用“色彩性”阐释中国风格——张朝钢琴协奏曲《哀牢狂想》之色彩应用解析

张婷婷

随着中国经济和文化事业的蓬勃发展，作为传统音乐文化中的重要组成部分，具有“中国风格”的中国钢琴音乐已成为当前学术界研究的热点问题。与西方音乐相对重视形式与技术不同，“中国风格”的钢琴音乐更注重表现乐曲所蕴含的内容与人文精神，而这种情感的抒发和表达离不开音乐语言中色彩性的应用。音乐中的“色彩性”描述借鉴了美术用语，德国音乐美学家恩斯特·迈耶尔(Ernst Mayer)指出：“音乐是描摹心灵状态最高明的绘画家”。自19世纪浪漫主义思潮崛起以来，由音乐、美术、戏剧等相关艺术融合而成的“综合性艺术”渐成趋势，作曲家们在音乐创作中不断引入声音的色彩元素，把自己代入画家的角色，让不同乐器独特的声音特性对应不同颜色的名称，通过调式调性、和声、织体、配器等音乐语言，融入色彩画面的明与暗、冷与暖、点线面等音乐和绘画中所共有的造型语言，使声音的色彩搭配展现出个性化、风格化的艺术美感。

音乐作品中的色彩性与不同地区的环境和文化习俗息息相关。例如，云南民歌中调式与和声的运用复杂多变，就与当地生态绚烂多彩的自然环境有着莫大的关系。通过独特的色彩性应用，可以使作品适应和符合中国各民族音乐文化的审美心理和需求，并在音调、结构、意境及文化内涵上表现出不同于西方音乐的鲜明特点。因此，色彩性的运用对“中国风格”的阐释起着非常关键的作用。

本文所要探讨的钢琴协奏曲《哀牢狂想》是一部体现“中国风格”的现代钢琴作品，由当代作曲家张朝于1996年创作完成。张朝从云南民族音乐中获取灵感，挖掘和探索音乐中丰富多元的色彩性特质，通过各种音色组合的艺术处理来体现清晰的结构框架，使该作品的情感色彩得到了充分展现。本文将从调式调性与和声、织体形态、二度创作等方面来分析《哀牢狂想》的色彩应用及艺术价值。

一、调式调性与和声的色彩性应用

在音乐色彩表现因素中，调式调性与和声的色彩是最重要的表现手法之一，决定了音乐作品的定位和基调。“色调”原是绘画艺术中的术语，“色调是阴影的色彩和光线的色彩之间的联系，它使我们能够感受到画面之中的物体的真实颜色，同时也能感觉到光线的真实变化”(1)约翰·罗斯金：《现代画家》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第127—129页。。音乐中调式、和声的音响渲染接近绘画中的色调，而和声色彩的“调色法”则与绘画中色彩的调色技巧十分类似。在作品中，作曲家利用现代绘画色彩学中色彩对比手法进行组织构思，恰到好处地将声音、景象、情感互为交融，将“中国风格”的东方色彩通过音画的时空转换淋漓尽致地展现在听众面前。

(一)色彩明亮度对比

明亮度在美术领域中指的是色彩的明暗和深浅程度对比，表现色彩的立体层次感和空间感。在音乐领域中，低明亮度色彩指的是趋向平淡或自然，呈弱势表现；中明亮度色彩指的是比较平和，给人以安全性和可依赖性的感受；高明亮度色彩则是呈强势表现。因此，要形成音乐作品中的明亮度对比，需要选定与作品相符的色彩基调，并在此基础上对色度进行渐变。《哀牢狂想》使用了西方浪漫派晚期风格和中国少数民族歌谣相结合的创作手法。第1—3小节引子部分，乐队的弦乐低音从F徵的Ⅴ—Ⅵ—bⅢ级进全音下行，属于低明亮度色彩，其后第一、第二提琴及管乐组激情澎湃的反向上行递进，渐变为高明亮度色彩，两者形成色彩性的明亮度对比(见谱例1)，各层次之间的亮度变化为作品增添了新颖的感觉，并为之后钢琴主部主题的强势出现积蓄力量。

谱例1《哀牢狂想》引子：色彩明亮度对比

(二)色彩纯度对比

色彩纯度在美术领域中指的是相对饱和的纯色与少量浊色搭配后的色彩对比方式，纯度的变化使艺术效果变化多端、异彩纷呈。“纯度高的色彩给人的感觉华丽，而纯度低的色彩给人的感觉朴素，高纯度的色彩比低纯度的色彩刺激性强而给人的感觉积极。”(2)赵国志：《色彩构成》，沈阳：辽宁美术出版社，1989年，第33页。音乐创作中的情感表达与色彩纯度在美术中的体现相类似，同样存在不同色彩纯度的对应关系，低纯度色彩意味着消极、沉闷，它是通过在纯色中加入了相对大量的其他色彩，使本身的纯度明显减少；中纯度色彩体现在乐器上混合音色较为平和，带来清新和雅致的感受，这是通过在单纯音色上混入较少量的其他色彩而形成；高纯度色彩则表现为乐器的单纯音色，具有强烈的爆发性和冲动性等特点。

作品的呈示部主部主题使用了A、B两个音乐材料(见表1)，在乐曲的深入发展过程中，这两个音乐材料依次出现，其高纯度色彩与乐队齐奏的低纯度色彩形成鲜明对比，完美勾勒出整个部分的音乐色彩。

表1《哀牢狂想》呈示部主部主题曲式结构

(三)色彩冷暖对比

色彩的冷暖对比指的是色彩的冷暖差异所带来的感觉变化对比，它对人的情感影响和变化起着重要作用。在音乐作品中，使人感受到温暖、兴奋、阳光的属于暖色调，具有积极上进的含义；而沉静、悲哀、恐惧、消极的感觉属于冷色调，给人以不祥、忧郁和空虚的印象。作品的展开部使用了冷、暖色调相对比的创作手法，加强了戏剧性冲突效果。一开始由弦乐组使用下弓技法演奏出不和谐的三全音(3)郭建勇:《色彩音乐与作曲技术(下)——色彩作曲系统》,《齐鲁艺苑》1999年第2期，第49—54页。(见谱例2)，三全音的冷色调色彩定位预示着不良音乐形象的出现。钢琴在小调色彩的be羽调上引入主题旋律，紧接着钢琴声部在bD调进行第一次的主部主题性格变奏，力度很弱，结尾处圆号再次使用主部主题动机，但时值被扩大，与钢琴形成呼应。乐曲的演奏给人一种死亡气息不断逼近的感觉，冷色调的音色运用形象地描绘出人类在各种贪欲诱惑下所做出的破坏性行为。

谱例2 展开部：冷色调的不和谐三全音

随后主部主题的再次出现则使用了暖色调的性格变奏，在钢琴的基础上增加了木管组，力度增加到f，第三次的主部主题性格变奏又增加了铜管组，力度变成ff，刻画出铿锵有力的音乐形象，将音乐逐步推向高潮。最后出现全曲第一次的乐队全奏，半音级进下行使情绪更加紧张，强大的推力为华彩段做好准备。此处暖色调的色彩运用使象征光明希望的旋律渐渐占据上风，昂扬向上的态度成为主流，逐渐推向辉煌大气的再现部。

(四)色相之间的对比

色相对比指的是任意两种或以上的颜色在合并和比较时所体现出的差异。在音乐创作中，色相对比往往通过各乐器本身的色彩设置实现，即以不同类别乐器基本色相的运用来表达作品的情感变化。按音乐色彩分类，乐器大致可分为四个基本色彩组，即暖色铜管组、中间色弦乐组、冷色木管组、无色打击乐组，每个组别里又有不同的乐器，它们分别有独特的个性音色，因此每个乐器之间的色相是不同的。这使得不同乐器或不同组别乐器之间的无限色相对比成为可能。

bB调的华彩段后，极具浪漫派晚期典型特点的假再现部出现。调性使用了和主部主题F徵不一样的D徵。第一遍由圆号、长笛相继奏出，第二遍由钢琴奏出，但调性是bE宫，这表明再现部还会出现，形成真正意义上调性统一的再现部。中段插部I运用西方托卡塔的音乐体裁，在弦乐组采用非常规的现代演奏技法，通过中国典型和弦色彩的二度叠置，以大量的色彩性和声交替来充分表现钢琴与乐队各乐器音响之间的色相对比(见表2)。

表2 再现部插部I调性布局

插部Ⅱ使用新材料花彝鼓舞的复合性节拍(见谱例3)，将呈示部大量分裂衍生的材料在此展开，通过频繁的转调，节奏和力度的不断变化，使音乐充满了律动(见表3)。F2材料使用乐队全奏将欢庆的场面推向高潮，形成管弦乐队中各乐器组之间最强烈的色相对比，使音乐富于动力性且充满激情。

谱例3《哀牢狂想》插部Ⅱ：花彝鼓舞的复合型节拍

表3《哀牢狂想》再现部插部Ⅱ调性布局

材料小节数调性主要音区主要旋律乐器组F277—316D徵—F徵—A徵—D宫低音区钢琴F1317—358E徵—B徵高音区弦乐组、木管组F2359—370D宫—G宫—C宫全音区木管组、铜管组过渡371—396bB宫中音区钢琴插部I再现397—416bB宫低音区钢琴、弦乐组华彩417D宫钢琴

二、织体形态的色彩性应用

一部作品要想获得多变的音乐色彩，需要对它的织体形态变化进行合理分配，起到音乐创作中的补色作用。补色原指美术领域中较为浓重的色彩对比手法，当使用两种对比色补色时，会形成强烈对比，使色彩带来新颖、跃动的效果。将补色原理恰当地运用到音乐中进行点缀和强调，可使音乐色彩绚丽多姿、生机勃勃，给作品带来更为强烈的立体感和纵深感。

1.面状补色手法

呈示部的引子运用了长音织体形态的面状补色手法(见谱例4)。着重于增加使用面积的范围和提高色彩的浓度。由弦乐组齐奏出两个小节上行的长颤音，随后乐队模仿民族吹管乐器的演奏效果，音乐由远到近，力度由弱渐强，这种力度和音型的运用，使激昂澎湃的主部主题旋律产生极强的感染力和爆发力。弦乐组的长震音织体和力度的变化组合，使哈尼族特有的五声徵调式旋律增添了更多的神秘色彩。

谱例4《哀牢狂想》呈示部引子(第1—2小节)

2.线状补色手法

副部主题运用了线状织体形态的线状补色手法(见谱例5)。即在乐曲片段中插入呈线状流动且带有复调思维意义的色彩线条，使其与音乐主题同时运动，达到为作品增添横向运动色彩的调色目标。主题旋律深情如歌，在节奏形态和调式色彩的运用上与主部形成强烈对比，钢琴三连音由主部发展而来，三对二节奏所特有的流动性律动，使副部旋律如小河般静静流淌，副部主题也随着卡农复调手法进行音乐的衍生，当其再现时，弦乐组不再进行长音和对答，而是与钢琴一起交替演奏副部主题。此时的副部主题，由于弦乐的齐奏和丰满的低音，颇具音诗的特性。结尾部分优美的大提琴和单簧管旋律缓缓接力奏出，随着乐器音色的层层递减，塑造出明朗温暖的音乐色彩。

谱例5《哀牢狂想》副部主题(第41—45小节)

3.点状补色手法

展开部运用了点状织体形态的点状补色手法。此手法的应用带有随机性和不确定性的特点，通过在一些关键的位置使用个别音色进行点描来实现。定音鼓的渐强轮奏引入了弦乐组和铜管乐组的对抗，此时的音乐色彩张力随着弦乐组和铜管乐组强有力的齐奏而大大增强，主部主题在弦乐组强拍上断音的带领下，与钢琴进行第一次发展，随后主部的第二次发展对材料进行分裂，频繁转变调性，在钢琴三连音节奏的急促性与弦乐组带有附点性质的断音共同作用下，这一阶段的音乐情绪显得急促和焦急不安，色彩对比强烈。

三、二度创作中的色彩性应用

优秀的二度创作是音乐作品得以成功演奏的重要因素，它是演奏者在充分认识和理解作曲家创作意图的基础上，发挥自身的艺术想象力和表现力，对原有作品进行个性化艺术处理的创作过程。乐谱是作品的静态表现形式，反映作曲家最原始的内心触动，但其情感内涵无法进行精确的衡量与表达。著名作曲家、钢琴家拉赫玛尼诺夫指出，弹奏时“最重要和首先要考虑的是所发出的声音。技巧和其他问题是次要的。首先是色彩!色彩!色彩!”(4)陈旭：《钢琴弹奏音色谈》,《中国音乐》1996年第3期，第13—14页。可见音乐的色彩性是反映作品音乐风格和内在表现力的关键要素。

(一)钢琴演奏的色彩分类解析

从钢琴演奏的音响效果来划分，演奏音色可分为基础色彩和情感色彩两种。基础色彩是指钢琴演奏中敲击琴键带动机械结构发音的声响特性。它通过演奏者使用不同的基本演奏要素，如触击力度、高度、深度、速度及运动方式所形成的常态化音乐色彩，属于自然生成的音色，不具备特殊的艺术表现效果。情感色彩指的是演奏者依据自身对乐曲内容的情感认知，运用各种演奏手法使声音呈现出的色彩变化。情感色彩的构成不是孤立存在的，是乐器、人和作品三者相融合的产物。“人”是其中的关键因素，其学术素养、人生阅历及演奏风格等个体差异性直接决定了演奏时个人色彩的不同。

康定斯基在《论艺术的精神》中指出：“色彩明与暗、冷与热、清晰与模糊的不同搭配、组合会产生不同声调的情感效应。”(5)康定斯基：《论艺术的精神》，北京：中国社会科学出版社，1987年，第2页。“在这里，画家成了音乐演奏家，只要有目的地弹奏各个色彩的琴键，人的‘心灵钢琴’就会受到激发，鸣响起和谐统一、美妙动听的音乐，色彩转化成声音，二者融为一体。”(6)丁昕春：《作为方法：音乐与美术的学科交跨》，南京师范大学硕士学位论文，2004年。从这个角度进行引申，如果说钢琴的基础色彩体现的是演奏形式的外在美，那么在加入“心灵钢琴”的作用后，情感色彩则反映出演奏形式的内在美，两者是不可分割、相辅相成的。

(二)作品中情感色彩的表现特征

1.文学性表现——故乡的声音

通过反复地聆听和思考，笔者更加体会到这部作品标题中“哀牢”的重要性，作曲家采用故乡哀牢山地区哈尼、花彝、黑苗族音乐的音调，借助文学表现手法，把人放在跌宕起伏的山、万顷碧波的水之中，这里面有回忆，有眷恋，有苍凉，有追寻，心灵故乡的声音似远，似近，似淡，似浓。这种发自内心的、丰富多彩的声音给听众传递出浓浓的怀乡之情。

呈示部的主部主题旋律由钢琴声部奏出，钢琴在低音区以结实有力的八度和弦进入，此时双手的八度技巧弹奏出厚重、激昂的音色，象征哀牢山的沉稳和自信(见谱例6)。紧接着一连串的长句子和弦连接，使流畅的旋律与其他辅助音组形成一个流动的级进式线条，勾勒出大山连绵不绝、不见边际的清晰轮廓(见谱例8)。此时右手的和弦断奏除了运用手指自身的力量，还需要手臂力量的参与，使声音饱满、集中。高声部线条的勾勒是旋律演奏的重点，要求左手以翻滚的琶音式伴奏为主，铿锵有力又气势磅礴，连贯递进式的发展层层推进，带来一种意境深远、大气开阔的画面感。

谱例6《哀牢狂想》呈示部主部主题(第4小节)

谱例7《哀牢狂想》(第17小节)

钢琴低声部由16分音符和32分音符构成6连音和12连音的琶音织体(见谱例8)，其宽广浑厚的音色与高声部的轻盈透亮天然契合，让人品味出高远悠长的独特韵味。通过双手蜿蜒迂回、环转跳跃的弹奏，生动展现了乐器本身所具有的空间感和色彩感，钢琴无与伦比的音色与大自然变幻无穷的声音合二为一，仿佛自然界的高山流水在音色意韵中触手可及。

谱例8《哀牢狂想》(第19—20小节)

钢琴奏出的副部主题是一条如歌的旋律，洋溢着温暖。用三连音的流动性节奏律动模仿连绵不断的流水，作曲家将记忆中的幸福和美好凝聚在如水般流淌的旋律中，线型的旋律、悠长的气息以及五声曲调无不散发着浓郁的故乡韵味。如何运用手指的触键速度去控制音色，使音乐色彩具备相应的渲染力和愉悦感，对二度创作演奏者来说是相当大的挑战(见谱例5)。

2.哲理性表现——情怀的绽放

正如哀牢山当地子民身处恶劣环境仍积极向往和追求幸福生活的历史进程，其精神追求是积极向上和震撼人心的，作曲家内心情感通过生命情怀的绽放来体现，这正是作品中寓意“狂想”的落脚点。

展开部的中心思想是“冲出悲哀的牢笼”，象征理想和信念的正面力量不断昂扬上进，与之对立的“牢笼”则一度占据上风，是坚强不屈、走向光明还是止步于黑暗沉沦？两种情绪交织在一起。作曲家把哀牢山子民的生活状态与钢琴音色的渲染进行巧妙契合，使欣赏者不由自主地进入到光明与黑暗两种情绪相互交织的设定中，身处逆境仍不屈不挠与自然抗争的战斗画面跃然于音乐之中，淋漓尽致地表现出作曲家充满哲理的情感表现手法。

展开部的主部主题通过分裂材料和频繁的调性转变，由钢琴主奏引出反复急促的三连音音组(见谱例9)，音乐形象时而焦燥不安，时而势不可挡，副部随之派生出激情旋律与主部的悲壮旋律相互交织进而达到矛盾的高潮。这部分演奏的挑战性在于以手指触键的力度和速度变化来营造出副部与主部旋律正反对比和戏剧冲突的效果。此时的手指弹奏如同画家手中的画笔一样，经过调色板上的颜色调配，刻画出人世间的善与恶，丑与美。

谱例9《哀牢狂想》(第107—108小节)

华彩部分是整首曲子中的技术难点，也是乐曲的精华所在。此时钢琴与乐队处于并驾齐驱的地位，既相互协作又相互对立。当乐队停止演奏时，全场的焦点集中于钢琴这一乐器，它以长串的和声音组引出中世纪古老圣歌《末日经》(格里高利圣咏《安魂曲》第三乐章，即死亡主题)的音乐素材。此处钢琴声部运用炫技性技法，把内心深沉、安定情感因素慢慢释放，使人感受到死亡气息的逼近，隐喻人类在各种贪欲诱惑下所做出的各种破坏性行为。演奏者只有深刻体会和理解本段乐曲以悲哀为主题的基本色调，才能弹奏出深厚浓郁、饱经沧桑的情感音色，充分再现作曲者的创作意图(见谱例10)。

谱例10《哀牢狂想》(第173小节)

展开部华彩段的中段，钢琴四句的层层推进，使象征光明希望的旋律渐渐占据上风，催人奋进的态度成为主流，表现出对未来充满希望的信念。炫技性表现部分(见谱例11)，充分展示了作曲家“只要是有内容的炫技，就是合理的，我希望通过技巧展示钢琴的交响性，这也是我对钢琴交响思维的一种追求”(7)张凯、董碧溪:《张朝钢琴作品〈音乐会改编曲〉的创作分析》,《中国音乐》2017年第2期，第149—156页。的创作理念。从 182 小节开始，左手以连续、极快的不规则分解和弦跑动为主干，同时右手旋律声部突出，通过大臂力量的转移奏出旋律外音，色彩上明暗对比、动静互补，不同声部的大量快速上行音阶一层紧似一层，演奏效果华丽炫目，充分展现出人性中光辉灿烂的一面。

谱例11《哀牢狂想》(第178—181小节)

再现部的插入部Ⅱ运用了大量的不规则花彝鼓舞节奏型，连续的切分音音型中二度叠置和五度和弦交替出现，第277—370小节处(见谱例3)，演奏中不断移动的重音使高低音区的音色层次主次分明，混合性节拍增加了乐曲的律动感，通过频繁转调、力度变化等手法使色彩层次不断加深，民族音乐中的舞蹈特性得到了充分的体现。不同音区横向层次的转移使钢琴低音的深沉稳健与高音的轻盈明透契合在舞乐一体的画面中，巧妙地以钢琴之琴韵诠释了民族音乐之神韵。

这部作品凝聚了作曲家的“情”，包括了乡情、亲情、友情和深厚的民族情怀，曲中对钢琴化语言的深入拓展和个性化创新使二度创作的艺术表现力达到一个新的高度。

(三)演奏实践中色彩性应用的艺术体现

演奏者在二度创作时，不仅要在自身对曲谱的理解基础上，依据自身的艺术思维赋予作品演奏的生机与活力，还需要结合钢琴弹奏技能的精确运用，对作品中演奏要素和细节进行详细分析。经过分类整理，笔者将《哀牢狂想》的音乐要素分析总结如下(见表4)。

作品中还运用了许多个别乐器的特殊演奏技法，不但增添了新的色彩成分，使音响得以延伸和拓展，还因音色变化的效果产生新的色彩造型因素，让音乐色彩的新颖性呼之欲出。如：在引子处加弱音器；靠近琴枕处拉弦；副部主题中在琴马上拉奏；用指甲弹面板边；用指关节敲面板等等。在再现部的托卡塔部分，弦乐使用了非常规的演奏手法，用手掌拍弦来模仿少数民族的鼓点、节奏，以此表现哈尼族的民俗和风土人情，与西方的托卡塔音乐体裁完美融合。花彝鼓舞部分采用了左右手都用指甲奏泛音的非常规手法，使声音高而尖锐，起到了提亮音色的作用。

结 语

20世纪80年代以来，经过对现代音乐的不断吸收和消化，中国的音乐创作无论在观念上还是在形式上都得到了较大程度的更新，作曲家们力求通过自己独特的音乐语言，在现代音乐创作中表达出传统民族文化内涵。《哀牢狂想》作为中国钢琴协奏曲“中国风格”创作中的优秀代表，在结构编排、体裁形式、节奏组合及织体特征等方面都体现出西方音乐创作技法与民族民间音乐的巧妙结合，并以音乐色彩性的应用来表现民族文化精神和内涵，达到了民族性与现代风格、精神与艺术的和谐统一。这种以应用民族化音乐元素来阐释和体现“中国风格”的创作手法，为中国钢琴协奏曲的创作提供了积极而有益的借鉴。