“以文化乐”浅析陈田鹤艺术歌曲的风格

2020-12-06李加尧河南大学音乐学院

黄河之声 2020年14期

◎ 李加尧（河南大学音乐学院）

引言

陈田鹤先生所处的时代是中国艺术歌曲发展经历过启蒙阶段后较为兴盛的时代，笔者认为应该也站在文化的角度去理解和欣赏这个时代的艺术歌曲，中国自古以来的音乐文化中都包含一种“诗韵”的文化，无论是曲高和寡的高山流水音乐，亦或是下里巴人的民间歌曲，都会或多或少的在其中有体现。这便体现出“以文”“化乐”去理解欣赏艺术歌曲的切入点并不是凭空产生，而是贴合于中国古典文化的脉络去欣赏。

一、“以文化乐”的释义

以文化乐一词并非凭空产生，它在洛秦先生的《城市音乐纪事》中有较为详细的讲解和举例，洛秦先生在书中提到中国音乐的“文”和“乐”之间的关系是不同于欧洲西方音乐哲学，甚至是一对相反的矛盾。

假若“文”单独指“文字”，“乐”指“音乐”、“旋律”的前提下，在18世纪的欧洲“音乐”、“旋律”是占据主导地位，“文字”、“语言”、“歌词”是被音乐作为一种独立的语言而置之以外的地位。那么与之相反，中国的音乐从春秋战国时期《诗经》的吟唱，到汨罗江畔的沉吟，再到明清时期的昆曲的兴盛，这每个时代的音乐都是依据文字、诗词而产生的音乐曲调，若是论前后地位，定是“文字”、“诗词”在前，而“旋律”“音乐”在后。

当然将“以文化乐”其中的“文”理解成“文字”这仅仅是其中一种含义，那么根据音乐美学中对音乐的定义来看，音乐本身不仅仅是传统意义上的旋律、节奏、和声三要素组成，更是一种文化。依此来看“以文化乐”更是探讨的一种文化，一种关于音乐的文化，一种以文化的角度欣赏文化，从而理解音乐的美，欣赏艺术歌曲这一诗与乐结合的美。

笔者首先从以文化乐的第一个“文”的角度来分析陈田鹤先生的艺术歌曲作品的风格；其次笔者再从“以文化乐”的第二个“文化”的角度分析陈田鹤先生艺术歌曲作品的风格美、情感的表达和创作技法上的美。

二、陈田鹤的音乐人生

李泽厚先生在《美的历程》中提到“美”即是“有意味的形式”，而这种“有意味的形式”能够决定一般的“审美感情”，并且一定程度上的“审美感情”又源于“有意味的形式”。在欣赏陈田鹤这样一位伟人的作品时，不能局限于思维惯性中的形式美，更为重要的是结合作者所处的年代，所经历的沧桑后的时代美。

属于陈田鹤时代的是一种热衷于将西方音乐写作技巧与中国音乐亦或是中国元素相结合的时代，在这种美的形式下的作曲家比比皆是，譬如从德奥学成归来的作曲家、从美国学成教学理念的近代教学先驱、受苏联风格影响的倡导者。陈田鹤与此不同的是他并没有出国留学的经历，与众多时代的伟人一样，他的人生虽然享受淳朴艺术的熏陶，但是生活的重担和艰难一直磨炼其身。从亲人的分离到入读私塾，再到音乐求学而后又三次辍学，甚至就业以后工作的不顺心，不能发挥自己最大的潜能，所处的时代又是兵荒马乱的动荡时期，这些经历都是作曲家创作的笔下背后的情感动力。

命运多舛的他在选择歌词上自然对婉约派的诗词作品尤为的喜爱，一种委婉含蓄的词韵，也映射在与此相似的音乐风格中。此外他紧紧地贴合时代的脉搏，根据近现代时期白话文类的诗词创作艺术歌曲作品，展现出个人的人文主义情怀，体现出所处年代音乐的时代美。

三、艺术歌曲与“以文化乐”

承接开篇提及“以文化乐”两个“文”所表示的不同含义，在此篇结合陈田鹤先生的艺术歌曲进行分析和探讨。

（一）“以文”释义为“文字”的角度

“以文化乐”其中的“文”理解为“文字”，即是从文字去理解音乐，文字歌词的部分如何与旋律搭配的天衣无缝，这在中国古代声乐著作中都有提及，并一直延续形成中国演唱的风格。最主要的便是依字行腔的歌唱方式，这样的方式放在演唱不同风格的艺术歌曲中自然会与之相悖。对于艺术歌曲中的歌词的演唱，最重要的还是以情带字，进而以字带声，并且还要以声带情。

1、古诗词类作品

在古诗词类的艺术歌曲作品中以黄庭坚作词的《清平乐·春归何处》为例。这首词作在上半阙较为押韵u母音，如歌词中出现的“春”、处、“路”、“住”等等，这些具有典型特点词韵的字，是歌唱中应注意的重点。首先从字的声母来看，“春、处、住”中的ch、zh均属于浊音，在发声咬字的过程中需要声带的闭合振动并且配合以呼出较强的气流；而“路”的声母l则属于轻音，在发声咬字的过程中声带不振动并且呼出的气流较弱。不仅这首词每一句结尾处的字是如此，而且在这首词每一句起始处字的声母也是出现和尾音字一样的处理，“春”、“寂”、“若”、“唤”同样也是有三个浊音，一个轻音的结构。其次再从这些字的韵母来看，因为上半阙词中u母音出现的比例较高，并且曲作者陈田鹤先生为其编排的旋律中所占的音值时值较长，也是歌唱的重点体现。

再者歌唱是一种母音的艺术，而我们中国的汉字中韵母就相当于通常美声学派中的五个母音。因此“春、处、路、住”几处中u母音的发音方法就显得至关重要。u母音的发音喉头会自然下落，舌根向软腭升起，同时嘴唇形成圆形，气息集中的呼出。从而使得词与声自然的贴合，进而与旋律交织融汇于一处。

最后在词的下半阙，由于情绪的转变，母音的押韵变得与上阙相比不严谨规整，此处应注意的是语调和声调在旋律流动下的合理运用。由于在演唱发音的过程中要求都是撇去地方方言式的语调，使用普通话的语调，而这对于大多声乐者要求来讲并不是困难之事，重要的是声调应如何注意。声调的变化存在有一定的规律性，它的主要类型在于是词结构的一部分，而不是一个句子结构的一部分。结合词“谁知”、“黄鹂”、“无人能解”、“蔷薇”，并根据汉语普通话中四大声调的分类“阴平、阳平、上声和去声”。不言而喻歌词“谁知”应为“上声”表示疑问的语气；歌词“黄鹂”应为“去声”表达对具象的指应；歌词“无人能解”应为“阴平”表示无人能解答的无可奈何；最后的歌词“蔷薇”也应为“去声”表示乐曲的渐慢结束。

由此从古诗词类的艺术歌曲中歌词词韵的严谨对仗和语气的抑扬顿挫，不难发现于其中所包含的古典美，艺术歌曲“古典”雅致的音乐风格。

2、白话文类作品

以近现代时期徐志摩先生创作的白话文类的诗词《山中》为例。首先在词作字数篇幅上要多于一般的古诗词的作品，白话文的词作押韵对仗也不如古诗词的严谨工整，但是更为贴切近代人的情感表达方式，使人更容易切身体会词曲所蕴含的意境。白话文的词与艺术歌曲相结合后，它歌词多为一音对应一字，或是例如在《山中》的第二段6/8拍的小快板节奏，出现一字对应多音的十六分音符节奏类型，这与古诗词类的艺术歌曲形成截然相反的不同，古诗词的艺术歌曲多为一字对应音值时值较长的音，产生一种吟唱的音乐风格。因此演唱近现代时期的艺术歌曲在歌词上应更为注重与旋律相辅相成的流动性。

（二）“以文”释义为“文化”的角度

第二方面是上文中论述“以文化乐”中“文”第二层的含义，即“文化”。文化是多元素的集合体，它既包含具体的人或事，又包括抽象的知识亦或是思想，从“以文化乐”中“文”的角度探讨欣赏艺术歌曲，就不得不从作曲家创作的动机为基点，了解选词的原因，甚至是词作家的创作动机；进而再探析在作品的创作内容上的微妙之处；最后才能理解词曲结合后的美之所在。

1、以作品《哀婉一位民族解放的战士》为例

此曲由陈梅魂作词、陈田鹤作曲，创作完成于1936年，此时的中国正处于被列强侵略、思想意识形态争锋相对的动荡时期，虽然曲目和词中的内容并没有明确指明这位民族解放战士的姓名，但不言而喻这位英雄指代即是鲁迅先生，并且这在当时还是唯一一首哀婉鲁迅先生逝去的音乐作品。

对于陈田鹤先生来说1936年正是处于他一生中创作高峰期的阶段，也是他的创作技巧较为成熟的阶段，这首《哀婉一位民族解放的战士》创作背后体现的是陈田鹤思想意识形态观念，陈田鹤是黄自先生的得意弟子，并且又被人称为身上最能体现出黄自先生身影的一位弟子，因此他的创作观念会深受黄自先生的影响，思想走在解放中国封建思想的前列。当鲁迅先生这样的哲学思想先驱去世，哀婉之情都化为创作的动力寄托哀思。拥有这样深深可惜的心境，便能影响音乐要表现出的音响形态，在歌曲的前奏处是连续的十六分音符连接复附点四分音符，象征着人民在送行时不忍向前迈步，又由于身体前倾将要倒下不得不迈步的跌撞步伐。全曲的和声调性都建立在#c小调的基础上，再加上慢板的速度，烘托出一种悲壮的情绪。

2、以作品《怀念曲》为例

其次以陈田鹤先生本人作词、作曲的《怀念曲》为例。这首作曲创作于1941年，是陈田鹤先生在上海沦陷后前往重庆国立音乐专科学校任职期间的作品，该作品是陈田鹤先生写给自己未婚妻的一首作品，寄托他对恋人的相思之苦，但是写作手法却极为的凄凉伤感，作者也在歌曲最后直抒胸臆表达心中的惆怅与悲叹。

“曾记得静夜里携手偕行，同看那湖畔渔火星星......”透过歌词的意境我们发现作者在表达相思之情时的委婉。陈田鹤先生的《怀念曲》采用的是3/4拍节奏类型，这在中国的艺术歌曲中是较为少见的节奏类型，这样的一种强弱弱的节奏，能够表现出作者深夜独自游荡脚步的游移。在歌曲的起始处，没有引子或者前奏过度，而是直接和钢琴伴奏一同进声，这表现出作者的相似之苦并不需要借助外物的触动才会有感，而是不经意间而来，让情感的启动更为真实。在歌曲的中间部分作者则采用了描述的手法，钢琴伴奏的左手处安排以连续流动的三连音，为展现出身边林梢、月光、田野等等意象的美而营造意境，也与前后两段相对比出相思之苦的显著差异。所以这样的招之即来挥之不去的相思情感，是陈田鹤创作音乐的独特之处，至于为何传唱度并不高，笔者认为除去陈田鹤先生曾在近代音乐史上的地位未被显著重视的因素以外，也包含这首作品的情感独到之处让人难以把控，故而使学子们却步。