古典性、现代性与民族性的网络混生

闫海田

作为将“盗墓文学”推向巅峰的元老级人物，南派三叔在网文界，甚至在整个中国当代文学界的知名度，是毋庸多言的。但在中国知网以“南派三叔”为关键词进行搜索，则会发现，相关研究数量之少·却也非常使人惊讶。探讨此间原因：其一，自然是整个“网络文学研究”在中国当代文学界还远未得到应有的重视，尤其是针对重要网络作家的个案研究，还没有全面展开。其二，恰怡是南派三叔作品本身体系的“庞大”与“辉煌”。因为，单单一个“盗墓笔记”系列，便足以令真正以研究为目的的严肃的研究者望而生畏。但南派三叔作品的重要性，也是毋庸置疑的。南派三叔的小说创作，虽常被归属为网络通俗小说类型，但其背后所隐藏的中国文艺在深层哲学样式与美学形态上的变迁问题，以及百年新文学已成为现代中国民族的一种集体无意识而沉入被网络与通俗外壳所遮蔽的文本深处等问题，自然都是中国当代文学目前最具探索性意义的重要话题之一。因此，本文既是南派三叔的“个案研究”，也努力通过对南派三叔全部创作的观察，探索中国当代文学在当下所出现的一系列根本的规律性变化，以及发生这种变化的深层原因。

一、网络外壳下隐蔽的“经典性”与“现代性”

南派三叔以令人目眩的想象力，建造起了一座輝煌的文学的“云顶天宫”。为论述所需，现将其全部小说作品统计如表1所示：

根据上表资料，我们大概可以看到南派三叔自2006年始，迄今所创作的全部小说在题材、主题上的整体状貌，并可能从其在题材、主题、文类上前后的变化之中发现一些根本性的问题。

众所周知，南派三叔以“盗墓笔记”系列而获得极致声誉，这是他进人网文界的“根本”。在《盗墓笔记·后记》之中，南派三叔颇为动情地描述了他在全本完结时的复杂感受：

这是一段长达五年的拉力赛，花费五年时间，写出九本小说，完成一个如此庞大复杂的故事，对于一个业余作者来说，确实有些太吃力了。我写到最后，已经不知道故事好不好，精彩不精彩。我只是想，让里面几个人物，能够实打实地走完他们应该走的旅程。事实上，这也不是由我来控制的。我在最后面临的最大的困境，是主人公已经厌倦了他的生活，我必须在这个故事中寻找让他还能继续往下走的饵料。

南派三叔的成功，绝非是很多读者所想象的那种“偶然”与“幸运”。从他为数不多的创作谈之中，我们可以看到，这是一个非常了解读者，也非常了解小说艺术本质的作者。当他发现主人公已经厌倦了他的生活之时，他知道怎样使他的人物还能继续上路，，这就是个一流的小说家才会有的创作思路。只有一流的小说家，才会这样看重他的人物，知道人物是有自己的“生命”和“意志”的，当人物不愿意去做某件事时，如果作者偏想让他去做，那就必须给他这样去做的不可拒绝的理由。也只有一流的小说家才知道，当人物诞生之后，就如同一个“婴儿”诞生了一样，只要你认真地去“抚养”，他就会慢慢成长起来，而当他具备了足够强大的生命力后，他就会“自己”闯荡出一个全新的世界。

我总觉得有一个世界，已经在其他地方形成。因为我敲动键盘，那个世界慢慢地长大、发展，里面的人物也开始有了自己的灵魂。慢慢地，我就发现，故事的情节开始出现一些我自己都无法预测的变化。很快，这个人应该说什么话，应该做什么动作，我都无法控制了。我什么都不用思考，只需要看着他们，就能知道故事情节的走向。他们真的活了。在后来极长的写作过程中，我从一个作者，变成了一个旁观者。

在这一点上，南派三叔的小说观更接近传统的经典作家，而与当下网络小说作者滥用“金手指”的取向十分不同。这可以从南派三叔与余华如出一辙的小说人物观中看出。余华在《许三观卖血记·中文版自序》中也曾十分得意地表达了他对自己小说中人物的看法：

在这里，作者有时候会无所事事。因为他从一开始就发现虚构的人物同样有自己的声音，他认为应该尊重这些声音，让它们自己去风中寻找答案。于是，作者不再是一位叙述上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者。他努力这样去做，在叙述的时候，他试图取消自己作者的身份，他觉得自己应该是一位读者。事实也是如此，当这本书完成之后，他发现自己知道的并不比别人多。书中的人物经常自己开口说话，有时候会让作者吓一跳，当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时，作者会突然自卑起来，心里暗想：“我可说不出这样的话。”

他们的小说人物观是如此地接近，以至于让我们觉得，可能是后者对前者的模仿，但在寻找到这种影响与被影响的确凿的线索与证据之前，我们还是认为这是他们英雄所见略同的结果。这种人物观无疑深刻地影响了南派三叔的小说走向，正如他坦诚的自述，后来的故事都是“人物”在带着“作者”前行。那时，“作者”的任务就是老老实实地跟在自己的“人物”后面，任由他的“人物”去开创与进取，这既是一个优秀的作者应该享有的“快乐”，也是一个优秀的作者应该具备的“明智”。也正如余华所说，其实作者所知道的，并不比他的人物知道得多，只有他意识到这一点，他作品中的人物才能获得进人经典的生命长度。

所以，南派三叔的小说，从最初的“盗墓笔记”系列到新近的《南部档案·食人奇荒》，可以说，虽然在故事情节上有着令人目眩神摇的变化，而且，在情节的设置与虚构上可谓天马行空，显得极其自由不羁，但在故事的深层，却都有一个一以贯之的品质，那就是作者绝不会越过“人物”的“权利”去决定故事叙述的走向。

为进一步明晰南派三叔关于承认“人物”有自己独立的声音，让“人物”自己说话，不强力干涉“人物”的选择这一看法的本质，我们有必要再相对深入地分析一下网络小说常用的手法一“金手指”。因为就一般而言，我们可能会有一个错误的印象，似乎是自网络小说开始，文学创作才开始出现各种“玄幻”“穿越”“修仙”等荒诞不经的题材与情节，而误把这种题材与情节的荒诞，当作时下网文界流行的“金手指”手法。事实上，这是两个完全不同层面的问题。

只要将视角稍稍放大，我们就知道，无论是中外小说，还是古今小说，“情节的荒诞”从来就是小说这个文体的本质特征。从干宝的《搜神记》到袁枚的《子不语》，从阿普列乌斯的《金驴记》到卡夫卡的《变形记》，“女化蚕”“尸变“人变驴”“人化虫”等，各种荒诞不经的情节层出不穷。而“穿越”题材与情节，早在清代董说的《西游补》之中，就已出现过。《西游补》是名副其实的“往复穿”类型，其叙悟空掉进“鲭鱼”（“悟空”与“鲭鱼”本同时出世，一在“实部”，一在“幻部”）梦中，为寻“驱山铎”而跌进“万镜楼台”，乃在“秦汉”与“唐宋”间往复穿越，时而化为“虞姬”戏弄一番“项羽”，时而助判官审判奸臣“秦桧”，后得虚空主人一呼，始离梦境，知一切境界皆为鲭鱼所造之“青青世界”。因此，“情节荒诞”本质上并非是当下网络小说中所说的“金手指”。

根据笔者的观察与分析，“金手指”的使用，在多数的网文作者那里，更多地表现为作者对“人物”命运的强力“干涉”。“凡人修仙”“黑科技系统”“玛丽苏”等各种“开挂”“爽文”，在本质上皆表现出对“人物”命运的强力“扭转”。但即使在以赚取阅读量为目的的各种类型文作者那里，稍有追求的作者也会慎用这种与文学创作根本规律背道而驰的手法。因为一“爽感”十足的手法实则是把双刃剑，其在“YY”想象的酣畅快意之间也会极大地破坏小说的真正艺术魅力。因此，不管是当下的网络类型小说作者，还是传统的经典作家，只有深谙这一规律并能给予充分尊重的作者，才能进人一流小说家的行列。无疑，南派三叔也一定深晓此间奥妙，所以，不管是他早期的“盗墓笔记”系列，还是后来的《世界》南部档案·食人奇荒》等，均难觅“金手指”手法的痕迹。

此外，《盗墓笔记》系列，虽在题材上归属于离奇荒诞的“超现实”类型，在情节的虚构层面几乎无法与客观真实相符，但这并不影响南派三叔对小说“真实”的追求。概括来说，这就是一“情节荒诞，细节真实”，可以说，这几乎是南派三叔小说获得网络经典地位的神髓所在。不管“盗墓笔记”系列的情节有多么荒诞，多么离奇，但南派三叔始终能把握小说在叙述上的节制、扎实与收束。一般而言，小说的细部，是最能检验作家笔力的关键点，能否做到细节描写的真实，是衡量一流与二三流小说家最有效的标准。

关于“细节真实”的问题，余华曾有“细节真实，整体可以荒诞”的观点。他说，这正是神魔小说艺术真实性的来源：

在《西游记》里，孙悟空和二郎神大战时不断变换自己的形象，而且都有一个动作一摇身一变，身体摇晃一下，就变成了动物。这个动作十分重要，既表达了“变”的过程，也表达了“变”的合理。如果变形时没有身体摇晃的动作，直接就变过去了，这样的变形就会显得唐突和缺乏可信。可以这么说，这个摇身一变，是在想象力展开的时候，同时出现的洞察力为我们提供了现实的依据。

《西游记》中类似的例子随处可见，孙悟空从身上拔下几根毫毛，要吹上一口仙气才会变化，这“吹上一口仙气”与“摇身”的动作一样，让人们在一种熟悉的想象中感到了作者描写的传神。变化的结果是神奇的，过程是神秘的，但“摇身”与“吹一口仙气”都是现实中经常出现的日常动作，是真实的。而这种看似熟视无睹的细节，却只有一流的小说家才能发现，因为这其中隐藏着洞察力的高低。“细节真实”本质上正是对日常性与现实性的深刻洞察，因此，细节是否真实的差异也正是拉开伟大与平庸之间巨大差距的微妙所在。甚至可以说，“细节真实”是所有“神魔、玄幻、穿越、魔幻”等超现实文学大厦的现实根基，只有凭借它的支撑，荒诞的情节才能产生传世的经典力量。

在这个层面上，“盗墓笔记”系列的细节描写确实极其“克制、扎实与收束”，与情节的荒誕、离奇、大开大阖相衬托，细节描写的真实反而显得极其简洁、干净，因而具有了一种现实的质感。客观地说，“盗墓笔记”系列的这一品质，绝非同类作品所能企及。诸如在第一部《七星鲁王宫》中对“人面臁”的想象与描绘，足见其笔力的强劲：

我已经做好了心理准备，但是看到那东西的时候，还是吸了ロ冷气，只见她那头发里面，蜷曲着两只枯手。现在看来，这两只手也并不是很长，皮肤都已经有点石化掉了，末端长在一团肉瘤的下面，最恶心的是，肉瘤上竟然还隐约长了一张小的人脸。船老大从他口袋里掏出一把什么东西，就撒在那小脸上，那小脸突然尖声一叫，扭曲起来。

类似的“想象离奇，而细节真实”的例子，在“盗墓笔记”系列之中，自然不胜枚举，比较成功的如“禁婆”“尸鳖”等。南派三叔之所以能后来居上，与他更接近传统的经典文学观和长期的经典式创作训练密不可分。

那个时候，我几乎所有的时间都在看小说。我把图书馆掏空之后转向民营的小书店。从书架上的第一本看起，到初中结束，我已经再没有书可以看了，便开始自己写一些东西。从最开始的涂鸦写作，到自己去解析那些名家作品，缩写、重列提纲、寻找悬念的设置技巧、寻找小说的基本节奏。当时还没有电脑，我使用纸和笔，在稿纸上写作。慢慢地，我就开始沉迷进去了。我荒废了学业，到大学毕业，我写作的总字数超过了两千万字。

无疑，长期的、系统的、有目的的阅读与写作训练，培养了南派三叔在网文界少见的“节制”与“扎实”的品质。这也可能是南派三叔的小说创作，不管想象怎样绚烂，情节怎样荒诞，叙事怎样天马行空，但最后始终能在小说的细部十分克制与收束的主要原因。

自然地，不管是想象力的恢宏，还是时空结构的复杂，以及伏脉千里、草蛇灰线的小说气象，“盗墓笔记”系列在南派三叔的所有创作之中，都是最具代表性的。尽管如此，，但“盗墓笔记”系列毕竟是南派三叔的早期作品，仍然存在着一些不足，尤其是此系列小说的后面四部，笔力不足，线索太多而无暇一展开等缺陷十分明显。新野夜雨潇潇《盗墓笔记“终极”解密》认为，南派三叔最初是致力于“长生”母题，但笔力不足，导致原本更具深刻性与探索性的哲学命题中途隐没，实为可惜。

《盗墓笔记》在写作过程中，思路发生过一次重大变化。第一到第五部，南派三叔本来是想写一个古代长生的惊悚故事，但从第六本开始，线索变成了老九门关于张家楼的阴谋内斗，长生线索被忽略。最终结局的烂尾，是南派三叔由于人类学、生物学、物理学的知识不够以及对“终极”无法自圆其说这些因素造成的，所以作者巧妙地进行了视线转移，写了一个政治斗争的结局。

这些问题，自然也与网络文学的生产与传播方式有关，诸如小说篇幅的无限拉长、创作周期的跨度太大等。但这无疑也和南派三叔初涉创作的现实情形密切相关，毕竟作家的成熟需要时间长度与创作实践的积累。

从上述这个层面来看，自2011年开始写作《世界》之时，南派三叔的创作开始进人相对成熟的时期。与南派三叔其他作品相比，这部作品具有特殊的研究价值。根据论者现在所能掌握的资料，推测其在写作《世界》の之时，可能正是其“患病”期间。因此，《世界》这一文本，反而可能更多地反映出南派三叔最本质与最深层的文学观与世界观。

《世界》的特别之处，在于它可能是南派三叔所有小说文本之中，最多融人了其自我真实经历的作品。南派三叔此前的作品，几乎很难看到作者真实的现实世界的融入。自然，很多作家，并不排斥对自我真实世界的暴露，诸如日本“私小说”、中国现代“主观自叙传抒情小说”、风靡20世纪90年代的“私人写作”等。但很多小说家，却非常在意小说与现实的界限，他们认为深陷自我现实中的作家，无法超越自己的个人经验，因而会限制想象力的腾飞。尤其是像南派三叔这样极其依赖想象与推理的类型小说作者，应该对此十分在意。但是，《世界》却怡恰以将作者的真实经历引入小说，而使这部作品显示出与同类小说类型非常巨大的差异。根据笔者的观感，《世界》在文体与文类的品质上，绝对没有当下诸多网络小说的通俗品质。而带有很先锋的“实验性”特质。尤其是《世界》的开头，无疑是南派三叔所有小说之中最好的一个。因为，你既可以将这个开头理解成是小说文本的一部分，也可以认为这是对小说创作背景与构思的交代。

我在写这个故事的过程中，放弃了我之前的一些故弄玄虚的叙事技巧，我之前故弄玄虚，是因为很多故事在最初发生的时候，十分平淡，我需要加工使得它可以在最开始的时候抓住读者，但是，这个故事不需要。我反而一直试图降低这个故事的诡异程度，降低我在写作的事后，对于这个世界的怀疑。

这一真假难辨的手法，使我们有理由猜测，“精神状态不好”虽然可能是其真实经历，但也怡恰在叙事的层面增加了小说的“实验”色彩。显然，这是南派三叔有意突破自“盗墓笔记”系列以来，其在自我经验与文类上类型化困境的某种尝试。

2019年2月，南派三叔最新之作《南部档案·食人奇荒》在“爱奇艺文学”上架。该作品以“1877-1878年间的旱灾”（史称“丁戊奇荒”）为背景进行创作。大灾荒以旱灾开始，瘟疫收场，这场瘟疫波及甚广且延续近半个世纪。小说即借南洋丛林中的瘟疫而造设“神秘、恐怖”之境，“瘟疫、死亡、食人、诅咒”自然是小说吸引读者的主要看点，但在南派三叔看似“漫不经心、随心所欲”的写法中，却也隐秘地闪露着当下网络小说不多见的严肃的现实主义光色。诸如小说描写众人围观“张海盐”被砍头行刑的场景，收束的笔致，反讽的格调，表达的强劲，都在以往的网络小说之中极为罕见：

他的脑袋底下，有一个破筐，那是装他的头的，如果没有这个框，他的头被砍掉之后，就会一路滚到人群中去。断头台四周全是苍蝇，虽然被砍头之后血会往前喷，断头台也会被冲洗，但木缝中常年累月总有洗不干净的腐血，吸引着成堆的苍蝇，在耳边嗡嗡叫个不停。

这里，“装人头的破筐”“木缝中常年累月洗不干净的腐血”，都显示出作者精湛的洞察力，这是只有一流的小说家才能注意到的细部。无疑，正是这样的细部的存在，才使作者的叙述变得极其强劲而有力。而喜欢看杀头的“看客”，“吴妈式”的跛脚姑娘“阿捕”，自然也使我们无法不联想到“阿Q”被砍头时的经典细节。因此，这似乎也可在国民性批判的维度上与鲁迅建立起某种精神联系。

客观地说，“细部的扎实”“表现的深度”，这样的关键词以往多用来评价传统文学作品，但用在南派三叔后期创作的《世界》南部档案·食人奇荒》上，也未尝不合适。笔者甚至以为，在细节描写的功力上，在小说的结构上，或者在叙事的简洁与力度上，《世界》与《南部档案·食人奇荒》之中写得最好的章节，即使与当代传统文学的经典作品相比，也并不逊色。而这些品质，自然让我们在通俗文学的外壳下看到了百年新文学作为另一种传统早已沉入网络文学深层的隐蔽的集体无意识之中。

二、中国小说时空的百年“变形”与“复位”

将南派三叔的小说创作，放在中国小说时空的百年“变形”与“复位”这一带有根本性的哲学样式与美学形态的“百年变迁史”视野之中来考察，具有一定的宏观有效性。只有在这样的大文学史视野下，当下的一些正在反复讨论的热点问题，才可能得到真正意义上的解决。

“五四”之后，中国现代小说因受西方文艺思潮的冲击，在小说的时空意识、结构与样式上都發生了根本变化。尤其是在主张“为人生”的“写实主义”新文学主潮之中，中国现代小说因受“写实主义”的束缚，在小说的时空结构与样式上往往过于简单，多数只呈现为单一的现实时空。这大概也是张文江所指出的，古代中国的小说之“象”在整体上是相通的，但自“五四”以后，中国现代小说的“象”已发生了根本的“变形”

中国古代的小说在我看来是一个整体，里面的“象”全部是相通的。五四以后的现代小说，跟古代的“象”不怎么通得起来。可以搭一些桥，比如鲁迅的《故事新编》，比如金庸的武侠小说，但都不是整体的相通。中国古代的小说充满了中华民族的憧憬和想象，五四以后的小说憧憬和想象的方向就转变了。诺贝尔文学奖获奖作品的程度参差不齐，，但是从这些作品的想象来说，都有理想主义倾向，跟他们的民族文化是相通的，相通以后通向世界文学。而我们的现代文学还没有把我们民族的想象一从古到今的民族想象一贯通起来，有一些好的作品，但贯通整个民族的想象说不上。

张文江以跨越三千年的文学史眼光来看待中国新文学的百年新变，他深切地看到中国现代文学表现世界的方式与古代中国民族想象世界样式的断裂与变形。百年之中，即使鲁迅的作品，也只是“可以搭一些桥”，而没有产生“把我们民族的想象——从古到今的民族想象——贯通起来”的世界顶级作品。在他看来，中国当代文学只有打通古代中国与现代中国的整个民族想象，将《红楼梦》的“空灵”与“先锋、现代、后现代”相接通，才有可能孕育出像《百年孤独》那样收束了自己整个民族美感与文化神髓的伟大作品。而从根本上看，中国现代小说之“象”的变形，最终必然指向哲学与美学的最高问题——时空样式与时空结构问题。因为，时空结构是人类最基本的理智形式。

宏观上，中国小说时空回的“变形”始于现代民族危机之显，而“复位”于当下盛世中国的来临。自进入新世纪以来，尤其是2012年莫言获得诺贝尔文学奖这一时间节点的来到，中国作家终于实现了自近代以来中国本土经验始终被压抑之后的首次释放，中国当代作家与批评家在各自的语境中纷纷发生微妙转向，本土经验的回归已是一个不争的事实。可以说，，近代以来，中国知识界孜孜以求的现代性，终于冲过了一个节点，其现代性的辨识不再以西方为唯一的标准。而将“中国模式”“中国经验”推置世界层面，并试图建构不同于以往源自西方的另一种“现代性”，乃成为当下中国文学与学术的最新走向。

具体到文学发展史的层面，其“变形”则显示为始于“现代白话小说”兴起的“五四”文学革命，而“复位”于当下“中国网络小说”的蔚为大观。古代中国的小说时空在根本样式上表现为“双重时空”与“空间化”两个层面。“双重时空”指“幻化时空”与“现实时空”的互相嵌套，而在“现实时空”内部，则遵循“空间化”叙事的律则。而自“五四”新变以来，中国现代小说的时空样式，则逐渐从“双重时空”缩减为单一的“现实时空”，而“现实时空”内部的“空间化”叙事也渐渐演绎成“时间化”的根本样式。这一变迁的轨迹在此后百年间没有大变，其质变是自20世纪80年代“先锋小说”“寻根文学”的“时空意识觉醒”后乃渐渐发生的，至于当下，这一趋势才渐渐在“经典作家”与“网络作家”的小说时空意识与结构中显示出强大的向中国民族原本存在的根本叙事样式——“双重时空”与“空间化”——“复位”的热潮。

这一中国现代小说时空能够在“百年变形”后完整“复位”，主要是基于古代中国民族在几千年中所形成的有着强大稳定性与特殊文明类型魅力的“双重时空”样式。文学意义上“中国民族想象方式”的“时空结构样式”具有极其强大的“稳定”结构。本质上这也是人类社会文明类型稳定性的哲学基础。某种文明能够存在，一定有其强大的稳定结构。而时空意识与时空想象样式，正是文明类型在哲学层面的最根本的征象。研究中国文学中的时空结构与时空样式，可以看到中国文明类型稳定的最本质的哲学特征。因此，这一特征虽在现代民族危机与现代性焦虑的挤压下有过短暂的“变形”，但它并没有真正“死去”或“消亡”。而对其“接引”和“再造”（在新的时代，受西方各种思潮的冲击，必然融合了新的元素，因而会呈现出某种新质，但本质结构没有变），也必然会随着中国现代化进程的实现而重新出现。这一大趋势，或大的文学史变迁轨迹，只有超越当下的“百年现代文学”界限，以更大更长的文学史眼光才能看到。比如以“五百年”“一千五百年”“三千年”这样的时间长度来看，则这一变迁的曲线可能会更为清晰。”这种变化是在20世纪末开始彰显的，这既可从小说这一文体的内部看，也可扩展至“影视”“网络剧”“动漫“网游”等“泛文学”的“叙事艺术”大类上，“双重时空”中的“幻化时空”从最初的“偶现”到后来的“泛滥”（这一点主要体现在当下的各类网络类型小说——“玄幻”“穿越”“盗墓”“仙侠”“二次元”等，以及依其而来的各种IP改编），则正是这一大趋势的强力彰显。

因此，网络小说中的古代中国时空意识与时空结构一旦全面复活，必然会形成强大的热潮，这是中国民族想象与呈现世界的根本样式的重新汇聚与爆发。于是，“接引”与“改造”古代时空样式，将其与“现代科幻宇宙时空”对接，再叠加“西方神话时空”“现代宇宙时空”“网络虚拟时空”“二次元世界”，这一场规模空前的世界各民族特殊时空想象的“大融合、大重组、大再造”的奇观，便在中国民族想象世界的特殊样式与现代网络技术的神奇相遇之中成为现实。于是，“盗墓”“修仙”“玄幻”“穿越”“异大陆”“异世界”“异时空”想象也就如潮水一样，成为新世纪以来中国当代文艺最为显著的“哲学”“美学”“叙事学”“视觉艺术”的“超级现象”。

在重塑或再造中国民族想象与呈现世界的哲学与美学样式上，南派三叔的贡献，主要是他的小说在“中国空间化叙事”的“当代接引与转化”方面的实践上。无疑，“盗墓笔记”系列的“空间化”小说结构，在各种“穿越”“修仙”“玄幻”等类型文中，表现得最为突出。正与费秉勋评价贾平凹小说的“空间化”特征类似——“他从对中国名画的观赏中就酿结出作品布白、接笋和对时空的鸟瞰、摆布等方面的章法艺术。从《韩熙载夜宴图》《清明上河图》等长卷中，他找到了小说场面衔接中笔断意连的艺术律则。”南派三叔的小说在结构上也正是如此。“盗墓笔记”系列在架构每一个“风水宝地”时，都会“一座山一座山，一条水一条水”地写過去。笔者以为，南派三叔的“空间化”叙事样式，正是对古老中国民族想象世界与呈现世界的特殊艺术样式的接续。而这种特质是在《山海经》这样古老的中国文本之中，就已根深蒂固地存在着了：

《山海经》以山与海两大地域为经，以南、西、北、东、中五面方位次序为纬，在悠远辽阔的地域空间中编织进夸父逐日、精卫填海、刑天舞干戚等神话片段。这种奇特的结构方式和缤纷的文本内容使其同时矗立在地理和文学两大领域。而作为“古今语怪之祖”“小说之最古者”，它不仅开启了古代小说以空间方位安排叙事顺序的结构方式，更奠定了地域空间在小说作品当中不容抹杀的地位。

可以说，恢复这种“山海经”式的“小说结构样式”，以“空间”的“布白、接笋、转换”来结构小说与故事，从而达到“小说场面衔接中笔断意连”的境界，是不仅仅局限在南派三叔“盗墓笔记”系列之中的。中国的多数网络小说，尤其是各种“盗墓”“修仙”“玄幻”“探险”小说，“换地图”的故事结构模式非常成熟，这一手法非常成功地将世界的空间呈现与玄幻空间的建构结合在一起。从一个“墓穴”到另一个“墓穴”，从“现实世界”到“异大陆”“异时空”，这种转换与呈现，与“《山海经》以山与海两大地域为经，以南、西、北、东、中五面方位次序为纬，在悠远辽阔的地域空间中编织进”各种辉煌而令人目眩的“玄幻故事”与“当代人生”，乃是中国网络小说在哲学与美学样式上的最本质特征。

无疑，“盗墓笔记”系列在“空间架构”与“空间呈现”上的表现是极其辉煌的，这也是“盗墓笔记”系列虽迟出于《鬼吹灯》，但又能后来居上的最主要原因。

《盗墓笔记》之所以后于《鬼吹灯》，却将盗墓题材小说推向了更高的顶峰的原因，应在于《盗墓笔记》将盗墓类题材小说不可避免的地理书写问题，完美地融入小说情节发展中，使之成为小说的一大特色。梳理小说中“战国帛书”标注的七个点所给出的地理方位信息，形成了中国地图上分别由从青海省柴达木盆地出发自西北向东南的一条线，和从吉林省长白山北部出发自东北向西南的一条线，在大概位于湖南省南部位置汇合，经广西南部延伸至海南省西沙群岛的一个倒“人”字形。这个“人”字形上半部分正好迎合了中国东北——西南走向的长白山——武夷山山脉，和西北——东南走向的祁连山山脉两大山脉。”

如此恢宏的“空间架构”与“空间意识”，自然并非只是简单的“地理书写”所能概括。南派三叔的特殊之处是他能将“盗墓故事”的“线性时间化”叙事转化成一种“空间化”的深层结构，而这种“时空化”的神髓是与《清明上河图》《韩熙载夜宴图》那样的中国艺术精神深刻相通的，表现出中国民族想象与呈现世界的特殊样式。

“盗墓笔记”系列的时空结构与样式是非常独特的，它既充分接引了古代中国民族在时空方面的辉煌经验，也极大地融合了现代科学与理性精神的成分。譬如，虽然“盗墓笔记”系列写到了“永生”，写到了“西王母”，但在“永生”的想象方面，却始终没有离开“墓穴”这一勾连阴阳、生死临界的“现实时空”。这与《诛仙》斗罗大陆》斗破苍穹》择天记》等玄幻类型小说“超现实”的“异大陆、异世界”时空样式与结构相比，显得十分克制。但“墓穴”既是一种客观存在的“现实空间”，也是对宇宙与世界的一种象征性的“呈现”。

“墓穴”就是中国的“阳羡鹅笼”与“壶中天地”，因此“云顶天宫”既可以勾连《南柯太守传》中的“蚁穴”，也可以接引《枕中记》的“枕窍世界”。“蚁穴”与‘枕窍”就是通往异度时空的开口与“虫洞”之门，从这个开口进去，就可到达另一个神奇的异度时空的世界。在《南柯太守传》与《枕中记》的“幽冥时空”之中，其时间比人间短促万倍，而空间则缩小到如“枕窍”与“蚁穴”般大小。但“枕窍”与“蚁穴”这一“扭曲”与“变形”的狭窄空间，正是古老中国民族的“‘阿莱夫”"，整个宇宙空间都可包罗其中，而体积并不按比例缩小。2因此，这一时空样式可轻易造出一种飘忽百年的空幻夢幻之感。当“淳于棼”从“蚁穴”（阴间）回到“人间”，其在“蚁穴”中虽已度一世，而“人间”则“黄粱未熟”。“盗墓笔记”系列的每一场盗墓大戏，也往往都是这样，它们通常都是先在“人间”短暂地酝酿进入“墓穴”的前戏，而故事的主体一定是在“墓穴时空”之中拉开，在经历种种九死一生的离奇际遇之后，“时间”便仿佛已在“墓穴”之中度过一生般漫长。当最后终于得以逃离“墓穴”而回到“人间”之时，所看到的‘人间”一定正是“云淡风轻，一片宁静”。显然，这一时空结构与样式，在本质上正是前者的一种变体。

毋庸置疑，“盗墓笔记”系列所呈现出的“墓穴时空”，早已超越了它的“现实可能”，某种程度上，它已成为人类想象力的卓越象征。“墓穴”，这一沟通幽冥的黑暗甬道，也是藏在“人间”的“阴间”隐喻，在南派三叔的笔下，终于幻化成他想象与呈现“生”与“死”这一人类终极命题的辉煌的城堡。

三、结语：中国民族小说之“象”的当代性与世界性

以南派三叔的“盗墓笔记”系列等为代表的“盗墓小说”，当下已成为网文界众多类型小说中的一个重镇。无疑，其成为畅销小说，甚至能走出国门而引起海外读者的极大兴趣，除去前文所析的主要原因之外，还有此类小说在“探险、阴阳之间、死亡、永生”等母题上的特殊中国民族想象对现代读者的吸引。

中国民族关于“永生”“死亡”的终极思考，与西方有很大差异。比如，“修仙”可以长生，“修道”可以不老。但“神仙”是不属于现实世界的存在，如果成了神仙，也就意味着不再是“人”了，因此，“成神”无法满足作为现实世界中的“人”而能“永生”的想象。因此，为满足普通人对“永生”的“YY”想象，“神魔“盗墓”“修仙”等通俗类型小说必须解决“肉身”的“永生”问题。因为，“肉身”虽然可能会因为某种原因而“不病”“不老”“不死”，但无法排除“外力”的干扰，比如战争、自然灾难、强大的暴力破坏等，因此，出现了借鉴佛教中“金刚不坏之身”的另一种想象。如《西游记》中的孙悟空，就具有“金刚不坏”的“肉身”。但是，“孙悟空”无疑并不是普通的“人”，而是“天生地造”，是诞生于“无机物”之中的“石头”之中的。所以，南派三叔们必须寻找到普通人通向“永生”的途径。

“盗墓笔记”系列对“长生”的想象与描述，大概要经历这几个阶段：临死之际吞下丹药一进人玉床（棺，俑，只要是“陨玉”的都可以）一尸化（尸体进人奇妙的待死进化状态）一半路打断则成为血尸一正常进化完毕一肉体复活一恢复意识和记忆。非常明显，“盗墓笔记”系列的“长生”想象是将“意识”（精神）与“肉身”分开进行的。这与埃及文明保存“木乃伊”以备灵魂归来的想象在本质上是同一类型。埃及与中国民间的鬼神想象，诸如“借尸还魂”等，都是在“灵魂不死”的基础上进行的，“灵魂不死”意味着灵魂可以脱离肉身而存在，事实上也就是认为“灵魂”是“永生”的，不需要为了“长生”而做任何努力。所以，“盗墓笔记”系列的“永生”是把“灵魂”作为一种“信息”来处理的，也就是使“记忆”恢复;“记忆”恢复了，原来生命的“信息”重新回归到通过进人“陨玉”而获得“长生”的“肉身”上，即认为是“复活”。这自然是结合了现代科技思想的生命观。但“盗墓笔记”系列最具魅力的地方还是它关于“永生”的“东方想象”部分，“西王母”“周穆王”“灵蛇”“大铜门”等遥远、神秘的“中国小说之象”，才是南派三叔最终获得成功的根本。

张文江认为，中国的古典小说，只有《红楼梦》和《西游记》写到了“生命起源”的哲学层面，这两部小说在“时空”上都追溯到了生命起源的时间起点。它们都写到了“石头”，石头和生命的关系，也就是非生物和生物的关系。从石头写起，也就是写生命从无到有，从无机到有机的过程。因此，这两部小说都将生命的起源追溯到了“石头”这一“无机物”的象征。自然，以南派三叔《盗墓笔记》为代表的当下网络类型小说，虽在境界上离《红楼梦》西游记》还十分遥远，但至少在重新接引古代中国民族想象与呈现世界的独特样式，并尝试将其与现代百年中国新文学传统相贯通，以再造新时代的中国民族小说之“象”的实践上已经起步。这样一来，“把中华民族的想象——从古到今的民族想象——贯通起来”的世界顶级作品的出现，也就是迟早之事。

根据笔者统计，以“南派三叔”为主题的相关研究文章，在中国知网中仅有28篇，并且几乎都是新闻报道类的非学术性文章。

本表主要依据百度百科“南派三叔”“盗墓笔记”“黄河鬼棺”等词条整理，但不包括根据南派三叔小说改编的网络剧、影视、动漫、话剧等作品。

南派三叔：《盗墓笔记。后记》，2015年5月7日，https：//vipreader.qidian.com/chapter/68223/83173582.

南派三叔：《盗墓笔记·后记》，2015年5月7日，https：//vipreader.qidian.com/chapter/68223/83173582.

余华：《许三观卖血记》，南海出版公司1998年版，第1-2页。

余华：《飞翔和变形——关于文学作品中的想象之一》，《文艺争鸣》2009年第1期。

南派三叔：《盗墓笔记·怒海潜沙》，2006年7月24日，https：//read.qidian.com/chapter/VaC5szd_VsQ1/Ch_QX6dL8js1。

南派三叔：《盗墓笔记。后记》，2015年5月7日，https：//vipreader.qidian.com/chapter/68223/83173582.

新野夜雨潇潇：《盗墓笔记“终极”解密》，2014年8月23日，http：//www.daomubiji.org/1131.html。

根据南派三叔《世界。引言》交待，《世界》的创作始于2011年，完成于2013年9月，这应该正是网传其患病期间。

根據百度百科资料，2013年网上疯传南派三叔自杀的消息，本人虽否认，但也承认其在写《盗墓笔记》时得了严重的抑郁症。随后他的妻子转发微博，称南派三叔于2011年末患早期精神分裂及双向情感障碍症，且抗拒治疗。而《世界》的小说文本之中，也隐约有这一信息的流露：“故事最开始是因为一封读者来信。因为电子邮件的应用，现在的作者已经很少使用真实的信件来和读者交流了，这反而使得真实的信件变成一件奢侈但是更有格调的事。但我使用真实的邮件，并不是有这样的欲望。而是因为我的精神状态在那段时间非常不好。被医生强行地隔离了网络。”（南派三叔：《世界》，ht-tp：//www.dmbj.cc/shijie/1094.html。）

南派三叔：《世界》，http：//www.dmbj.cc/shijie/1094.html。

作者在《南部档案。食人奇荒》序言中自称：“这个故事将非常奔放自由，回归随心所欲的写法，回归网络写作之本来的状态。”见http：//wenxue.iqiyi.com/book/reader-18l2hhre91-18l2rj2urb.html。

南派三叔：《南部档案。食人奇荒》，2019年2月23日，http：//wenxue.iqiyi.com/book/read-er-18l2hhre91-1812rr4tnn.html。

诸如中国网络小说的时空意识、时空结构、时空样式的生成资源与生成机制问题等。

张文江：《古典学术讲要》，上海古籍出版社2015年版，第277页。

赵奎英：《语言、空间与艺术》，北京大学出版社2018年版，第254页。

本文所涉的“小说时空”这一关键词，既不同于一般叙事学意义上的“故事时空”“叙事时空”等“具体时空研究”，也不同于“话语空间”“权力空间”等引申意义上的“泛时空研究”。文章此处提出“小说时空”这一概念，主要是指从小说中所呈现出的作者的“时空观念”“时空意识”，以及小说在哲学与美学层面的“深层结构”，这一“深层结构”可能既包含了小说的“时空意识”，也涉及小说表现的哲学经验与世界观，正如余华将《世事如烟》的叙事实验视为发现了一个呈现世界之真实的新途径一样。

这种“双重时空”互相嵌套的样式，一般表现为：或者是“幻化时空”（往往是仙界、神界等高于

“人间时空”的“大神话时空”）在外，“现实时空”在内，如两个“同心圆”一样互相包裹（经典文本以《红楼梦》《封神演义》等长篇章回体小说文代表）;或者反之，“现实时空”在外，“幻化时空”（往往是低于“人间时空”的“阴间时空”）在内（经典文本以《南柯太守传》枕中记》等短篇传奇体小说为代表）。

比如若以“三千年”这样的文学史长度来看，则中国文学在叙事样式上的哲学与美学特征，是非常稳定的，虽在不同历史阶段有着各种文学“形式”上的演变，但在根本的“象”上则是相通的，正如文中所引张文江的观点。笔者以为，张文江文中所言之“象”，本质上即中国民族想象与呈现世界的“时空样式”，这是中国民族哲学与美学上的根本特征，古代中国民族的这一特征在整体上是相通的，但到“五四”以后，因受西方文明的冲击与现代民族国家现代性生成的挤压，而开始发生“扭曲”与“变形”。

费秉勋：《论贾平凹》，《当代作家评论》1985年第1期。

黄霖、李桂奎等：《中国古代小说叙事三维论》，上海书店出版社2009年版，第203页。

葛珩：《盗墓题材网络小说中的地理书写——以〈盗墓笔记〉为中心的考察》《世界文学评论》2014年第3期。

这一意象出自博尔赫斯的小说《阿莱夫》对时空本质的想象与描述。

《南柯太守传》中“蚁穴”可容纳“青油小车，驾以四牡，左右从者七八”而不觉狭窄，《枕中记》之“枕窍”则“其窍渐大，明朗。乃举身而入”，《鹅笼书生》亦有“书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小，宛然与双鹅并坐”等类似的神奇空间描述。

参见张文江：《西游记讲记》，《古典学术讲要》，上海古籍出版社2015年版，第277-329页。