从《狂人皮埃罗》看戈达尔的反电影革命

□黄 铖 上海戏剧学院

福楼拜在终其为文学所苦的一生中，从未放弃想写出一部没有主题事件的书——纯粹由文体与形式组成，完全清除作家的外部介入痕迹。他的影像界同胞让-吕克•戈达尔，通过反叙事电影的理论与实践，使这种在百年之前看来是幻想式的艺术尝试成为可能。

作为影评人和电影作者的戈达尔，他秉持并从未停止的信念和践行：用所能的一切方式去拓宽电影语言之边界。也因其长达半世纪如一日（最近的作品《再见语言》和《影像之书》裹挟的21 世纪革命意味不言自明）笔耕不辍地维护此种创作观和电影方法论，从而在电影史名录中造就出一系列可供标名的作品，这几十部长片以及为数更多的创造性影像工作反过来也赋予了戈达尔成就和价值。

1965 年的《狂人皮埃罗》是他全体伟大作品序列中所论必及的一部影片。电影以一个我们能在世纪之交《大开眼戒》中看到的那种戏剧性情境为肇始，观众似乎已经准备好接受一对即将出门参加派对的夫妻的俗套故事，但戈达尔在随后的一百分钟采用了一种真正新颖的揭示手法。你大可以从前几分钟就在不连贯的镜头和无意义的对白中被自身的线性思维所蒙蔽，在晦涩和不同程度的混乱面前止步，进而抛弃戈达尔。但逃逸的后果是，你将无疑错过一堂精妙的电影写作课，毫不夸张地说，你会错过电影本身。

“电影究竟是什么？”电影伊始的派对上，安娜•卡里娜向美国导演塞缪尔•富勒抛出疑问。那么对于这个关于电影本体的问号，导演本人会如何作答？其实戈达尔从始至终都是心知肚明的。最低限度上，至少戈达尔知道电影不是什么——电影绝不是现存体制下他称为好莱坞—莫斯科电影的那种光影单一呈现。戈达尔既批判传统电影对“真实”的褫夺，也反对好莱坞大制片厂的流水线霸权。在瓦格纳看来，现代艺术已经彻底沦为商品般的存在，它的真正本质已然变为工业性，从而失去了在美学上的存在目的。商业与艺术的冲突是现代社会中大多数艺术家会面对的共性问题。鲍德里亚指出，在消费社会的黑洞中，人们普遍“把自己看作处于娱乐之前的人，看作一种享受和满足的事业。”[1]绝大多数电影也总是首先在消费社会下的商业层面经受着考量。这种商业性的枷锁造成了电影的不纯粹性，戈达尔旗帜鲜明地反对此种不纯粹性，“我必须跳出这个圈子，我必须设法表现事物的真实面貌，而不是只像电影里所表现的那样。”

戈达尔通过拍摄他自己的电影来激进地反对电影，这首先体现在创作者层面的反叙事特征。自2000 多年前亚里士多德借《诗学》建立声望以来，因果联结、突转发现等技法便被运用到叙事链条之上。人物在场景中展示性格、事件通过情境建构矛盾、关系经冲突走向高潮直到结局，这是故事机械复制式的完成流程。即便是功力臻于化境的现代派人物也不能否认，常规叙事系统依托受众的惯性思维竟能产生事实魅力，这魅力是如此深地扎根于文艺理论阵线，以致革命的幸存者和他们的遗留物极少能存活在这片硝烟散尽后的战场上。

《狂人皮埃罗》保持了自《筋疲力尽》以来用电影修辞术取代叙事原则的主控思想，打破了亚式传统，尽管基本的故事情节并无不妥，但故事内部已面目全非。叙事不连贯的镜头不带我们去到任何地方。派对上天马行空的话题（谈论如何清新体味、女性该如何保持发质顺滑），拼贴的手法与内容，声画分离，对白和画面各自为阵，影像内决不允许说话者和其声音同时出现，视觉画面与听觉呈现的合约缔结继默片时代后再遭撕毁；对话也同样不连贯，表现为你一嘴，我一嘴，车上的大段对白随车轮在公路上的飞驰把叙述可转移性地全部抛向窗外。通过以上显著事实我们会看到，《狂人皮埃罗》和戈达尔的其他作品一样，大大背离了叙事连贯原则，人物的内在逻辑性和事件的外显合理性双双缺席[2]。导演所提供的任何信息都太模糊而且不可能留出足够的时间保证观众思考，因此产生了“缺失的震撼”——造成人们认知混乱的正是这种东西——某种传统秩序的倾圮。黑格尔认为，哲学的最高目的就在于确认思想与经验的一致，戈达尔在《狂人皮埃罗》中正是利用了影像在叙事意义上的断裂，成功地达到其反电影的哲学鹄的。

从观演关系出发对传统电影的接受层面进行颠覆，是把握戈达尔反电影行动的另一要点所在。在此，布莱希特体系的辐射范围跳出了戏剧舞台的方寸天地，在展现形式方面给予戈达尔启示，间离效果同样带来了断裂之感。通过排解叙述中可能对观众施加的有迷惑力的共情，布莱希特呼吁打破第四面墙，使观者重新调整注意力的分配。他拒绝了所有为达到共鸣而做出的努力，观众也无法得到全情投入的权利。相比传统叙事电影营造的幻觉，戈达尔的影片则更像布莱希特的叙述体话剧，其主要目的往往在于对幻觉的无情揭露。在《狂人皮埃罗》中，节奏是走走停停的，断续的跳跃剪切方式经常使观影者感到疑惑乃至愤怒——演员朝向摄影机界外直接对真实世界的观众说话，在剧情内做出对电影本身的讨论工作：“必须认真点才行，这可不是拍电影。”戈达尔设下的陷阱，目的是彻底猎取观众那只是观看的被动欣赏态度。编码—解码作为一个整体互动系统，想要彻底唤醒的是接受者自身的全部主动性，他们被期望去展现人类最伟大的艺术天赋——思想上的创造力，“认同早在戈达尔的早期电影中就开始被打碎”。[3]

从消极被动观看，到积极主动思考，这种观演关系的改变不仅仅是一个艺术接受的审美问题，其背后还存在着意识形态的隐秘运作，这也是戈达尔反电影的政治意味所在。如果说好莱坞经典电影令观众只是被动地服膺于虚假的景观，从而与资本主义达成了意识形态共谋，那么以戈达尔为代表的新浪潮电影，则以唤醒观众的主动观看意识（一种积极的抵抗行动）来打破这种共谋，并揭露它邪恶的反动性。一切艺术都可被阐释为一种关于社会、政治、历史的特定解释说明。同样地，一切艺术也都可被认定为仅是作为某种展示、某种关于理想范式这美的源泉的表达。电影当然不单单承担影像表达之纯艺术功效，影片本身往往在其影像本体外更复杂地作用于观众的意识形态。外部力量如无形的幽灵般时刻萦绕电影本身，绝大多数电影（以关注社会话题的现实主义类型为例）从来就不能单纯地展示某事之为某事，而是必须说明某事如何之为某事，即必须存在事件背后的潜台词和表达的深层文本含义。用马克思主义政治经济学的概念来说，电影书写是具有“价值”的运动，构成这书写的一切都指向了其他有“价值”的事物，电影本身也因为这种指向性得到自身“价值”。这一生成意义的过程，我们将它视作表现为生产—交换—消费形式的资本循环。而最终成功救赎戈达尔的，正是《狂人皮埃罗》这种因放弃解释而获得独特表达的做法。这就是戈达尔反电影的革命性意义：他不倾向于分析和解释。一物衍生一物，一事阐释一事，通过因果性手段来达到特定目的在戈达尔的思维中是被严词拒绝的。他掌控的影像诸权力只追求生产无功利的、最真的作品。

结语

20 世纪后结构主义哲学家吉尔·德勒兹也许最好地概述了戈达尔革命性影像工作的特点。在电影哲学著作《时间-影像》中，他把第二次世界大战之前传统电影的构成样态称为感知—运动链条，西部片、苏联学派电影等影史经典就是由这种链条组成的运动—影像。而作为后继者的戈达尔，他的作品则大大超越了运动—影像这种符合日常逻辑的感知回路。取代了明快清晰的逻各斯叙事法则的，正是他那消隐了情节的反叙事的时间—影像。于是，在《狂人皮埃罗》中，我们便依随他进入了一个剥离了线性思维的世界，“从感知—运动模式的脱节‘我不知道干什么’过渡到载歌载舞的纯诗歌‘你髋部的线条’。”[4]如果将运动—影像比作一个组织整饬的有机体，那么时间—影像就更像德勒兹提出的“无器官的身体”。在德勒兹看来，有机组织式的运动—影像就是由叙事结构和意义系统所构成的“幻象”，被这些“幻象”蒙蔽的我们，只能按照确定的功能和既定的形式规律性地对影片进行读解，毫无生成可言。而要想从这样的有机系统中解脱出来，我们就必须绕开标准式的流程，颠覆固定的意义，像戈达尔一样，投身于影像的革命运动——与以往的电影划清界限，令自己作品中的“好莱坞因素”荡然无存——在电影中反对电影。