论里下河小说的民族志叙事特征

2020-12-07柳应明

青春·中国作家研究 2020年1期

柳应明

民族志的本意是“对其他部落、族群、社群、种族或民族的书写，需要‘远离家乡对‘异族人群生活的观察和记录”，而“林耀华、费孝通、李亦园等中国学者开创了‘本土的人类学研究，将民族志方法引人了对于汉人社会的研究”。因此民族志就可以理解为“对于一个文化共同体的记述”。随着文学创作的“人类学转向”，“‘志不仅可以是‘民族共同体的知识建构形态，也可以是小说美学实验所借取的样式”。于是有“民族志叙事”的提出，它“首先指涉具有民族志风格的人类学、文学及其相关的文本”，其中之一便是“文学写作中所体现的人类学维度”，亦即一些“人类学小说”“方志体小说”。有学者则探讨了民族志与文学之间的关系，认为“民族志记录原本存在的事物”“文学则记录可能存在的事物”。用人类学方法或视野解读文学作品的研究也越来越多了，如对当代作家阿来、迟子建、贾平凹小说的诸多研究。本文借鉴一些学者的做法，运用民族志叙事理论来分析里下河小说，不当之处，还请专家学者指正。

其实已经有论者指出里下河文学的写实特征。如刘满华认为，里下河的‘作家们朴素地认为，文学就是讲述过去或者正在发生的故事，作家的任务就是把这些有趣的故事按照生活本来的样子写出来，让后人看看先辈是如何生活的，自己如何生活得更好。生活的自然形态是写作的出发点，也是文学表现的内容，目的还是回归生活。文学写作就是里下河人的一种生活样态”。温潘亚则从作品解读中发现：“大多数里下河文学流派的作家仍然依靠艺术直觉，把现实生活如实地表述出来，做到真实地反映生活，却很难做到站在一定的哲学高度，理性运用某种创作体系对现实生活进行选择和虚构，并融主客观于一体塑造艺术形象。”

文学作品的写实性正契合民族志的本质要求。在笔者看来，里下河小说的民族志叙事特征主要体现在三个方面。

一、自然（地理）环境的非虚构化

在萨义德看来，空间意识比事实存在更具有诗学价值，“事实的存在远没有在诗学意义上被赋予的空间重要，后者通常是一种我们能够说得出来、感觉得到的具有想象或具有虚构价值的品质……空间通过一种诗学的过程获得了情感甚至理智，这样，本来中性的或空白的空间就对我们产生了意义”。里下河小说大多是一种“在乡的写作”，“这些作家基本上都在乡土进行写作，他们作品当中的环境虚构成分很少，而是与他们所居住的乡土世界保持着高度的同一性，他们真实地呈现出‘我在地方‘我写地方这种地方性写作的本真状态。不管他们作品中出现的地名有怎样的变化，不论是香河（刘仁前《香河》）、浮坨（刘春龙《垛上》）、大堰（曹学林《船之魅》），还是范家村（李明官《衣胞地》），他们作品中的社会环境、自然面貌、血缘宗亲都是以写真的方式再现了里下河的自然与人文”。确实如此，无论是汪曾棋的大淖，刘仁前的香河，毕飞宇的王家庄、楚水，还是刘春龙的湖洲、荷城，鲁敏的东坝，不管是真实的地名，还是虚构的地名，都无一例外地具有里下河的水乡特色。顾坚的“青春三部曲”（《元红》青果》情窦开》）的故事空间大都用了真实的地名。《元红》的章节目录用地名标示，如顾庄、吴窑、田垛、扬州、盐城，小说中的地点也用实名，如兴化、东台、大丰、扬州师范学院。《青果》中的赵金龙打工地是扬州及周边地区，如江都、邵伯和小纪。朱辉的长篇小说《白驹》，故事发生地就是大丰的白驹镇。罗望子的小说则直接提到“苏北”“里下河”。胡石言的小说《柳堡的故事》取材于宝应的留宝头（后改名刘坝头），电影《柳堡的故事》上演后该地才改名柳堡。因一篇文学作品而改地名，非常罕见！《秋雪湖之恋》中的秋雪湖为一泰州地名。

地名的真实与否当然不重要，重要的是这些小说对自然（地理）环境的描写全然是里下河的水乡风貌。汪曾祺的小说充满水意，其对里下河自然景观、风俗民情的描写所论多矣，笔者不再赘述。其他作家的描写也十分细致入微。如刘仁前笔下的兴化：

苏北兴化属水网地带，出门见水，无船不行。河道如野藤般乱缠，有河必有村，有村必有河。河是藤，村是瓜。瓜不离藤，藤不离瓜。三步一村，五步一舍，大大小小，瓜儿似的，村舍相挨。一村鸡啼，村村鸡啼;一舍狗叫，舍舍狗叫。村村舍舍，鸡啼狗叫，好不热嘈。

毕飞宇笔下的苏北平原：

这是苏北的大地，没有高的山，深的水，它平平整整，一望无际，同时也就一览无余。

麦子熟了的苏北大平原金光灿烂，盛夏季节的苏北大地浩瀚绿色无边，大雪覆盖下村庄浮肿可爱，北风呼啸中光秃秃、瘦而尖锐的树枝带着惹是生非的模样。

刘春龙的《垛上》详细描摹了垛田的地形地貌：

村庄与村庄之间尽是一块块草垛一样的土地，像是漂浮在水上，原先叫坨，又叫圪，现在人们都叫它垛田，也叫垛子……這里的人也特别，叫垛上人。

后文还借叶梦虹之口介绍了垛田的形成历史与因由。小说中的“千岛油菜花风景区”也正是现实中兴化的“千岛菜花景区”。

自然（地理）环境、空间维度对作家的写作至关重要，是作家叙事、描写、想象的“根据地”。英国著名文化地理学家迈克·克朗曾说：“‘地理术语的意义就是书写世界，是把意义刻在地球上。”“人们并不单纯地给自己划一个地方范围，人们总是通过一种地区意识来定义自己，这是问题的关键。”②中国当代一些杰出的作家都有自己写作的地理空间维度，并以此建立起自己创作的“灵魂根据地”，如贾平凹的商州、莫言的高密、苏童的香椿树街、迟子建的北极村、阿来的马尔康小镇等。大多数里下河作家也都把里下河作为自己创作的地理空间维度，里下河已经成为他们魂牵梦绕的故土，即使在虚构性的小说创作中，他们想象的翅膀也难以飞出里下河的领地。

二、对“地方性知识”的“深描”

“地方性知识”的概念系美国人类学家克利福德·吉尔兹提出，他在《地方性知识》一书中对此有过深刻的表述：“所谓地方性知识，不是指任何特定的、具有地方特征的知识，而是一种新型的知识观念。而且地方性或者说局域性也不仅是在特定的地域意义上说的，它还涉及在知识的生成与辩护中所形成的特定的情境，包括由特定的历史条件所形成的文化与亚文化群体的价值观，由特定的利益关系所决定的立场、视域等。”它要求“我们对知识的考察与其关注普遍的准则，不如着眼于如何形成知识的具体的情境条件”。“深描”来自于哲学家赖尔对于两个互相眨眼的男孩的行为分析，他以此说明任何细微行为背后都有复杂的社会内涵。吉尔兹在此基础上提出人类学家的描述不能停留在“制度性素材的堆砌”的“浅描”上，而应构成一种“浓厚的描述”，即“深描”。“深描”的特征就是以小见大的微观性研究，“是通过极其广泛地了解鸡毛蒜皮的小事，来进行这种广泛的阐释和比较抽象的分析”。从而“建构知觉、解释无意识的眨眼”与“有意识的递眼色”之间的文化层次，使民族志成为“一种具有厚度的记述”。因为“细小的行为之处具有一片文化的土壤”④。葛红兵等学者认为，可以把小说看成一种叙事形态的“地方生活”，“它是地方生活的文本性象征，是叙事形态的地方生活，它的根本性支撑是：知识的地方类型”.乡土写作者们大多着力用“地方性知识”来营构自己的文化符号和话语体系。

里下河作家对家乡的一切“地方性知识”都做了翔实的描摹，这些作品综合起来就是一部里下河的百科全书。这里有一年四季生长不断的农作物：水稻、麦子、玉米、棉花、莲藕、菱角、荸荠、茨菇、豇豆、刀豆、茄子、番茄、生姜、萝ト、南瓜、黄瓜、西瓜、香瓜、菜瓜、梨瓜;有品类繁多的水产，如螃蟹、湖蟹、鳖、虎头鲨、昂刺鱼、螺蛳、砗螯、蚬子、鲫鱼、鳜鱼、青虾、白虾、乌鱼、鲫鱼、鲢鱼、长鱼（黄鳝）、鳗鱼;有农家饲养的家禽家畜，如鸡、鸭、鹅、猪、羊、狗、猫：好一派五谷丰登、六畜兴旺的景象！

对于民俗，里下河作家是把其“作为美的要素来构置”的，如汪曾祺认为：“风俗，不论是自然形成的，还是包含一定的人为成分（如自上而下的推行）的，都反映了一个民族对生活的挚爱，对‘活着所感到的欢悦。……风俗是民族感情的重要的组成部分。”"因此，里下河作家笔下的民俗成为人与自然、人与社会、人与人之间和谐相处的证明。汪曾祺的小说几乎写尽了里下河地区的民俗，各种节日、迷信，婚丧嫁娶的仪式，民间作坊、民间艺人、民间美食……人们似乎就生活在民俗的海洋里，沉浸在欢乐的氛围中！因学界对此的研究已非常丰富，此处不作赘述。

新一代里下河作家继承了这一传统，将故事情节的发展、人物的塑造都水乳交融地穿插整合进风俗民情的描摹之中，一些作品常常被称为“社会风情小说”。刘仁前说：“《香河》是完全根植于兴化传统文化土壤的。”“《香河》是我对兴化风土人情的一次文字总集，是我多年从事文学创作的一次总爆发，是对故乡之爱的淋漓尽致的挥洒。家乡话构成了我打造香河这个文学地理的语言基调。《香河》更多地再现了兴化乡村原生态的纯与美，河上风光，两岸风情，都在我的白描里流泻而出。《香河》里鲜活的各色人等，与其说是笔墨衍生的产物，不如说是经香河派生出来的。”《香河》再现了20世纪六七十年代兴化一个村庄的原始风貌，这里有生机盎然的水荡、水柳夹岸的河流、四面环水的垛田、悠然的村巷、朴素的民居。它记录了大集体时代的生产方式，展现了一幅幅热火朝天的劳动场景：踏水车、插秧、打粽箬、拾棉花、割稻、打场、看场、缴公粮、罱泥、罱渣、开挖大型水利工程……这种生产方式已经一去不复返了，小说就此成为一段历史的证言！《香河》几乎写到了当地的一切民俗：生老病死、婚丧嫁娶、各种节日。它还写到一些传统手艺与艺人，如做豆腐和百页的、摸鱼的、“扎匠”（篾匠）的、“轰炒米”的、“换糖”的。《香河》对青年男女从定亲到结婚过程中的风俗写得尤其详尽。其全部过程包括：做媒、望亲、追节、通话、送日子、忙嫁、迎亲、拜堂。刘春龙的《垛上》“从农田里的劳作，到荷塘里的捕鱼捉虾;从日常生活中的男婚女嫁，到逢年过节时的民间表演，一直到举行湖神庙会时那些特定的民间信仰，到那首先后数次出现在《垛上》里的民歌《三十六垛上》”，都做了绘声绘色的描绘。

毕飞宇的小说虽不以描绘民俗见长，但有时为了情节的推进、人物性格的刻画，能将民俗写得风生水起，甚至惊心动魄。其《平原》中写到“捏锁”的民俗：女子出嫁时上轿前，要由其兄弟将嫁妆中一个箱子的锁“捏”上，新娘才能上轿离家。由于王存粮的家庭是由王存粮与红粉父女、沈翠珍与端方母子两家组合而成的，红粉一直与后娘沈翠珍不睦，从来也不叫她妈妈。红粉出嫁这天“捏锁”要由作为“娘舅”的端方来做。端方终于借“捏锁”的权力逼迫红粉叫了母亲一声“妈”。“他拉过自己的母亲，把母亲一直拉到红粉的跟前。意思很明确了，当着这么多的人，红粉刚刚和‘爸爸招呼过了，还没有喊‘妈妈呢。”僵持到最后，“红粉恼羞成怒，豁出去了。她闭着眼睛大叫了一声：‘妈！”。这时，“端方转过身，把箱子上的铜锁捏上了”。这个情节既详尽地展示了民俗，又淋漓尽致地刻画出端方的性格特征。

对“地方性知识”的“深描”是民族志的主要内容，而小说中的这种“深描因伴随着人物的活动、情节的演进而使作品成为地方文化的“活化石”。

三、人物和语言的地方色彩

语言的地方色彩当然是指方言的运用。人物的地方色彩如何理解呢？写下这个标题时，笔者也曾有过犹豫，但再次阅读里下河小说，笔者发现，里下河小说中的人物有着浓厚的地方色彩，他们是地地道道的里下河人，有着不同于其他地方的民性民情。

马克思说过，人是一切社会关系的总和，从来都没有自然人，也没有抽象的人，只有某个具体时代、环境、种族、文化中的人。中国地域广袤，地理环境多样，区域文化由来已久。早在先秦时期，中国版图内就形成了几大区域文化，著名的有齐鲁文化、三晋文化、秦文化、楚文化。不同文化环境下的人性人情都有区别，总体来说，北方人粗犷，南方人细腻;即便同在山东境内的齐文化与鲁文化也有区别，前者华丽活泼，后者质朴务实。

里下河地区的地理位置较为特殊，它处于长江与淮河之间，是淮扬文化、楚汉文化的交汇处，因此：“既承受着楚汉风韵，又传承着淮扬风骚，在几千年的南北文化交融、积累中，在自然条件、社会政治经济、人文风俗等因素的作用下，形成了里下河地区以细腻、从容、朴实、顽强为主要特征的地域文化形态。”"而“‘水的温润也使得里下河作家对人物的塑造充满了温情与暖意，具有深厚的悲悯精神，他们的笔下没有‘至善也没有‘至恶，大多数是带点瑕疵与个性的小人物。没有十全十美，也没有十恶不赦，即便是一个所谓坏人，也有善良的一面，反之，好人也有许多不足之处”。

因此，我们看到，里下河作家笔下的人物多为淳朴的自然之子，地道的里下河人，他们率真、讲善、好美，不像北方人那么强悍，也不像江南人那么柔弱，却有一种深入骨髓的坚韧与豁达。值得一说的是，与北方作家擅长塑造老一代农民形象不同，里下河作家似乎更偏爱写少男少女。汪曾祺小说的人物遍布社会各行各業，但给读者留下深刻印象的还是小英子、明海、巧云等少男少女。新一代里下河作家的小说人物也以年轻人居多。顾坚的“青春三部曲”属于青春成长叙事，以刻画人性见长的毕飞宇的乡村叙事也以青年男女为主角，如端方、玉米，刘仁前的《香河》、刘春龙的《垛上》中的主角也都是乡村青年。这些里下河人大多暗合传统的真善美，为追求美好生活，维护个人尊严，进行着各式各样的努力与抗争。丁存扣（元红》）经历了太多爱情的伤痛，仍以顽强的毅力复习参加高考;赵金龙（《青果》）高考落榜后自己打工、做生意;端方（《平原》）作为“拖油瓶”硬是靠自己的勇力与智慧在王家庄立身;柳春雨（《香河》）为坚守自己的爱情，拒绝了村支书的提亲，哪怕丧失代课老师资格;林诗阳（《垛上》为了自己的尊严可以痛打村支书三侉子。他们的努力、抗争也大都能有一个好的结局，只有玉米（《玉米》）被权力异化扭曲了人性。当然，这样的人物塑造与情节处理方式使得大多里下河小说缺乏深沉的悲剧意识，缺少激烈的对抗与矛盾冲突，因而内涵不如北方同类小说（如《平凡的世界》）厚重。何以如此？原因或许与里下河较好的生存环境，与地域文化传统，与作家平和的心态有关吧（这不是本文要探讨的，故不展开）。

方言是文化的活化石，方言作为地方文化的一种，是民族文化的有机组成部分。运用方言是中国乡土小说的一大特色，很难想象一部乡土小说全用标准的普通话来写作。里下河作家在小说中大量使用了方言。

作为旗手的汪曾祺，其小说语言本色、自然、纯净、质朴，充满世俗的烟火气，他的小说不刻意使用方言，但一旦使用总是十分确切、得体，贴合人物的身份。如《受戒》中写小英子母女三个的打扮：“头发滑滴滴的，衣服格挣挣的。”“滑滴滴”“格挣挣”就是里下河人的口语，指头发梳理得滑溜、服帖，衣服穿得整齐、挺括，而且这种含义大体上只能从语音上去理解。

在新一代里下河作家中，小说中使用方言最多的是刘仁前，他的《香河》无论是叙述语言，还是人物语言都大量使用了方言，可以说是一部里下河方言的总汇。因笔者在拙作《论小说〈香河〉的民俗学价值》（《盐城工学院学报（社会科学版）》，2016年第1期）中有详细探讨，此处不作赘述。刘春龙、罗望子、顾坚等在方言的运用上也有出色表现。罗望子的《我们这些苏北人》围绕着对“叔叔”的称呼是“牙牙”还是“芽雅”串联起整个故事，方言的称呼成了人物身份的标志。叔叔曾在上海混过，回乡后有一种优越感，坚持要“我”喊他“芽雅”，后来因被发现有过当伪军的经历又自觉矮人一等。“叔叔”最后死不瞑目，是“我”喊了他十来遍“芽雅”才合眼。因为当地对叔叔称呼的标准音“芽雅”是叔叔生前最想听的称呼，是他对自己身份被认同的期盼。

有的方言语汇虽与普通话一模一样，但含义与感情色彩则全然不同，这种语言只有该方言区的人才能理解其中奥妙。毕飞宇的小说在方言的运用上并不突出，，但其行文的字里行间总是不经意地流露出里下河的“味道”。小说《玉米》中有一个情节：农村姑娘玉米在与初恋情人彭国梁亲密后，“玉米想，都要死了，都已经是‘国梁家的了”。这里的“要死了”绝非人的生命将尽的意思，而是里下河地区责备人的惯用语，常用在长辈责备晚辈做错事的时候。此处是写玉米的羞愧心态，是自己心中的道德律令对自己行为的责备，而这种道德律令则是千百年来的外在文化规范涵化而成的。

美国人类学家博厄斯认为，一个民族的语言展示这个民族的基本观念，而语言上的特点也反映在该民族的习俗以及对外界的认识上;语言的存在有其“文化的动机”。方言其实也一样，它展示某个地区的基本观念、习俗，有其地域性的“文化动机”。

诚如有论者所说，“在全球化语境中，艺术的地方性审美经验变得愈发珍贵。因为，它保留和维系着人类同全球化语境下文化的日益同质化，及其潜藏着的人类学暴力相对峙和抗衡的可能性力量”。有着民族志叙事特征的里下河小说也将成为里下河地方性经验的“文化活化石”。

周霆民：《族志叙事：文学与人类学的学科互涉》，温州大学硕士学位论文，2016年，第12页。

同上

同上。

同上，第13页。

同上，第22页。

同上。

【韩】林春城：文学人类学的可能性与上海民族志：以王安忆的〈长恨歌〉为个案》，《济南大学学报（社会科学版）》2018年第3期。

刘满华：《“百姓日用即道”思想对里下河文学流派创作的影响》《雨花》2017年第14期。

温潘亚：《里下河文学流派及其“域内”作家创作风格概述——读〈里下河文学流派作家丛书〉》，《雨花》2017年第14期。

【美】爱德华·W.萨义德：《东方学》，王宇根译，上海三联书店1999年版，第68页。