我国歌剧史论研究和批评的现状与思考

居其宏

歌剧艺术这个大家庭中， 歌剧史论研究和批评是其平等一员；只不过，与其他成员不同的是，在歌剧界，它承担着“深究学理，养花锄草，激浊扬清”的使命，以自己的史论批评成果加入到这个大家庭中来， 并为歌剧艺术的健康繁荣贡献自己的力量和智慧。

民族歌剧的史论研究和批评， 虽然对象范畴大为缩小，但其使命和功能却丝毫未变。

一、深究学理，总结规律，构建范式，与歌剧实践良性互动

歌剧史论研究有两个基本目标：

其一，从历史、美学和歌剧工艺学角度，深入探究歌剧作为用音乐展开的戏剧所独有的特殊美感，以及由多种艺术元素有机参与、多种音乐形式综合运用所带来的丰富戏剧性表现力及其种种可能和奥秘， 它在历史发展途程中的曲折经历、形态演变和基本经验，从中科学总结歌剧艺术的独特规律，以增强自身的理论自觉，逐步完成歌剧理论范式的构建， 进而推动歌剧史论研究自身独立价值的实现。

其二，密切关注当下的歌剧实践，不断从新创作、新剧目、新思潮、新现象中汲取源头活水，来丰富、更新自己的对象世界，充实、滋养、提高自己史论成果的学术质量， 并与歌剧实践家们建立起良性互动关系， 为歌剧实践提供清醒的理性认知和坚实的理论支撑。

以上两个基本目标， 无论对歌剧史论研究自身抑或是对歌剧实践各领域而言， 都是同等重要的，两者相辅相成，缺一不可。

从总结民族歌剧的特征和规律、 构建其理论范式这个角度说， 虽然有一大批经典剧目和前辈们的理论文献就摆在我们的面前， 然而时至今日，我们对之所做的研究、分析、解读和总结，依然停留在较低的学术层面，得到同行；尤其是从事歌剧创作和表演实践的同行一致认同的成果，即便不说绝无仅有，也是少之又少。 一个令人尴尬的事实是，迄今为止，中国歌剧史论界在何为民族歌剧、它有哪些特点和优势、又有哪些不足、 它在新时代是否仍有继续生存发展之必要等一系列根本问题上，尚且众说纷纭、争论不休、莫衷一是，又遑论在更高层次上去谈论总结我国民族歌剧规律， 进而构建其理论范式这个宏大命题呢？在这个“以己昏昏，使人昭昭”的局面之下， 又如何去奢望绝大多数歌剧实践家们在这些宏大命题上持有更清醒的认识、做出更严谨的表述呢？

为彻底扭转这种“以己昏昏，使人昭昭”局面，故此建议：

静下心来，坚持多读书，认认真真读几本歌剧史论的权威译著（外语好的， 当然最好读原著）， 以及学术质量相对说得过去的国内著述，以拓宽阅读视野， 充实史论储备， 加强学术素养，提高研究水平，为构建我国民族歌剧理论范式而武装自己、准备条件。

反对远离创演第一线的纯粹“书斋作业”，坚持保持与实践诸领域的紧密联系，坚持多看戏，多看中外经典好戏，积累丰富的感性经验，以不断增强对歌剧艺术规律及其独特综合美感的认识，确立歌剧经典的审美标准；多做“剧场工作”，多接触最新创作实践，多与剧作家、作曲家、舞美设计家、导演、表演艺术家、指挥家、乐队演奏家、院团长、制作人等做朋友，了解他们的艰辛与欢乐、困惑与梦想，从中汲取营养，发现问题，提取命题，并对之追根究底，细分缕析，思考总结，力争在理论上有所发现，有所发明。

关于歌剧史论研究与歌剧创演实践的关系， 记得毛泽东曾经说过大意如下的话：“没有实践支撑的理论，是空头理论；没有理论指导的实践，是盲目的实践”。这番话，当然是针对中国革命之理论与实践这个宏观大局说的。

就我国歌剧界的实际情况而言， 如将毛泽东的话稍稍作些改动，变成“没有实践支撑的理论，是空头理论；没有理性自觉的实践，是盲目的实践”，或许更加符合我国歌剧史论研究与歌剧实践诸领域相互关系的实际。

包括我本人在内， 我国歌剧史论研究者数量既少，著述不多，成就也不高。因此，我们尚有自知之明，并无好为人师之癖，我们当中从未有人敢于公然声称， 要以自己的理论去指导中国歌剧的实践；而是一贯主张，在两者之间建立一种平等的、友好的、建设性的良性互动关系，并且通过这种良性互动， 共同为我国民族歌剧在新时代的健康繁荣添砖加瓦。

至于民族歌剧创演实践的某些同行， 其一度创作实践、二度创作实践、制作与管理实践之是否具有一定的理论武装和理性自觉， 那是另一个层面的命题，这里姑置勿论。

二、养花锄草，唯庸俗吹捧与自我标榜之务去

歌剧批评亦称歌剧评论， 包括一度创作评论、二度创作评论、制作与管理评论、剧目整体评论以及更高层面上的现象评论、思潮评论、歌剧评论的自我评论、学术评论，等等。

曾有人将文艺评论家及其作品比喻为百花园里的“园丁”，其职责是养花锄草，目的是让百花健康绽放，婀娜多姿，争奇斗艳，各呈其美，各溢其芳。

“园丁”之说，同样适用于歌剧批评领域。

园丁之“养花”者，即：对百花园中每一个花种、每一朵鲜花都一视同仁爱护，保证它们平等地接受天地盖载之恩、日月光照之恩、沃土培育之恩、雨露滋润之恩；必要时，还需为它们精心培土、剪枝、灭菌、杀虫，使之得以健康生长，免遭伤害。

园丁之“锄草”者，即：既是百花园，花与草并存原本就是一个健康生态之常态。 然而关键的问题是，百花园毕竟不是百草园，故一旦出现杂草与百花争土壤、争阳光、争雨露之类危机，必当锄之而后快；因为，任由百草疯长，必致百花凋零。

单从歌剧百花园角度说， 作为园丁的歌剧评论所担负的“养花锄草”使命和职责，竟是何等神圣而艰巨。

在我国歌剧百花园中， 民族歌剧原本是其中绽放得最璀璨的品种。 从延安时代起， 历代“园丁”们为这一独具中国特色的品种在祖国大地上无畏生长以达香气四溢之境、 并与其他品种共同构成百花齐放局面而殚精竭虑， 献出他们养花锄草的辛劳与才华。

也不可否认， 既往某些非常时期的某些园丁，也曾错把香花当毒草而无情锄杀之，错把杂草当香花而精心袒护之； 这不单是歌剧评论的悲剧，也是中国歌剧艺术的悲剧。

在新时代的宏观语境下， 当代园丁们获得了较之我们的前辈更自由宽松的话语条件和更全面扎实的理论武装，理应更清醒、更自觉、更科学地承担起“养花锄草”的使命。

首先，在百花园中分清花与草的区别。按植物学分类，花草之别何其简单；然将它移用到歌剧批评学中来，却颇为吊诡——草之为草，看它绿油油或金灿灿，若生于别处，则令人顿生心旷神怡之喜；若长在歌剧百花园中，则给人以争土夺水之忧；更何况，还有在杂草顶部冠以纸花假朵以充鲜花、迷人眼目者？其实，辨识花草之别，有一秘笈颇为灵验：只需驻足看一看，有无群蜂齐舞采其蜜、有无众蝶纷来传其粉，便真假立显矣！而所谓“群蜂”“众蝶”云云，不过是广大歌剧观众及其歌剧审美实践长期检验的一个借代和比喻而已。

其次，即便都是花，也要分清其高下之别：摇曳多姿、 异香袭人且经久不散之花， 姿态平庸、香气一般甚或色泽灰蒙之花，绿肥红瘦、羸弱多病甚或散发异味之花， 等等。 而其衡量尺度，从艺术层面说，必须是而且只能是“三精统一”标准；从审美效果说，必须是而且只能是前述之“群蜂采蜜”“众蝶传粉”效应。

如今成为问题的问题是，某些园丁或因学养不足，或受利益驱使，或被人情所累，或有其他原因，而致花草不分、优劣无辨，对那些质量一般、甚或视草为花、变劣为优，不惜以顶级赞誉加以吹捧；更有某些剧目创作者及制作单位也亲自出马、走到前台，以访谈、新闻报道、官宣等形式洋洋自夸曰：创作时“倚马可待，一挥而就”，演出时“一票难求，掌声雷动”，演出后“好评如潮，影响巨大”；不明真相的今人或后人对此读之思之，还真的以为当代我国歌剧竟是经典遍地、佳作频频，百花园里果然群芳吐蕊、百花争艳！而真实情况究竟如何，则连同那些基因健康、长势喜人的真正鲜花一起，被统统淹没在这一片几无差别的赞歌、凯歌和颂歌声中矣。

把评论当广告写，将庸作当经典吹，夸成绩时天花乱坠，说问题时蜻蜓点水；鲜花有恙不喷药，草丛疯长却施肥，高低良莠何须问，皆是百花熏我醉——某些“园丁”对“养花锄草”使命之失职，莫过于此。

为今之计，在歌剧评论界重提“养花锄草”使命，重提“三精统一”标准和“群蜂采蜜”“众蝶传粉”效应，重提职业道德和艺术良心，重提独立眼光和批判精神， 唯庸俗吹捧与自我标榜之务去，令李大钊倡言之“铁肩担道义，赤胆著文章”成为我们的座右铭，乃是医治某些园丁诸病缠身的一帖苦口良药。

三、激浊扬清，自我矫正，谨防同流合污

就歌剧史论研究和评论而言， 它自身也肩负着激浊扬清以自我矫正、自我净化、自我完善的职责。

除了前述之歌剧批评中存在若干不正常、不健康的种种浊流之外， 在歌剧史论研究中也同样存在某些问题、疑窦乃至弊端与浊流，因此均亟待激浊扬清、正本固源。

首先，在歌剧史论研究中，陋室孤灯下的思考与探究、博览群书后的融会与贯通、超拔领悟中的提升与创造等“书斋作业”断不可少；倘若坐不稳冷板凳、耐不得静夜思、经不住红尘诱，便绝难完成中国歌剧话语范式构建的艰巨使命。 然若误以为“秀才不出门，能知天下事”，习惯于、满足于纯粹的“书斋作业”，与这一使命的最终达成同样南辕北辙。

无论思辨抽象层次最高、 离实践领域较远的歌剧美学与思潮研究， 还是直接以歌剧实践诸领域为主要对象的歌剧史论研究， 其最初起点和终极目标依然是： 或审视既往的歌剧实践成果、历史轨迹及其经验得失，或在实现自身研究价值的同时， 也作用于当代及未来歌剧实践的健康繁荣与发展。因此，过去和当下丰富鲜活的歌剧实践和歌剧作品， 永远是一切史论研究取之不竭、用之不尽的源头活水；这也是我们始终强调“研究对象第一性”和“剧场工作第一性”的根本原因所在。

有些学者不很热衷于进剧场看戏， 尤其是看中外经典歌剧和新创剧目的现场演出， 而满足于将录音录像、剧本、总谱及其他文图资料当作获取对象资料的全部；其实不然。

单就视听信息较为齐全的录像资料而言，且不说摄像机的镜头已完全左右着观者看戏的视野，令我们根本无法观察到舞台演出的全貌，更遑论亲临剧场看戏时获得的立体化、 综合性和全方位的真切视听感受， 台上演员与台下观众随剧情展开而即时变化的互动效应和冷热程度， 以及散场后普通观众或业内同行对此剧创演质量虽仅三言两语但却真诚道出其观剧心声的评价，其立体性、真实性、可信度、毁誉度，绝非一盘录像或只听录音所能比。

这样说， 并非全盘否定录像及其他视听资料的价值，但它只能作为“剧场工作”的有益补充物，或者在缺乏“剧场工作”条件时必不可少的替代品，更不是主张以观众、同行的即时评价去代替、左右学者基于自身“剧场工作”后的独立评判。

其次，在歌剧史论研究中，不同学者因美学观念、观察视角、研究方法、个人秉性等方面客观存在的差异， 对其中若干理论与实践命题持有不同观点、不同主张，得出不同评价和不同结论，由此而引发商榷、争鸣或论战，非但极为正常，更是繁荣学术、厘清问题、祛除谬误以激浊扬清、共同服膺真理的必经之路。

以往，歌剧史论界在开展“百家争鸣”上有两种倾向：一是碍于师生情、朋友情、同行情乃至长幼情等人情因素，二是碍于客观语境、利益关联或其他不便明言的世俗因素， 分明有话憋着不说，心生不平却沉默不鸣，导致学术讨论和争鸣相对冷寂，效果不彰。

基于此，我特别欣赏“吾爱吾师（徒、友），但吾更爱歌剧”的说法和做法，冲破一切人情和世俗障碍，大家以歌剧繁荣为念，彼此唯真理马首是瞻，就事论事，据理说理，只要胸怀坦荡、别无他想，那就当鸣则鸣、该争则争，在平等论战里释疑解惑， 于友好争鸣中探求真谛，为论坛沉寂现状添几分热闹，给歌剧史论建设加一把薪火。

至于对那些胡吹乱捧、王婆自夸或曲意奉承、委身谄媚的评论作品，或将某些拾人牙慧的所谓“理论”装扮成有独特发现的创新成果而招摇过市，学界同行理当挺身批评之，以收激浊扬清之效；起码也该力避之，以防同流合污之虞。

总而言之，当下的歌剧史论与批评，是新时代民族歌剧走出前些年“一脉单传”窘境而强劲崛起的一支生力军， 当然更应该为包括民族歌剧在内所有中国歌剧之勇攀高峰、 迈向世界提供强大的理论助推力。为此，歌剧史论和批评界的同行在肯定自身成绩的同时， 也需以科学态度反躬自省，认清既往存在的种种不足与弊端，并在不断严肃反思、自我矫正、自我净化中自我完善，进而与我国歌剧创作实践、表导演实践、制作与管理实践一起，为人类歌剧艺术在21 世纪的健康繁荣提供中国经典、中国作风、中国气派和中国理论。

当然，以我国歌剧和民族歌剧的目下状态，与这一宏伟愿景差之太远；但“千里之行始于足下”的道理还是懂的。 只要我们、我们的后世及后世的后世学者同心同德、 坚持不懈地向这一目标顽强进发， 总会一步一步地逼近它， 终有“会当凌绝顶”的那一天。