“整体性”考量：从学理方法与区域实践说起——岷江上游地区藏羌多声部民歌研究回顾与展望

丁博 杨曦帆

自20 世纪80 年代以来①樊祖荫教授在《羌族多声部民歌的种类及其音乐特征》写到：“1985 年夏，中国音乐学院作曲系师生赴四川阿坝藏族自治州采风，……偶然在录音带中听到几首羌族多声部民歌。 ”载《中国音乐学》，1992 年第1 期，第62页。 此外，通过中国知网搜索，最早一篇相关文章为张光荣、江国荣：《阿尔麦人(藏族)二声部民歌概述》，《音乐探索》1985 年第3 期，第39～45 页。， 关于藏羌多声部民歌的研究已历时近40 年， 梳理前期的研究成果，大都集中于音乐形态、社会功能和文化内涵、分类及演唱形式、传承发展等问题的讨论，未能较多地结合跨学科的理论方法对其展开音乐民族志的系统研究，也未能对其所蕴含的现代学理问题——音乐认同、族群边界——予以深刻阐释。 自1980 年“南京会议”以来，中国民族音乐学已历经40 年的发展。 此间，中国民族音乐学历经学术的“认知期” “实践期” “发展期” “繁荣期”4个阶段。②赵书峰：《改革开放40 年中国民族音乐学研究的回顾与展望》，《民族艺术研究》2019 年第1 期，第21 页。在前两个阶段，国内学者还处于对学科理论方法的初步认知和尝试实践中，并大多基于本质主义的观念，对音乐进行“确定” “客观”的表达；而在后两个阶段，国内学者在“受到西方文艺美学、哲学理论的影响下，……不再固守学科研究属性的本质主义学术思维，开始运用后现代主义理论展开女性主义音乐、性别音乐、移民音乐、音乐与认同等问题的研究”③赵书峰：《民族音乐学研究的后现代思维——基于中国少数民族音乐研究的反本质主义思考》，《音乐研究》2017 年第4 期，第59 页。。 而且基于“后现代主义”思潮的影响，其音乐观念、价值取向也都发生了转变。④即“大量吸取后现代思想，反对传统本质主义的音乐观，以全球音乐文化为视域，将世界各民族、各地区、各阶层的音乐文化都纳入“音乐”范畴。 其中又以后殖民批评为武器，反对西方中心主义，强调多元文化价值，提倡差异主体的多样性文化身份”的理念。 具体参见宋瑾：《后现代思想与音乐人类学(上)》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2011 年第2 期，第1 页。从上述概况可看出，相对于前者，后者的明显不同在于后现代主义的反本质主义所倡导的开放、多元、包容和反思的学术精神。 由此，笔者姑且将后者称为“现代民族音乐学”。至此，在这个意义上，民族音乐学的学术理念发生转向， 而藏羌多声部民歌研究的学理方法未能深化， 为藏羌多声部研究的回顾与展望提供了学理可能性和现实可能性。基于此，通过对前期研究成果的梳理，结合“现代民族音乐学”的学术理念，笔者以为，应借鉴主体民族志的理念，并置于岷江上游特定的区域文化中， 对藏羌多声部民歌的音乐认同、 族群边界等问题予以整体性的考量，以期在未来的学术研究中，能够深度阐释藏羌多声部民歌的音乐认同与族群边界等当下学理问题。①当然，现代民族音乐学的方法视角趋于多元开放，笔者于此所论视角与方法，也仅仅只是在数次文献搜索与住居式田野工作中就所发现的问题提出有限的见解。 望学界各位师友批评指正。 同时，阈于学术视野，文献综述难免挂一漏万，不能概全。

一、藏羌多声部民歌概述

藏羌多声部民歌流传于岷江上游地区的黑水县、松潘县和茂县的交界地带。②具体为黑水县知木林区域的知木林乡、扎窝乡、晴朗乡、慈坝乡、麦扎乡和松潘县的镇平乡、小姓乡以及茂县的松坪沟乡、太平乡的交界地带。同时，此区域也属“藏彝走廊”的北部一段，亦可称为“藏羌走廊”。民族学等学科的研究成果认为其历来为各民族的迁徙大通道，具有极其复杂的族源，流传于此地的多声部民歌即涉及“当下”的藏羌两个民族。三地所使用的语言同为羌语北部方言，其文化特色总体原则为“由东向西，由南往北，都呈现由汉至藏（嘉绒）的过渡现象。愈靠东方、南方的村寨，愈受汉文化的影响；愈往西、往北去，便愈多嘉绒藏文化因素”③王明珂：《羌在汉藏之间——川西羌族的历史人类学研究》，中华书局，2008，第10 页。。 在这种具有交融性和多元性的文化语境中， 多声部民歌在形态特征上也显现出或多或少的差异性。 故此，从“现代民族音乐学”④当下的中国民族音乐学受到“后现代主义”思潮的影响，其音乐观念、价值取向等都发生了变化。 研究方法、学术思维等也都趋于开放化。 具体参见下文讨论。的理念来看，藏羌多声部民歌流传区域人群的民族归属不同， 即有可能涉及到“族群边界”的问题，有必要将其置于族群“主观建构论”⑤传统的民族划分是以斯大林“四要素”为基础的客观文化特征为依据，即共同语言、共同地域、共同经济生活、共同心理素质。但当下出现一种主观建构论的声音，例如王明珂：“怀疑‘族群’是一有共同的客观体质、文化特征的人群，而认为，族群由族群边界来维持。 造成族群边界的是一群人主观上对外的异己感以及对内的基本感情联系。 ”再例如巴斯：“族群是由它本身组成成员认定的范畴，形成族群最主要的是它的边界，而不是语言、文化、血统等内涵。 ”具体参见王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，允晨文化实业股份有限公司，1997；[挪威]弗雷德里克·巴斯：《族群与边界——文化差异下的社会组织》，李丽琴译，商务印书馆，2014。的观点中予以解读，而其名称界定问题也隐喻着当下”音乐认同”的学理问题。

需要说明的是， 由于文化主体的历史族源问题以及专家学者的学术方法差异， 岷江上游地区多声部民歌研究有很多不同之处。其一，名称界定问题。本文所言多声部民歌，其名称各不相同。有学者称之为二声部民歌，有学者称之为多声部民歌。此不同的划分实为“我国各民族的多声部民歌，极大多数是由二声部构成的，一部分多于二声部的合唱或重唱， 大多也以二声部为基础”⑥樊祖荫：《中国多声部民歌概论》，人民音乐出版社，1994，第441 页。。因此，无论前人学者所论及的是二声部民歌还是多声部民歌都一并纳入本文中。 其二，族群归属问题。本文所言多声部民歌的族属各不相同。如上所述，由于“藏彝走廊”历来为民族迁徙大通道，因此这一地区人群具有极其复杂的族源。 对于上述问题，无论是音乐学学者还是人文学科学者都有不同见解，有学者将两者结合研究，也有学者将其分开单独研究。 本综述欲先将其名称问题、族属问题予以悬置，从音乐的角度对其进行全方位的文献梳理，以期为后续的音乐学学者研究提供较为详细的文献资料。

二、多声部民歌分类研究回顾

（一）形态学研究

关于藏羌多声部民歌形态学方面的学术成果，应该是学界从事此项研究的开端，也是成果最为突出的一部分。 以樊祖荫教授为代表的学者， 自20 世纪80 年代开始陆续刊发高质量的研究成果；然而，其文章多是在探讨中国多声部民歌的整体形态特点中提及藏羌多声部民歌，没有专门性的文章论述。但不可否认的是，其中关于藏羌多声部民歌形态特征的观点——“羌族多声部民歌的织体形式属于分支类型的时分时合”和“阿尔麦多声部民歌二声部紧贴式的声部关系”——弥补了彼时学界对于藏羌多声部民歌的研究空白。①具体参见，樊祖荫：《多声部民歌的和声特点》，《中国音乐》1988 年第4 期，第20～25 页；《多声部民歌的节奏节拍形式研究》，《中央音乐学院学报》1990 年第1 期，第18～22 页；《中国多声部民歌的织体形式研究》，《艺术探索》1991 年第1 期， 第1～10 页；《中国民间多声部音乐中的和声特点(上)》，《星海音乐学院学报》2001 年第2期，第1～12 页。 下文不再针对樊祖荫教授的观点进行具体论述。

进入21 世纪以来，以金艺风教授为代表的学者则延续此方面的研究， 刊出众多的学术成果。 金艺风的《羌族二声部民歌的旋律构造研究——以松潘县镇坪乡新民村为例》②金艺风：《羌族二声部民歌的旋律构造研究——以松潘县镇坪乡新民村为例》，《民族艺术》2010 年第3 期，第63～67+91 页。和《羌族多声部民歌——“男声二重唱”》③金艺风：《羌族多声部民歌——“男声二重唱”》，《西南民族大学学报(人文社科版)》，2007 年第2 期，第44 ～46 页。两篇文章，集中对羌族二声部中一种特殊的形式——男声二声部予以研究。 前文从“酒歌”的音高、音域、音程、音值和节奏对其旋律构造分析，认为羌族二声部民歌在音乐结构形态和旋律的音高、 音值构造上具有独特性， 反映了羌族人民热情待客的传统礼仪文化习俗； 后文阐述了“男声二重唱” 不同于其他多声部民歌“一人领唱高音声部， 众人合唱其它声部及男声与女声的混声对唱”等特性，而是具有旋律高低声部，第一旋律和第二旋律形成交替叠置及音域均为十五度音程的特点。

崔善子、金艺风《岷江上游羌族传统多声部民歌的音乐形态研究——以松潘县镇坪乡传唱为例》④崔善子、 金艺风：《岷江上游羌族传统多声部民歌的音乐形态研究——以松潘县镇坪乡传唱为例》，《阿坝师范高等专科学校学报》2014 年第1 期，第8～11 页。一文，对“酒歌”“出征歌”“牧羊歌”3 类歌曲的乐曲形式、节奏、拍子、速度和旋律进行分析， 认为由于有先唱者与后唱者的关系，且先唱者根据人物、事项、场所、环境等选定不同歌词内容，即兴地变换其旋律音高、节奏与拍子，随之后唱者也因其歌词内容变换实词与衬词而带来旋律结构的变换等因素，使得羌族多声部民歌具有非定型乐曲形式和非定型节奏的特点。

朱婷《羌族多声部民歌研究》⑤朱婷：《羌族多声部民歌研究》，《艺术探索》2008 年第3 期，第15～16 页。一文，通过对羌族多声部民歌的音乐形态特征分析，认为其演唱形式大多有固定或相对固定的组织形态， 演唱方法为特殊的大幅度颤音和真假声并用。 因此，其演唱带有中立音和摇声的特点， 表现在演唱组合上通常为领唱与合唱组成的二声部， 偶有3 个以上的声部形式，节奏、节拍有自由与规整两种类型；在音阶调式上表现为以五声性六声音阶为主， 其次为五声音阶和四声音阶， 并且多运用单一调式和功能性交替调式。

（二）社会功能和文化内涵

关于藏羌多声部民歌的社会功能和文化内涵等方面的探讨，是对前期侧重“音乐形态”特征研究的完善。 代表性文章有董阳《对四川黑水地区尔麦人二声部民歌的几点研究》①董阳：《对四川黑水地区尔麦人二声部民歌的几点研究》，《四川戏剧》2006 年第5 期，第109～111 页。、刘洋《羌族多声部民歌的形态特征与社会功能探析》②刘洋：《羌族多声部民歌的形态特征与社会功能探析》，《贵州民族研究》2014 年第9 期，第68～71 页。、庄春辉《多彩的青藏高原藏羌多声部民歌地图》③庄春辉：《多彩的青藏高原藏羌多声部民歌地图》，《西藏艺术研究》2006 年第1 期，第25～35 页。、陈昀《从阿尔麦多声部民歌看音乐的起源与族性认同》④陈昀：《从阿尔麦多声部民歌看音乐的起源与族性认同》，《四川戏剧》2014 年第9 期，第105～107 页。。 上述文章从多声部民歌的艺术起源、历史发展、文化背景、民俗内涵以及表现特征等几个方面分别展开讨论， 认为藏羌多声部民歌不仅展示了尔麦人古老悠久的文化传统以及刚强的民族性格， 再现了远古时代民族迁徙和战争片段，还具有促进民族团结、强化道德规范以及教育、审美、娱乐等社会功能。虽然现今藏羌多声部归属不同的民族， 但从演唱语言、演唱形式、演唱方法和演唱内容等具有的共同特征来看， 其具有相同的艺术起源和潜在的族性认同。并且，当下对新生态藏羌多声部音乐的重构与建构， 亦体现出其强烈的民族归属感和民族认同感。

（三）分类及演唱方面研究

关于藏羌多声部民歌分类及演唱方法的研究， 前人的成果针对不同的角度和不同的学术方法，分类和演唱方法虽有差异，但置于其文化语境和民俗语境考量，都有相似之处。

例如，关于分类，樊祖荫《羌族多声部民歌的种类及其音乐特征》⑤樊祖荫：《羌族多声部民歌的种类及其音乐特征》，《中国音乐学》1992 年第1 期，第50～62 页。、黄涛《简析羌族二声部民歌的分类及其旋律特征》⑥黄涛：《简析羌族二声部民歌的分类及其旋律特征》，《音乐时空》2016 年第5 期，第31～33 页。、肖萍《蜀羌多声部民歌的体裁形式探论》⑦肖萍：《蜀羌多声部民歌的体裁形式探论》，《音乐创作》2014 年第10 期，第156～159 页。、张光荣和江国荣《阿尔麦人（藏族）二声部民歌概述》⑧张光荣、江国荣：《阿尔麦人(藏族)二声部民歌概述》，《音乐探索》1985 年第3 期，第39～45 页。等文章，大致将藏羌多声部民歌分为了“山歌” “劳动歌” “酒歌” “风俗歌”和“舞歌”几大类，差异在于“情歌” “出征歌”和“祈祷歌”的分类的方法和语境不同，并无本质的差异。 例如“山歌”和“情歌” 在当地人们看来都可视为生活中的歌，因此，“情歌”可归为“山歌”一类。如果从特定的民俗活动中来看，“出征歌” “祈祷歌” 可划为“风俗歌”。较为特殊的是，如以“出征歌”的艺术形态来看，又可归为“舞歌”。 因此，如果置于当地的文化语境和“地方性知识”中来考量，笔者以为， 多声部民歌大体可分为“生活场合中的歌” “劳动场合中的歌” “节庆活动中的歌” “民俗信仰中的歌”等。

关于演唱方面的论述， 有张光荣、 江国荣《阿尔麦人（藏族）二声部民歌概述》、龙有成等的《羌族多声部民歌的结构分析与演唱》⑨龙有成、范燕华：《羌族多声部民歌的结构分析与演唱》，《音乐时空》2013 年第1 期，第94～95+91 页。、哈红莉《羌族多声部民歌演唱方法初探》⑩哈红莉：《羌族多声部民歌演唱方法初探》，《大舞台》2010 年第7 期，第19～20 页。、柳霞等的《羌族多声歌唱颤吟音乐形态考》①柳霞、伍渝：《羌族多声歌唱颤吟音乐形态考》，《四川民族学院学报》2016 年第5 期，第87～90 页。等文章。上述文章多从演唱组合形式、音阶与音程、节奏与节拍及调式特点等音乐形态特征的归纳，认为多声部民歌在演唱方法上运用真声与假声的结合，并且伴随着大幅度的慢速颤音、四度五度甚至更大音程的跳跃、 滑音和波音等演唱特色；在支声式合唱中多为横向与纵向的发展形式；在演唱中多为同声二重唱或领、合唱等形式。

（四）传承发展

关于藏羌多声部民歌的传承保护问题的研究成果，大多出自汶川大地震后，学界关注到此地区文化遗产的毁坏性问题。 此方面的成果主要有雷涛、周翔《四川羌族多声部民歌的传播嬗变》②雷涛、周翔：《四川羌族多声部民歌的传播嬗变》，《音乐传播》2014 年第4 期，第74～77+95 页。、金艺风《羌族二声部民歌酒歌的变异及选择性——以松潘县镇坪乡新民村的羌族酒歌为例》③金艺风：《羌族二声部民歌酒歌的变异及选择性——以松潘县镇坪乡新民村的羌族酒歌为例》，《民族学刊》2010 年第2 期，第115～117 页。等文章。

上述学者基本都以时间为限定， 对藏羌多声部民歌的传承予以讨论，大致可以分为20 世纪80 年代、2004 年电视媒介传播及2008 年大地震以后。例如，雷涛提出在多媒体网络传播时代，多声部民歌能否保存原始口语传播的状态？原生态审美和世界观如何与当代媒体传播和大众审美相协调？ 民族文化原始的生存状态和现实发展如何调和？ 而金艺风则基于具体的音乐形式——“酒歌”， 探讨多声部民歌的传承变异问题。 他首先认为，“酒歌”在传承的过程中，不同时代以及不同的演唱能力使得人们在歌词和曲调的传唱中都存在着不同的差异。其次，这种歌词与曲调的选择性不仅仅基于个体能力，还受限于群体喜好；但由于记录乐谱的重要性，使得其与演唱和演奏具有同等重要地位， 成为后人学习、选择的重要资料。

此外， 还有一些关于多声部民歌其他话题的研究。 例如，郑仁清《羌族多声部民歌中的复调因素在音乐创作中的运用》④郑仁清：《羌族多声部民歌中的复调因素在音乐创作中的运用》，《音乐创作》2018 年第3 期，第140～142 页。、穆兰等《空灵意境 民族情怀———多声部羌族民族声乐作品〈羌山妙音〉创作谈》⑤穆兰、符辉：《空灵意境 民族情怀——多声部羌族民族声乐作品《〈羌山妙音〉创作谈》，《四川戏剧》2010 年第4期，第128～129 页。等文章从创作的角度，对羌族多声部民歌中传统音乐元素的借鉴与再用予以讨论，也具有较为重要的意义。

三、“现代民族音乐学” ⑥当下的中国民族音乐学受到“后现代主义”思潮的影响，其音乐观念、价值取向等都发生了变化。 研究方法、学术思维等也都趋于开放化。 具体参见宋瑾：《后现代思想与音乐人类学(上)》，《南京艺术学院学报(音乐与表演版)》2011 年第2 期，第1～7 页；赵书峰：《民族音乐学研究的后现代思维——基于中国少数民族音乐研究的反本质主义思考》，《音乐研究》2017 年第4 期，第59～68 页。视阈中的藏羌多声部民歌研究现状分析

通过上述梳理并结合“现代民族音乐学”的理念， 可看出关于藏羌多声部民歌的研究成果不仅数量不多，而且由于彼时学术方法的局限，虽注重对音乐形态、社会功能和文化内涵、分类及演唱形式、传承发展等问题的讨论，但没能进入“现代民族音乐学”的视野，结合跨学科理念，关注其族群边界和音乐认同等问题。

（一）学术成果数量不多

其一，从学术发展史来看，自20 世纪80 年代藏羌多声部民歌被发现以来， 虽然出现了一波以“传统音乐研究”为主，对多声部民歌“形态分析”研究的学术热潮，但从事藏羌多声部民歌研究的学者相对不多。 20 世纪80 年代，具有开拓性、学术成果最多、贡献最大的当为樊祖荫教授，其前期以期刊论文、论著等不同形式对多声部民歌的分类、形态、和声等予以深入研究。 但是，通过文献搜索①本文的文献搜索数据主要来源于中国知网、超星读秀知识搜索、万方数据库等。 （下同），可看出这一时期少有其他学者从事此项研究。自新世纪以来，对藏羌多声部民歌的研究又涌现出以金艺风、 朱婷等为代表的学者， 一方面延续了对藏羌多声部民歌的旋律构造的形态学研究， 同时拓展了新的研究视野， 开始关注多声部民歌所蕴含的社会文化功能等问题。 其二，从学术成果来看，公开出版的专著、文章相对并不多见。关于藏羌多声部民歌的文献期刊，据笔者学术视野范围之内，较具代表性和学术价值的只有上述20 余篇，②搜素范围为：1985 年张光荣等人见于期刊（张光荣、江国荣：《阿尔麦人(藏族)二声部民歌概述》，《音乐探索》1985 年第3 期，第39～45 页）的第一篇文章至2019 年10 月。学术性专著则只有金艺风等人的《中国羌族二声部民歌研究》③金艺风、汪代明：《中国羌族二声部民歌研究》，民族出版社，2010。 此外，樊祖荫教授的《中国多声部民歌概论》与《四川民歌采风录》等著述（集成）亦有专门章节提到，对此方面的研究亦有重要价值。一部。

（二）学术视野不够全面

从学术发展史来看， 对藏羌多声部民歌研究所运用的学术视野相对不够全面。质言之，其研究没能进入借鉴跨学科方法的“现代民族音乐学”视野，即“大量吸取后现代思想，反对传统本质主义的音乐观，以全球音乐文化为视域，将世界各民族、各地区、各阶层的音乐文化都纳入“音乐”范畴。其又以后殖民批评为武器，反对西方中心主义，强调多元文化价值，提倡差异主体的多样性文化身份”④宋瑾：《后现代思想与音乐人类学（上）》，《南京艺术学院学报（音乐与表演版）》2011 年第2 期，第1 页。的理念。 以此“现代民族音乐学” 的学理与方法来观照藏羌多声部民歌的前期研究成果可看出， 虽通过对音乐事象的历史发展、使用场合、题材分类、调式调性等形态特征与音乐结构的探讨， 出版了一定数量的学术成果，但是部分成果还是基于“本质主义”的观念，按照传统的研究思路，较少运用“现代民族音乐学” 的田野工作理论及音乐民族志的方法开展深度研究，也未能借鉴人类学、社会学等跨学科理念对多声部民歌所蕴含的民族精神和文化内涵进行深度阐释。 即使有部分著述运用音乐民族志的书写方式， 对藏羌多声部民歌的文化属性、 社会功能和传承发展以及族性认同等问题予以探讨，但还是缺乏更深入的思考。例如，观照后现代主义的反本质主义思想，此类研究缺少对藏羌多声部民歌族群边界和音乐认同等问题的关注。此外，通过前期的田野调查及文献查阅， 笔者深感关于藏羌多声部民歌的基础田野资料不够。曾有学者也指出此问题，限于篇幅，故不赘述⑤具体参见何姣：《羌族多声部民歌研究价值考论》，《四川戏剧》2018 年第5 期，第125～128 页。。

笔者认为，藏羌多声部民歌历经近40 年的研究，至今成果相对较少。这不能简单归因于缺乏学术界的关注和文化主体的自觉性， 而应当结合学术发展的时代语境来看。例如，有学者将20 世纪一段时期的传统音乐研究称为“创作型民间音乐理论研究思想”，即“其研究对象主要是与专业音乐类型相对应的民间音乐类型，研究目的和任务主要是为创作和发展艺术型的新音乐作品服务”⑥伍国栋：《20 世纪中国民族音乐理论研究学术思想的转型（上）》，《音乐研究》2000 年第4 期，第2 页。。由此，可看出多声部民歌的研究在此时期多是具有现实意义， 还未真正挖掘出其学理价值，从而产生更多的学术成果。

四、商榷：学理方法与区域实践的“整体性”考量

笔者以为， 在跨学科发展的学术语境中，找到藏羌多声部民歌的当下学理价值才是推动多声部民歌研究发展的内在深层动力。近年来，随着学术理念的发展，其中的“主体性民族志”与“区域音乐研究”等学术理念或许可为岷江上游地区的多声部民歌研究提供一种可行之策， 即从学理观念和区域实践两方面进行“整体性”考量。

其一，20 世纪以来，音乐学界大多较注重对民族民间音乐的整理及其对音乐形态学特征的“描述”（浅描）， 而缺乏对音乐所依托的民俗习惯、宗教信仰等文化语境的“阐释”（深描）。 在“现代民族音乐学”视野中，“音乐在人类生活中的意义不仅是文化的， 其本身也具有符号化特点， 音乐本身以及音乐行为都有着极强的象征性”①杨曦帆：《音乐的文化身份——以藏彝走廊为例的民族音乐学探索》，上海音乐学院出版社，2015，第42 页。。因此，只有对音乐符号及其音乐行为隐含的象征性进行深层描写和阐释， 才有可能深入到文化内部，寻找音乐的内在意义。此学术理念彰显的是，“在研究环节中，‘作品’ 本身并不具有某种先验的优势地位，相反，其重要性往往是通过对相关事象的谈论而被显现出来的。 在这个意义上，学术视野必须是整体性的；研究方法不仅是技术的， 更主要还是对符号的象征性阐释，即通过对作品形式本身的观照分析，发现音乐的象征性并予以符合学理逻辑的阐释。 ”②杨曦帆：《音乐的文化身份——以藏彝走廊为例的民族音乐学探索》，上海音乐学院出版社，2015，第31 页。从人类学家朱炳祥先生根据符号学的两种关系③根据符号学原理，任何一个符号，都包含了“能指”与“所指”两个方面。“能指”是“音响形象”，“所指”是“音响形象”表达的概念。 具体参见朱炳祥：《三论“主体民族志”：走出“表述的危机”》，《民族研究》2014 年第2 期，第39～50 页。所提出的符号扇面④所谓“符号扇面”，是一个形象比喻，意为文化符号的解释犹如呈辐射状展开的纸扇“扇面”，它既包括了“持手点”的恒定与封闭，又包括了“扇面”的开放与多元。 具体参见朱炳祥：《三论“主体民族志”：走出“表述的危机”》，《民族研究》2014 年第2 期，第39～50 页。来看，“在符号的外部关系中， 符号表达的是研究者或解释者对其概念与所指对象之间的关系， 这些对象大部分属于自然界和社会生活中实际存在的事物或事实……在这个意义上， 民族志的写作具有确定性与客观性”⑤朱炳祥：《三论“主体民族志”：走出“表述的危机”》，《民族研究》2014 年第2 期，第44～45 页。，而“在符号的内部关系中情况则相反，符号表达的是研究者或解释者对其音响形象与概念之间的关系看法，此时‘符号扇面’走向解释的开放与多元。 ”⑥朱炳祥：《三论“主体民族志”：走出“表述的危机”》，《民族研究》2014 年第2 期，第45 页。因此，对音乐符号的解释，既有对其概念与所指对象之间关系的确定性、客观性的表达， 又有对其音响形象与概念之间关系看法的开放、多元的阐释，而开放、多元的解释则就具有后现代主义不确定性、 多元性的理念。从此理念来看，无论是具有“本质主义”理念的研究，还是吸取“后现代主义”理念的探讨，如果将其两者对立、单独运用或没有把握“符号扇面”的“持守点”与“扇面”之间的关系，都不能“全面” “整体”地阐释其音乐文化的功能与意义及其符号的象征性。 这也是当下主体民族志“对于‘事物’和‘事实’的确定性追寻，以及对‘意义’的不确定的，却是深层的，并允许多元解释的探求”⑦朱炳祥：《三论“主体民族志”：走出“表述的危机”》，《民族研究》2014 年第2 期，第47 页。。

对于以在历史中形成的区域文化为依托的藏羌多声部民歌，首先，在研究中既要保持和延续传统音乐研究的学术“方法”，又要适当地跳出其固定“思维”，运用“主体民族志”的理念，对多声部民歌的审美意识、文化内涵、社会功能及其意义等问题进行“整体性”的研究。 其次，在前期搜集文献与田野调查中，笔者发现藏羌多声部民歌参照当下的“族群与边界”和“文化认同”等理论已存在众多的学理问题。“历史的经验告诉我们，正是因为有‘认同’才会在文化、社会、族性结构上形成区域。这也就是说，区域一方面是地理自然环境所造就， 但另一方面，我们不能忽略的是文化认同对于文化区域形成的效力。 ”①杨曦帆：《音乐的文化身份——以藏彝走廊为例的民族音乐学探索》，上海音乐学院出版社，2015，第5 页。从这个意义上来讲，音乐就不是一个单纯的艺术现象， 而是具有现实意义的社会现象，对音乐的“文化身份”或是“文化认同”问题也应当置于“现代民族音乐学”视野中予以考量。值得注意的是，在当下族群边界与文化认同被视为是建构而成的学理观念中， 作为与其相关的一种社会现象中的“音乐”，未来学界还应汲取后现代主义的反本质主义的理念， 借鉴相关人类学、社会学的方法，以开放、动态的研究视角重新对多声部民歌的族群边界和音乐认同问题予以“整体性”的考量。

其二， 近代的人类学及其子学科多热衷于研究“微型”社会，较少对共时的空间与历时的时间等互动关系予以关注，从而留下众多弊病。因此，寻求“在学术研究上打破行政区划，以‘历史形成的民族地区’来进行研究，既是区域文化研究的核心，也是当下民族学、人类学等学科在方法上的一个重要特征”②杨曦帆：《区域音乐研究实践——再论民族音乐学在“藏彝走廊”学说中的探索》，《黄钟》2015 年第1 期，第112 页。。20 世纪80 年代，费孝通先生提出“藏彝走廊”这一概念就是看到彼时民族学等学科研究的局限，认为“过去我们一个省一个省的搞，一个民族一个民族的搞，而中国少数民族有它的特点，就是相互关系深得很，分都分不开……而民族与民族之间分开来研究，很难把情况真正了解清楚。我主张最好按历史形成的民族地区来进行研究”③费孝通：《民族社会学调查的尝试》，《从事社会学五十年》，天津人民出版社，1983，第91 页。。 而藏羌多声部民歌流传的岷江上游地区作为“藏彝走廊”的北部一段， 其音乐事象也是依托于如“藏彝走廊” 这一历史形成的民族地区的历史语境与文化语境。如此来看，对上述藏羌多声部民歌出现的“名称界定” “音乐认同”等问题的阐释，不应单一地按照当下民族划分的标准， 而应将其置于区域文化研究的理念，打破行政区划、地理区划的限制予以“整体性”的考量。如此，才能达到“现代民族音乐学”所倡导的“对音乐文化整体的把握和对其在社会结构中所产生意义的全方位研究， 以及在此之上对阐释空间和跨学科对话能力的追求。 ”④杨曦帆：《民族音乐学研究中的文化人类学视野》，《交响》2006 年第3 期，第13 页。此外，台湾历史学者王明珂先生经过在岷江上游地区的田野调查， 提出具有后现代主义倾向的族群等学理观念。 他首先质疑传统的民族概念——“一个族群，被认为是一群有共同体质、语言、文化、生活习惯等的人群”⑤王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，允晨文化实业股份有限公司，1997，第25 页。。 “怀疑‘族群’是一有共同的客观体质、文化特征的人群， 而认为， 族群由族群边界来维持。 造成族群边界的是一群人主观上对外的异己感以及对内的基本感情联系。 ”⑥王明珂：《华夏边缘：历史记忆与族群认同》，允晨文化实业股份有限公司，1997，第12 页。从此理念观照藏羌多声部民歌的族群归属问题， 也给我们很大启示， 即为什么此区域具有同一的民俗习惯与文化内涵，还产生了族群的边界？ 其次，音乐学界关于跨民族的区域音乐实践研究成果非常丰富。 例如，樊祖荫在《羌族多声部民歌的种类及其音乐特征》 一文中对于各民族多声部民歌的关系就明确提到：“羌族与汉藏语系藏缅语族诸民族有着直接的渊源关系，根据调查。藏缅语族中的彝、哈尼、纳西、傈僳、拉祜、藏（阿尔麦人）、景颇、土家及白等族均存在着多声部民歌。 这一现象看来与羌族原本存在有多声部民歌不无关系， 为我们研究上述诸民族多声部民歌提供了借鉴。 ”①樊祖荫：《羌族多声部民歌的种类及其音乐特征》，《中国音乐学》1992 年第1 期，第62 页。由此看来，虽然前期很少从“区域” 研究的理念来观照藏羌多声部民歌，但是樊祖荫等前辈学者已意识到这一问题， 只是囿于学术发展的历史局限性， 并没有将此问题展开研究。

当然，上述论述并非认定前人的研究成果没有立足于“岷江上游”这一特定区域，而是意在表达其研究虽谈及“岷江上游”或已萌生“区域研究”的想法，但未真正贯彻区域文化研究的学术理念，对藏羌多声部民歌进行区域“整体性”的考量， 因而缺乏一定程度的学理背景和理念支撑。从这个意义上来讲，藏羌多声部民歌前期的部分研究成果在“主体性民族志”和“区域研究”的理念与实践中来看都具有相对的“封闭性”和“单一性”，这也可能是其成果不多的原因之一。

五、余论

从上述几点来看， 针对藏羌多声部民歌的研究，无论是从学理观念，还是从区域文化研究的视野，都应树立一种“区域性” “整体性”的观念。在学理方面，无论是前辈学者对藏羌多声部民歌从事以“音乐形态”为主的具有“本质主义”特征的确定性、客观性的研究，还是当下中青年学者汲取人类学、 民族学和后现代主义等相关人文学科理念和社会思潮，从事以“音乐文化”为主的具有“反本质主义”特征的开放性和不确定性的阐释，如果不能从“整体性”的学术视野，对音乐事象的描述与阐释可能都有相当程度的不足。 那么如何运用“整体性”的学理观念？ 笔者以为，还应从“主体民族志”和“后现代主义”等人文学科理念和社会思潮的视野中结合传统的音乐研究方法，对岷江上游地区的多声部民歌予以考量；在区域实践方面，无论是费孝通先生提出的“藏彝走廊”理念，还是王明珂先生提出的具有后现代主义的族群理论，亦或是以樊祖荫教授为代表的音乐学界前辈及以杨曦帆、赵书峰等为代表的中青年学者在相关研究中所遇到的问题和总结的经验都给我们极大的启示，即不能再延续民族割裂的观念，进行单独民族的研究，而应将其置于“岷江上游”的特定区域予以“整体性”的学术考量， 从而力图揭示其多声部民歌所依托的内在区域文化、信仰和民俗的生存状态。