分析音乐知觉与理性化、商品化社会的关系。就此思路而言，阿多诺的音乐理论本身就已然是一种哲学反思了，因为后者以思考思维与(社会)存在的关系为要务。在这个意义上可以认为，音乐理论的发展强化了阿多诺哲学的思想锐度。因为，关于音乐知觉的探讨为日后阿多诺探寻商品化社会之界限，提供了具象化的落点。

其实，无论是发展音乐理论，还是改写精神分析理论，阿多诺都是在同一条轴线上拓展现代性批判。这条轴线就是在商品生产之外寻求现代社会批判的新支点。不过，这种理论焦点的转移并非阿多诺主观的凭空构想，而是现代资本主义社会在20世纪西欧发展过程中产生的客观效应。在此过程中，主体成为了资本价值增殖过程无法回避的条件和界限，这一点实际上已然被马克思所洞察，在《资本论》的手稿中，马克思就指出：“消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和具有审美能力的大众，——任何其他产品也都是这样。因此，生产不仅为主体生产对象，而且也为对象生产主体。”(32)《马克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1995年版，第33页。进一步，在相对剩余价值生产的语境下，马克思分析道：“培养社会的人的一切属性，并且把他作为具有尽可能丰富的属性和联系的人，因而具有尽可能广泛需要的人生产出来——把他作为尽可能完整的和全面的社会产品生产出来(因为要多方面享受，他就必须有享受的能力，因此他必须是具有高度文明的人)——，这同样是以资本为基础的生产的一个条件。”(33)《马克思恩格斯全集》第30卷，人民出版社1995年版，第33页。

因此，主体需求本身，在特定形式下，既是生产的结果，也是生产的条件。当然，由于时间所限，马克思后来并未更为具体地展开这方面的讨论。而阿多诺恰恰在此维度上延伸了马克思的路线，这具体表现为1942年阿多诺关于“需求”问题的讨论。(34)Theodor Adorno, “Theses On Need”, Adorno Studies, Volume 1, Issue 1, 2017,pp.102-104.无论是马克思，还是阿多诺，他们都将主体需求置于社会历史过程中加以考察。在此向度中，作为劳动力的主体的再生产问题，构成了联通社会生产过程与主体需求之间的中介性桥梁。尽管青年阿多诺没有在音乐评论中体系化地分析这个问题，但他对音乐的社会性起源和效应的关注，却为其之后的音乐理论和批判哲学的发展奠定了基础。与此同时，对于勋伯格音乐之无调性的专门研究，为阿多诺的“否定性”批判思路确定了方向。事实上，我们很难在理论上严格地证明，调性音乐起源于资本主义社会。尽管阿多诺多次强调贝多芬音乐与黑格尔哲学在现代性语境下的孪生关系，但他并不是在严格的(历史)决定论意义上谈论这个问题的。确切地说，对于阿多诺批判理论来说，重要的是，调性音乐的主体知觉固化效应在资本主义社会中被极大地强化了。文化工业问题正是对这一讨论的延伸。

在《启蒙辩证法》的“文化工业” 一章中，阿多诺和霍克海默将文化工业下的艺术“风格”作为批判的对象。(35)[德]霍克海默、[德]阿道尔诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海译文出版社2006年版，第117页。在音乐领域，调性在文化工业中被进一步固化为风格，从而成为了一种看不见的不变资本，进而与主体活劳动相对立。然而，阿多诺并未依循马克思政治经济学批判的路径作进一步的当代性延伸；相反，他重点关注了音乐主体化的社会效应，即音乐知觉的拜物教化问题。阿多诺这方面的讨论，在一定程度上拓展了音乐理论的研究维度。在资本主义社会模式和调性音乐之间，阿多诺找到了一个现实的机制性中介。这一中介正是文化工业。如果说，在此之前，经济社会与音乐艺术之间的同构性尚隐藏在社会表皮之下，那么，在文化工业诞生后，这种同构性就已然成为了现实本身。

在此基础上，阿多诺对于无调性音乐的强调就具有了现实的效应。因为无调性对于调性的反抗，其影响已不仅仅在于音乐本身。事实上，它反抗的是整个音乐文化工业。就整体而言，阿多诺是将主体作为资本主义生产方式的落点加以强调和分析的。这一落点恰恰亦是当代资本主义生产的必要条件。在此框架中，主体的具体知觉，已然成为了“万物商品化”过程所争夺的阵地。后者不仅关乎剩余价值的生产，更涉及剩余价值的实现。在此前提下，无调性音乐的创作，在阿多诺看来为反同一性实践提供了有效的模版。因此，其意义不仅在音乐领域。作为对抗同一性的象征，无调性代表了一种“造反”资本同一性的浪漫想象。当然，这种想象并非毫无现实性。事实上，伴随着资本逻辑向主体的渗透，资本所掌控的就不仅是生产方式，而且是思维方式。在此条件下，资本已然与理性合二为一。因此，对当代西方左派而言，反抗理性本身亦是在反抗资本。然而，不可否认的是，这种理论上的创新与转型，实际上亦是当代左派的一种无奈之举。面对战后逐步走向繁荣的西欧经济和日渐淡化的革命氛围，转向艺术批判与主体反思，成为了阿多诺所代表的西方左派共同的权宜之计。