越剧女小生的中和美探析

□曾 嵘 上海政法学院

由女性来应工小生行当，不仅越剧中有，很多剧种中也有，但是与其他剧种女小生的点缀性色彩不同是，越剧女小生在数量上、舞台地位方面有着重要作用。首先，从数量上来说，越剧小生几乎都是由女性出演，以至于越剧被称为女子越剧。(1)最为重要的是，越剧女小生在艺术目标与审美旨趣上形成自己独特风格，与男旦、坤生、越剧女老生等其他异性扮演形式追求的“形神兼备”，从外形和内在两方面都强调酷肖异性这一特征显著不同。越剧女小生强调神似，不追求形似，其塑造的男性人物外形俊秀、文质彬彬。可以说，越剧女小生扮演的异性既有男性的气质美，又适度保留女性的柔美，这种中和之美是越剧女小生独有的，并且对越剧形成的“诗情画意、优美抒情”的风格有着至关重要的作用。本文从女小生的外形、音色的适度模仿两方面讨论女小生的中和美。

一、外形的适度模仿

女小生跨越生理性别，在舞台上成功进行艺术化的性别跨越时，模仿很重要。模仿是性别跨越的第一步，但是演员的模仿应该有限度，女小生并不是模仿得越像越好，这一点和老生（包括花脸）情况不同。老生在外貌上（挂上髯口）、形体上（突出老年男性的沉稳、老态）、声音上（苍劲有力）尽量向生活中的老年男性靠拢，以完全没有女相为目标。(2)女小生并不以非常像男性为性别跨越的目标。适度模仿既追求两性的区别，又并不刻意突出这个区别，使得越剧女小生具有中性之美。

越剧初期的化妆照搬京剧，化妆夸张、脸谱化，越剧进入上海之后，特别是1942 年越剧走上改革道路后，结合传统水粉化妆法和电影、话剧的油彩化妆法的长处，形成了既生活化自然化又有适当艺术夸张的越剧舞台化妆法。改革开放后，越剧又吸收国内外化妆和女性美容技术的手法，“自然、美丽”的化妆特点更得到强化。

化妆和服装是帮助演员从女性“变”为男性的第一步。小生演员的妆扮程序通常是化妆、勒头、束胸、穿高靴、穿服装、戴帽子和饰物，其中，勒头、束胸和穿高靴是女演员异性扮演必需的步骤。

女性和男性在外观上最明显的区别在胸部，因此女小生在装扮上最需要改变和掩饰的是胸部，也就是演员需要把胸部束紧，看上去像男性一样平坦。具体做起来，由于时代不同、服装的材质不同，使用的工具不同。茅威涛在《蓦然又回首－茅威涛折子戏专场》中，在表现她如何装扮成男性人物时，舞台上垂下一条长长的飘荡的白布，象征着女“变”男的第一步。以前的女演员也曾使用这样的绑胸布。原越剧院三团书记陶影对笔者说过，小时候她亲眼看到过第一代女小生演员屠杏花束胸：“那时她在山西戏院演戏，化妆间在地下室，有扇小窗户靠街，我们有些小孩趴在窗口看。看见屠杏花喂奶后，用很宽很长的绑胸布缠胸，绕了一圈又一圈，然后再穿戏服。”(3)可能屠杏花当时处于哺乳期，穿一般的紧身衣不行，所以用了裹脚似的长布来绑胸。其他的女小生，如竺水招就没这么麻烦，她用的是很紧身的小衣，小背心的样子，旁边有扣子，徒弟帮着扣上扣子。(4)女老生茅胜奎说，她们那时候扮戏，里面穿白布做的小背心，很紧身，旁边用布扣。(5)总的来说，“男的要有男的样子。”(6)现在女演员用的束胸衣很简单方便，一块大约6 寸宽、2 尺长的白布，白布的两端缝有即时贴和布带，穿的时候只需往胸部一围，在背后一粘，再系上带子就好了。绑松绑紧都很方便，洗换也很方便。

服装的颜色、饰物、花样、用料、款式主要由人物的身份、性格等表达需要决定。小生的服装在颜色、面料、绣花方面与花旦没有太大不同，都是鲜亮的，主要区别是款式。小生一般穿袄子(7)，花旦一般穿裙子。另一重要区别在于，小生穿的是高靴。

越剧初期的剧目和表演很多是学自绍剧、京剧和昆剧，高靴也是来自古典戏曲，所谓高靴，就是在一双布鞋下面垫上两寸至四寸不等的包有白布的木质鞋底。高靴是区别角色性别的主要标志之一，女小生穿高靴也是艺术地改变性别、增加心理暗示的一种方法。女小生穿上高靴，在身高上明显高于花旦，在舞台上显示了男女的区别，演员也容易培养男性的感觉。靴子功是越剧女小生的基本功，靴子越高就越重，越不好走路，尤其很难走出飘逸潇洒的步子。优秀的女小生如尹桂芳就有着出色的靴子功，在表现儒雅潇洒的男性人物时，她飘逸的靴子功为表演增色很多。笔者曾试着穿上高靴在舞台上走了几圈，开始感觉还不错，和平时穿高跟鞋差不多，但再走几圈后就觉得鞋底太平，鞋子不跟脚，没办法走快。演员要想自如地走台步、跑圆场，需要经过长期而艰苦的练习。

另外，越剧女小生在化妆上，底色、眉毛、鬓角和嘴色与花旦不同，底色比旦角颜色深，眉毛以剑眉为主，鬓角比较黑而厚。化妆和服装更多的是象征性地对性别加以区分，因此只需要观众看到生旦在装扮上有区别并认可这种区别，人物的性别就可以确立。

二、音色的适度模仿

音色是指声音的色泽。一个人的音色是天生的，性别不同，音色是不同的。音色是观众判别舞台人物性别的因素之一，男女声的自然音色有较大的区别。音色经过训练是可以改变的，戏曲史上有不少女演员和票友能够很好地模仿男性音色。昆曲女小生岳美缇在自传中谈道：“我最遗憾的是始终没有学像俞老师的声音。我畏难地认为女孩子的音色离老师的音色太远了，这辈子是不可能学得像的。”（俞老师即俞振飞先生）。但是有一位女曲友叫殷菊侬，“当年她为了学像俞老师，跟着唱片学，前后听坏了七张唱片，果然模仿得极相似，唱得很好”。有些女性通过合适的演唱技巧和长时间的练习，可以在音色上很像男声[1]。

不管先天音色如何，女小生们自觉主动地模仿和追求一种男性化的音色，这种音色听上去更宽厚、更深沉。这种音色的获得，要全面和系统地在咬字、吐字、呼吸、共鸣、喷口及装饰音等方面为塑造异性服务。总的来说，越剧小生行当音色追求自然美，形成自然流畅、以情动人的声音审美风格。女小生的音色与外形一样，不以非常像男性为性别跨越的目的，而是以音色、唱法、唱腔一体的声音造型来刻画男性人物的精神和气质为目标。越剧女小生是从剧种实际情况出发，追求一种有别于其他剧种小生的刚柔和谐的声音，既有男性的儒雅帅气，又融入了越剧柔美的色彩，形成独具特色的小生音色[2]。

从五个女小生流派的创始人的声音来看，相较而言，范瑞娟的音色在气息、共鸣的支持下，宽厚、响亮些，咬字、喷口有力，男性气质浓些；毕春芳的声音虽然不及范瑞娟宽厚，但因为她的口腔共鸣多，声音向外，有一种率直的感觉；尹桂芳多用中低音区，她的中音音色是温润柔和的，咬字有力，字重腔轻，既能塑造刚烈如屈原的男性形象，又擅演柔美温和的翩翩公子；陆锦花的音色清亮明丽，多用脑后和鼻音；徐玉兰的音色偏细，高音明亮，头腔共鸣好。还有一位优秀的小生演员竺水招，她的音色刚直，咬字有力，擅演坚毅性格的人物。以上六位越剧女小生的自然音色，偏向刚的、偏向柔的都有，在舞台上都成功塑造了观众认可的男性形象。

越剧的小生与其他剧种的小生不同，越剧中的男性人物秀美文气、温文尔雅。越剧女小生在装扮上强调的是“美”，这个“美”是与剧种风格相协调的优美、柔美，而不是具有男性气质的壮美[3]。这个“美”加上男性的精神内核，应该称作书卷气、儒雅气更合适，因而越剧女小生在外形和音色上不追求和扩大性别差异，点到为止，在外形和声音模仿上适度即可，如果模仿过多，台上的小生完全是一个雄赳赳、气昂昂的男子汉，就与越剧的风格、审美、情趣相悖，反而是舍本逐末了。

结语

越剧女小生通过对男性的外形与音色的适度模仿，采用刚柔平衡的声音造型方式，艺术化塑造了越剧特有的温柔优雅、体贴长情的翩翩公子形象。这类男性人物是江南地区外形俊秀、气质儒雅的典型书生形象，用女小生来扮演，具有“清”的美感。越剧女小生与很多戏曲剧种和传统文化的充满阳刚气质的男性人物有着很大不同，其独具一种中和美，这种中和美的形成与越剧擅演爱情婚姻剧直接有关，与苏浙沪一带对男性的期待与审美相关。

注释：

（1）中华人民共和国成立后在政府文化部门安排下，越剧开始培养男小生，半个世纪过去了，男小生的地位和影响力比女小生小得多。目前专业剧团中经常参加舞台演出的男小生的数目不过数十位。

（2）越剧著名女老生演员茅胜奎对笔者说过，要是她扮好了上台，台下绝对认不出她是女的。她很以这一点为豪（2007年1 月10 日茅胜奎访谈）；著名女老生演员张桂凤也对笔者表达过同样的意思（2006 年12 月9 日张桂凤访谈）。

（3）2006 年12 月24 日陶影访谈。

（4）2006 年12 月24 日陶影访谈。

（5）2007 年1 月10 日茅胜奎访谈。

（6）2006 年12 月21 日蒋洪鏊访谈。

（7）福建芳华越剧团的服装设计王玲告诉笔者，袄子是她们对小生常用服装称呼的行话，书面语应该称为“褶子”。