印迹：晚清民国岭南印学的发展及其文化融贯①

邝以明（暨南大学 文学院，广东 广州 510075）

一、导言

清道光二十九年（1849），长年剿匪、征战于广西的张敬修以弟丧辞官回到东莞故里，开始营建可园。尔后，随着张氏从宦生涯的三起三落，可园历时十五载方构筑完备。在这个断断续续的建园过程中，张敬修内储书史，外莳花木，并招邀文士、印人雅集于此，作文酒、金石书画之会，盛极一时。由此，张氏一门诸子和活跃于可园及其周边城市的岭外篆刻家余曼庵、徐三庚、黄牧甫以及本土印人何昆玉、梁垣光等就流传着大量与东莞可园张敬修家族相关的“印迹”。

然而，张敬修《可园印谱》以及容庚在可园素行堂中所见的“张氏印稿”和张氏在武缘军中所刻印均未传世。[1]就目前所知见，除了冼玉清《广东印谱考》、马国权《广东印人传》等文献著录的印作以及相关书画作品的印鉴以外，与东莞可园张敬修家族相关的“印迹”主要有孙慰祖《可园遗印与岭南篆刻》[2]一文提及的可园遗印（原石）一百五十余方，以及自东莞可园后人处散出，今归红棉山房庋藏的《印迹》《印谱》《静娱轩印存》《静娱轩集印》四种印谱。②四种印谱共辑存张氏一门五代及其友朋的用印955方，涉及张应兰、张熙元、张敬修、张嘉谟、居巢、居廉、常云生、余曼庵、徐三庚、黄牧甫、何昆玉、何瑗玉、张萼桦和邓尔雅等共67人，时间自清嘉道间至民国中期，横跨清、民两代近120年。[3]可园遗印已由孙先生大文进行了探讨，而作为辑存了阶段性代表篆刻家的作品最多、印风最丰富、时间跨度最长的系列印谱之一——四种印谱至今尚未见深入地考证与思辨。从微观的个案研究来看，四种印谱近千方印作为研究东莞可园张敬修家族的金石家学与交流等方面提供了许多一手的资料，弥足珍贵。就宏观的史学研究而言，从四种印谱所考证出来的印蜕作者，如游粤之士余曼庵、徐三庚、黄牧甫以及本土篆刻家张敬修、张嘉谟、梁垣光、何昆玉和邓尔雅等人都是晚清民国期间岭南印坛的一时俊彦。他们的篆刻创作以及相互之间的艺术交流与文化融贯，既为梳理这一时空的印学发展甚至文化变迁提供了契入的方向，更为探讨岭南文化（艺术）如何在不同的文化对流与交融中发展找到可资参照的体系。

二、东莞可园张敬修家族的金石研析与倡导

东莞可园张敬修家族之于晚清民国岭南印学史的意义不在于技艺、风格方面的影响，而在于他们集聚印人、文士于可园，通过金石研析、印谱辑拓、篆刻交流等一系列的艺术活动，促使不同地域的印人进行频繁交流，从而整体提高了可园及其周边城市印人的印艺水平。民国期间，岭南印坛出现了邓尔雅、容庚和李凤公等众多在海内外产生过一定影响的东莞籍篆刻名家，实与可园张氏息息相关。

1.东莞可园张敬修家族的金石家学

张氏一门数代风雅，张应兰（敬修父）、张敬修、张嘉谟（敬修侄）、张度（嘉谟四弟）、张其光（嘉谟长子）和张崇光（嘉谟次子）等人或工诗词，或善书画，多有诗文集或书画作品传世。诗词书画而外，张氏一门嗜好金石、擅长篆刻者亦不乏其人。容庚先生《东莞印人传》载历代东莞篆刻家19人，可园张氏即占有4席之多。“自髫龄即喜刻划金石”的张敬修无须赘言；绘画与居廉并称为“古泉石，鼎铭兰”的张嘉谟拥有张氏一门最多的用印（含自刻印，风格也最多样），其号“鼎铭”也是直接取自鼎彝与铭刻之属，甚至其后人所辑《静娱室题画诗》的扉页上“遁叟老人遗像”也是他手捧“永寿无疆”瓦当的形象，可见他对金石篆刻的浓厚兴趣；另外，还有兴至率尔奏刀，有解衣磅礴之概的张度和篆刻师徐三庚，得吴带当风之姿的张崇光，以及传世自刻印甚伙的张萼桦（嘉谟孙、其光长子）等皆为其时印坛菁英。

2.东莞可园张敬修家族对金石研析风气的倡导

《静娱轩印存》辑存的徐三庚刻（白文印）“臣庆举印”、（朱文印）“翔墀”以及佚名刻（朱文印）“乙未翰林”是东莞宝安书院山长尹庆举的用印。尹氏与可园张氏同邑，并世代交好。张敬修《可园遗稿》、张蝶圣（嘉谟三子）《花活草堂遗稿》辑成之时，尹庆举胞兄尹晸举（季雅）即分别题词祝贺；[4]26、361张蝶圣《尹翔墀太史招饮学耕堂花昼轩，即席赋此》《约尹翔墀太史同游沪上，有感而作》《赠尹翔墀太史》（有“屈指交深已六年”句）[4]379—389等诗亦可证其与尹庆举的交情甚笃。明清文人结社风气浓厚，诗词唱和、金石书画雅集是文人群体活动最为常见的方式。何国泰在给张蝶圣《花活草堂遗稿》题词之《满江红》自注中称“昔与公在学耕堂文酒之会无虚日……”；张蝶圣《学耕堂看水仙花会》称“雅集名流赋洛川……吾辈盟深水石缘……”；[4]363、386晚清岭南词坛名士潘飞声《游罗浮日记》曾记其常与张蝶圣、尹庆举等人夜宴、征歌、选艳之盛况；[5]以及张萼桦等人频繁参加东官诗社、清娱书画社等活动。①见张萼桦《次寄翁<十四日东官诗社雅集即席赋诗>原韵》《清娱书画社义展筹助东坡阁重修有感》等诗，载东莞《民国报》，1947年1月16日以及东莞《平报》，1948年7月5日。凡此种种可见，张敬修广邀友朋雅集于可园，诗酒唱和，切磋书画印艺。张氏殁后，其子孙相沿此风，艺术交流依旧繁仍。由于张氏一门诗文歌赋、金石书画无不嗜好，因此这种长期的、频繁的交流自始至终呈现出多元化的特点。在好友居廉六十大寿时，张嘉谟作祝寿诗《题居古泉少尉得寿图》云：“……我与君结交，敢云金石友……”[6]是即张、居二人的艺术交流是金石与绘画并举的（甚至金石交流更早、更频繁），从四种印谱所涉及的人物来看也是如此。同时，这些人物明确可考者分为三种类型：一类是东莞可园张敬修家族本身以及同邑的宗亲、姻亲或友朋，如张熙元、梁禧（嘉谟婿）、尹子薪、尹庆举和邓尔雅等共26人；另一类追随张敬修军旅或闲居可园时的幕僚、清客，如居巢、居廉、居燧、葛绪堂和叶汝才等共6人；②相关证据包括：居巢《可园月夜梅下小集同朗山、东洲、铁渔》等三十多首诗文和传世大量画作的相关描述；清咸丰八年（1858）居廉《龙舟竞渡图扇》边款：“戊午桂林彭君冠臣，湘潭葛君绪堂与余同客东莞……”以及清同治八年（1868）张崇光《洛神图扇面》边款：“戊辰二月，桂林葛君绪堂假馆余家，为作洛神小幅，描写尽致……”。最后一类则是张氏一门诸子游宦、游学在外时所结交的文士，如余曼庵、于式枚、阳元晖、梁垣光、徐三庚、黄牧甫和何昆玉等共11人。在这三类人中，除了梁禧、阳元晖和葛绪堂等居廉的弟子和于式枚、尹庆举为纯粹之画人或文士外，其余诸子皆擅篆刻。他们或长期客于可园作清客游食；或受邀到可园与张氏诸子切磋印艺；或向张氏一门诸子借观收藏的金石古印摹习钻研。邓尔雅、容庚就分别云：“先世本通家，过从久徘徊……印盟与声党，少小曾追陪。”[4]362“叶汝才……尝客张氏素行堂中，得纵观诸名人印谱，及徐三庚所刻印，恣其抚仿，故作印时有可观。”[1]由于当时还处在外来印风与岭南印风交汇的初期，张氏一门诸子及其友朋的印艺实未臻妙境。然而，活跃于可园及其周边城市的岭外与本土艺术家却始终处于由张敬修及其后人所倡导的金石研析氛围之中，优游于艺。

由此，随着辑存于上述四种印谱的印蜕作者余曼庵、徐三庚和黄牧甫等岭外印人先后游粤，并与张嘉谟、梁垣光、何昆玉和邓尔雅等岭南本土印人进行了频繁的艺术交流。多个不同地域的文化（印学）在晚清民国的岭南一隅碰撞与交融，最终形成了受“浙派”和徐三庚影响的时人印风、本土印风以及黄牧甫（“粤派”或“黟山派”）印风三分天下的岭南印坛大格局。

三、“浙派”与徐三庚印风在岭南的传播与发展

从四种印谱的梳理与分析中可知，岭南“赏奇好异”的人文特点，外来印人常云生、余曼庵、徐三庚的印艺习气，以及张氏一门及其友朋的师学方式是形成受常、余、徐三人影响的岭南时人印风发展与式微的主要原因。

1.“浙派”印风泽被岭南的路径与特点

清代中叶，浙派印风，一时风靡全国，广东亦受濡染，特别是浙派印人常云生、余曼庵的来粤，授徒传艺，更起了推动的作用……柯有榛是常云生的学生，而张敬修、张嘉谟则曾从余曼庵问学。[7]3

马国权《广东印人传》阐述“浙派”印风在岭南传播与发展的时序脉络中分为两条主线，一条是常云生一脉，另一条是余曼庵一脉。杨其光贤婿、传人方绍勋《蓬居印存》自序云：“吾派为杭州七家的传汉印之正宗（陈曼生传赵次闲而常云生、柯云虚、柯管生而至杨仑西）……”[8]清道光间，“浙派”印人杨澥的弟子常云生游粤，柯有榛礼事之，遂通印学。柯氏主持广州粤雅堂多年，为粤中名士治印甚伙，影响颇著。其印艺传其子柯管生、柯铁生、柯琯生以及杨其光、叶期和胡曼等人，杨叶二人再传于方绍勋与罗叔重。常云生印作流传甚少，他的印艺主要由柯有榛发扬与传播。而余曼庵则分别在东莞、广州、顺德、佗城等地盘桓有时。因此，他的印风辐射范围较为广泛。居巢《今夕庵印存》[9]和陈融《印谱》[10]辑存了数方余曼庵带有时间和地点内容边款的印作，分别是款署“曼庵拟汉人玉盘法，庚子冬”的（白文印）“萍叶随潮少定居”和“己酉长至日作于龙江官廨，时泣翁伏案指示奏刀，曼庵”的（白文印）“光照”以及款署“甲寅上巳作于佗城薇署冻乳研迦室，曼庵”的（朱文印）“梅生”。从这些印款可知，清道光二十年庚子（1840）余曼庵已和粤人居巢作金石往来，并于己酉（1849年）、甲寅（1854年）先后在岭南的龙江、佗城担任官职。虽然苏展骥《文印楼印存》跋称“余曼庵挟铁笔游吾粤，名动一时。”[11]但是余氏实际上是游宦而非以篆刻游食来粤的。从“光照”一印边款“时泣翁伏案指示奏刀”的语气来看，余曼庵曾游于陈光照（1809—？）幕府或与陈氏同为龙江某官僚之清客。又陈融《印谱》辑陈钟麟用印附有手抄书款一则云：“厚甫先生吴中名宿……过从靡间。先生精音律，予亲授按拍，深得奥旨……丙辰长至日，灯右，曼庵谨识。”陈钟麟自吴中来粤从宦，并于清道光初年先后掌教粤秀、越华两书院，直到道光十二年（1832）正月离粤归杭。①陈澧《腊月朔日厚甫师招同吴石华、何惕庵两学博、杨黼香、张玉堂学海堂探梅，因兴玉堂登镇海楼》自记云：“十二年壬辰正月，厚甫先生归杭州。”[12]因此，余氏与他“过从靡间”“亲授按拍”的时间自然在此之前。马平王《乐石斋印谱·序》云：“盖（何昆玉）少小时即以其技屡见赏于林芾南、余曼庵、孟蒲生诸名宿，曼庵授以近人陈赵之法……”[13]何昆玉生于1829年，从“少小时……见赏于”的语气来看亦可证此说不误，也于此得知何氏少时曾得其时已有一定影响的“名宿”余曼庵亲授“浙派”技法。由此，广州粤雅堂受常云生印风影响的一派与活跃于东莞、广州、顺德、佗城等地受余曼庵印风影响的一派可算作徐三庚、黄牧甫来粤之前的印坛代表，并峙于岭南。

常、余二人印风均源于种榆仙馆陈曼生，与张氏一门过从甚密的居巢、居廉、居燧和潘飞声等人亦与“南海柯氏”（柯有榛家族）和“瑶溪杨氏”（杨其光家族）数代交好，或得此因缘促使这两派的印人时相往来亦在情理之中。[4]409然而，可园张氏相关的印迹并未见常云生一派的印作，仅有数方临作。可园遗印（朱文印）“括囊”即出自对常云生同名印作的习仿，[14]上述《印迹》第7册佚名所刻的（朱文图形印）“双鱼”也仿自柯有榛。同时，常云生一系的相关印迹同样未见习仿曾客广州多时的余曼庵印作。清光绪三十四年（1908），杨其光密友饶平陈子丹把余曼庵所刻的潘仕成海山仙馆石印，嘱杨氏重刻之，②见陈步墀《石印诗》所述。[15]并称“原篆无取”。而得到常云生“素心”一印则称“洵可宝也”，③见（清）潘仁成《墨笔兰草纨扇镜心》下附印屏的题款，深圳博物馆藏。不知是否标榜“传汉印正宗”的门户之见故。

虽然四种印谱辑存了数方余曼庵刻赠张敬修的用印，但是上述马国权称“张敬修曾问学于余氏”似有待商榷。一方面，张氏《可园印谱》自序中已直接表明他的篆刻出于“师心自用”。另一方面，《印存》所辑（白文印）“可楼珍藏”“可园珍藏”“德父心赏”、（朱文印）“可楼珍藏书画之章”等临仿余曼庵印风之作见于何昆玉自镌印谱《端州何昆玉印稿》，可见这些印作并非使用者张敬修、张振烈父子亲镌。同时，可园遗印一百五十余方以及《广东印人传》所辑的张敬修自刻印（白文印）“虎头山弄潮客”“敬修之印”“无官一身轻”[7]27亦未署张氏名款，更遑论以此知其篆刻师承了。就目前所知见，有明确边款、直接署明张敬修亲镌的印作仅得四枚，即香港中文大学文物馆所藏的（朱文印）“谷庵”“敬修”原石两方（“敬修”一印又见于《印迹》第6册，原与“德甫”为对章），以及《印迹》第7册的（白文印）“宜子孙”和《今夕庵印存》（白文印）“巢居子”。“宜子孙”取法汉玉印，以单刀刻就，字法圆劲舒展，线条瘦硬劲挺。“谷庵”则师法宽边细文的古玺，以入石较深且稳健娴静的冲刀刻就，线条凝练古拙。二印明显不属“浙派”印风。“巢居子”下附行楷书款云：“乙卯春，德甫。”“乙卯”即清咸丰五年（1855）。《今夕庵印存》还辑有清咸丰四年（1854）六月，西泠印人胡震刻赠居巢的（白文印）“梅生画印”，胡氏曾在是年游桂时获交追随张敬修军旅的居氏，得此因缘与张氏做金石之交则在情理之中。“巢居子”与“德甫、敬修”（对章）虽属“浙派”篆刻意趣，但实际上更接近胡震遒劲爽利的印风，与余曼庵“斧凿痕多”的印风截然有别。

2.东莞可园张敬修家族及其友朋师学“浙派”和徐三庚印风的方式与趋向

清同治十一年（1872）八月至翌年十二月以及光绪五年（1879）十月至翌年中秋后（十二月上澣前），徐三庚先后两度客粤。客粤期间，他与李应庚、冯穗知、伍德彝和张崇光等岭南文士时相过从，并为他们刻印甚伙。由此，徐氏婀娜妍媚的印风引起了张嘉谟、叶汝才、梁垣光和何瑗玉等岭南印人竞相师学的风尚，从而逐渐打破了常、余印风并峙岭南印坛的局面。徐三庚首次来粤时，张应兰、张敬修、居巢等均已谢世，较为长寿的居廉中年以后苦于病腕，绝少刻印，更为另习一种新印风的可能。因此张敬修父辈或同辈诸子及其友朋均未问学于常云生与余曼庵，亦未受到徐三庚印风的薰染。《印迹》辑存张嘉谟于清光绪七年（1881）所刻（朱文印）“乐无事日有喜宜酒食”“遁叟”“屋里山人书画”、（白文印）“以意为之”四印。其中，“乐无事日有喜宜酒食”“以意为之”二印款署“仿万庵”，而另外二印则明显取法于徐三庚。从张氏其它印作来看，同样存在着“仿万庵”和“仿袖海”两种风格（张氏一门“印迹”偶见仿常云生的印作，但无名款，作者待考），这种现象在张嘉谟同辈和子孙辈的用印、自刻印中时有发现，可见学习余、徐印风自张嘉谟辈及其友朋起。

就四种印谱统计，张嘉谟临仿余、徐印风的用印数量比为85：9，这些印作的数量比虽然未必同样适用于他同辈诸子的用印，但他们的用印也同样均呈现出余多、徐少的趋向。这个趋向到了张嘉谟的子、孙辈及其友朋就发生了转变。张崇光、张其光和张伯克等人的用印虽然仍有二种印风并存的现象，但是徐三庚印风之作明显要比余曼庵的多得多。张蝶圣、张秉煌（嘉谟孙、其光三子）和尹庆举等人的用印甚至仅见于徐氏风格的作品。另外，传世张嘉谟、张崇光等人的篆刻作品虽然有许多是直接署明“仿袖海”或风格明显倾向于徐三庚的，叶汝才在张氏素行堂中也得以纵观诸名人印谱及徐氏所刻印。但是，四种印谱所辑存的徐三庚印作边款均署“穗城”“五羊寓斋”，而非“东官”（东莞别称）。徐氏前后两次来粤均不足一年，他所刻赠张氏一门诸子的印作也仅见“小圃”（张重轮，敬修子）[16]71和“子勉”（张崇光）[17]。因此，虽然张嘉谟同辈及子孙辈诸子受徐三庚印风的薰染无误，但是是否亲灸也有待商榷。“时三庚游粤，主其家甚久，故鼎铭受其影响至深。”[7]28“居……东莞可园多时，张嘉谟、张崇光、尹子薪、叶汝才及东莞的一些印人拜其门下学艺……”[18]207诸说似有待更多具有说服力的材料来证明之。

另外，东莞可园张敬修家族诸子及其友朋受“浙派”与徐三庚印风影响的作品主要有三种类型：一是如（朱文印）“梅生”“微云河汉”、（白文印）“何如如何”“此中有真意”“痴传”等印作，对原印内容、形式、布局均亦步亦趋的刻意描摹，遂用刀反复，线条僵硬，与生辣果敢的“浙派”和徐三庚刀法大相径庭，气韵全无；二是如（白文印）“风雨相思”“可园珍藏”、（朱文印）“可园”等印作，通过集字挪移、朱白相易和冲切变换等手法对原作的布局、用字、刀法等稍作变化、率意临仿。其过程相对自由轻松，偶见佳构；三是如（白文印）“张琮私印”、（朱文印）“沅溪钓叟”“伯克”等张氏一门及其友朋的名号印、闲章。这类作品并无直接可参照的对象，必须对“浙派”与徐三庚篆刻的用字、布局、刀法等要素深入理解的基础上，取其气韵，融汇己意才能创出佳制。从四种印谱的辑存情况来看，这三种类型的作品从第一种到第三种在数量上呈现出直线递减的现象，并且虽属创造的第三类型作品实与常、余、徐三人印风相去甚远。

3.受“浙派”和徐三庚影响的岭南时人印风发展与式微的原因

几乎在“浙派”与稍晚的徐三庚印风风靡岭南之时，就出现了质疑和反对的声音。本来就师学“浙派”的柯有榛提出了“时流易趋古意难复”（柯氏印语）的观点，告诫从学者必须善学活用而不能究心死摹。晚清岭南“朴学”大儒陈澧亦云：“好古印者少，好时样者多甚矣……浙派今时盛行，其方折峻削似《天发神谶碑》隶书，近人变本加厉，或近粗犷，或又织仄颇乖大雅。”[19]这种声音毋绝如屡，延续到民国时期，邓尔雅、蔡守甚至分别说道：

斧凿痕多，凌厉太甚，曼庵于此。盖仿汉印残缺者，既由切刀入手，未能逆入直冲，每一画分数次切去，遂令如犬齿状……此即俗工所称‘烂铜派’者是也。[20]

三庚初来吾粤时……特变顽伯朱文而纤柔婀娜之态以媚俗人。自以为能独树一帜，故后来所做竟至丑劣不堪入目。但其种毒于五羊印人已不鲜。迄今三十余年，市上印匠，所谓‘邓派’之印，莫不是三庚之余毒也……中徐毒则纤柔……皆印学之大弊也。然以上所述，皆指印匠而言耳。[21]

对于这种鄙讥之论，也有不同的看法，沙孟海先生即云：

世人诟谇徐三庚之印，谓其婀娜纤巧，无当大雅。实则三庚尤有真气……朱文不嫌纤弱，时有心得之处。吾人终日玩弄烂铜破铁，偶见金罍一二印，如吴带当风，姗姗尽致，亦觉新奇可喜。[21]

重感性、重直观、非思辨是岭南文化（艺术）显著的特点之一。岭南人往往通过实惠心理和感官体会来代替科学思辨，追求趣味性、猎奇性、形象性与情节性也就成为岭南人普遍的观世和观物态度。这种态度虽然易于产生敏捷、通俗、务实、多元和顺其自然的人文品格，但是也容易造成思辨性、历史积淀和理论逻辑等相对不足的弊病。自岭外常云生、余曼庵、徐三庚等人相继来粤，他们“姗姗尽致”的印风给“赏奇尚异”的岭南诸子带来强烈的视觉冲击，引起他们竞相追逐，最后甚至发展到“变本加厉、颇乖大雅”“中徐毒则纤柔”的程度。事实上，常、余、徐三人印作本瑕瑜互见，既个性鲜明又习气满石。余曼庵有“其苍劲沈厚有足传者……此独不失端重，时露汉人规矩”（上述苏展骥《文印楼印存》跋语）之誉，亦有“斧凿痕多，凌厉太甚”之讥；徐三庚“尤有真气”，亦“婀娜纤巧，无当大雅”，甚至“丑劣不堪入目”。既然张氏一门及其友朋大多如叶汝才那样仅对“浙派”与徐三庚的相关印作进行“恣其抚仿”而非出自亲灸，这种学习又多流于表面而未能深入内质。那么，势必导致他们容易沾染到这些印风的习气而变本加厉，从而沦为印匠、俗工。因此，这种竞相追逐“浙派”与徐三庚印风的风尚发展到社会变革思潮风起云涌的清末民初时期开始流弊丛生，渐趋式微。岭南印学的发展，更迫切需要一种价值系统的建立，由此，以“朴学”为依附的“东塾印派”迅速崛起，对其时岭南印坛产生了深远的影响。

四、从晚清民国岭南印学发展的时序流变看异质、异域文化的对流与生成

从“东塾印派”的崛起，到黄牧甫印风的生成，其中，得以窥见客粤近二十年的外来印人黄牧甫在粤中丰厚的金石积累和“朴学”积淀的影响下，长期实践粤人陈澧的印学理念，从而形成个人印风的主要原因。另外，常、余、徐、黄与岭南印人的互动和相互影响正体现着异质、异域文化在岭南中对流与融贯的动态过程。

1.陈澧的印学思想与“东塾印派”的崛起

岭南人历来就习惯于以现实取向的思维方式和务实的人文精神行世。因此，由阮元倡导、强调经世致用、“崇实黜虚”的“朴学”迅速风靡于岭南。尔后，主菊坡精舍、学海堂甚久的陈澧以“朴学”之经学、小学、子史和文章课士，门人最盛，为开“东塾学派”。岭南“朴学”自此蓬勃发展，一直延续到民国中期，逐渐形成有着百余年积淀、足以代表岭南文化内质之一的旧学传统。这种传统并非指向于纯粹的艺术审美，而主要导向于文化意涵与价值，它也由此获得了更为坚固的持存基础。

陈澧的岳父、妻兄分别是粤中钜室潘有度的胞兄和潘正炜。潘有度、潘正炜庋藏金石、古印诸物甚富，几甲于粤。因为这种姻亲关系，陈氏得以遍观二人所藏。“朴学”本源于秦汉之学。勤于研经治史的陈澧深受“深于古印之学，摹刻秦汉铜章令人真赝难辨”的谢景卿和“趋步秦汉，少年笃好，至长不移”的黎简等岭南印人前辈的影响，在“浙派”与稍晚的徐三庚印风风靡岭南印坛之际，提出白文宗“古茂浑雅”的秦汉印、朱文宗“似李阳冰篆碑”的元朱文印的观点，创立与“东塾学派”相应的“东塾印派”。作为印派之开山，陈澧强调印章：“为物虽小而可与鼎彝碑版同珍；摹印为古人小学之一端，不讲小学不能作篆。”（《摹印述》）。另外，针对“当时风尚浙派，暂流于破碎楂枒。”“变本加厉，或近粗犷，或又织仄颇乖大雅。”等时风流弊，陈氏提出了：“古铜印文……古茂浑雅，章法则奇正相生，笔法则圆而厚，苍而润，有钗头屈玉鼎石垂金之妙，与古隶碑篆无异，令人玩味不尽。”“古印笔画断烂，由于剥落之故，不必效颦，印边断缺亦然。”“大约不露刀法者，多浑厚精致；见刀法者，多疏朴峭野。”（《摹印述》）等对岭南印坛振聋发聩的观点。曾得余曼庵亲授的何昆玉和偶习余、徐印风的梁垣光在中年后改师陈澧，成为“东塾印派”重要的印人。《印迹》辑存何、梁二人所刻的（朱文印）“德父心赏”“欲寡过而未能”、（白文印）“张重轮”等皆以平实稳重的冲刀法刻就，自有一种静穆古朴之气。又及，《端州何昆玉印稿》辑存数方何昆玉晚年偶作的“浙派”风格作品，作品呈现出的含蓄静穆与他早年师从余曼庵之作已大相径庭了。这种区别显示出这一时期的岭南印学逐渐脱离了追求夸张形式感、以审美为中心的早期原则，而转向以“朴学”——文化为中心的价值规范之中。

2.陈澧与黄牧甫印风生成的关联以及晚清民国岭南印学发展的文化融贯

《静娱轩印存》辑存了黄牧甫刻呈张其光的（朱文印）“子寿”，颇值玩味。此印亦载于唐存才《黄士陵早年印谱》之中，所附边款云：“曼翁阔边朱文，穆父仿其意。”[22]208《早年印谱》还有黄氏刻给张长春、张崇光的（白文印）“长春”“崇光印章”（朱文印）“子勉”，以及黄牧甫应张其光之嘱刻给张嘉谟的（白文印）“嘉莫言”。[22]204—213张嘉谟卒于清光绪十三年（1887），遂最迟在此年以前，黄牧甫已和张氏一门及其友朋作金石往来了。而黄氏在清光绪十一年（1885）十二月，刻给与可园张氏同邑的尹子薪（朱文印）“笠樵手拓”似乎暗示着这个时间应该更早。清光绪七年（1881）十一月，黄牧甫初次来粤。①见传世可考黄牧甫最早的在粤之作（朱文印）“安雅”，其款云：“光绪辛巳长至，牧父作于珠江。”尔后，他仿陈曼生（曼翁）阔边朱文之意刻“子寿”一印呈张其光。翌年，黄氏所刻的“士陵印信”“穆父读碑”“览取云山入画图”“同听秋声馆”等传世诸印作，其款亦署：“摹完白山人意”“拟曼生翁意”“仿巴莲舫”“仿敬叟”等语。可见，这一时期黄牧甫基本上以“浙派”“皖宗”印风为取法。

与常、余、徐三人游粤时印风已基本成熟不同，黄牧甫游粤时个人印风尚未生成，他是居粤近二十年的游食生涯中才逐渐生成个人印风的。因此，黄牧甫印风的生成与发展势必与其时粤中物质、人文环境密不可分。黄氏居粤期间，既得以饫览粤中丰富的金石彝器诸物，又置身于由陈澧所倡导的岭南“朴学”氛围之中，更直接参与了“朴学”最为重要的传播阵地——广雅书局的校刊之事，并与广雅书院、广雅书局的众多陈氏弟子过从甚密（如梁鼎芬远寄《篆刻丛书》给黄牧甫等）。一方面，正如长年研经治史的陈澧作篆“谨持有则”（马宗霍语）一样，作为官方经史典籍的《广雅丛书》编校自然需要扎实的小学基础和细致谨严的态度。长年参与这项工作势必催生了黄氏“（写字）然多一分学力则多一分是处……”“博综小学，谙究六书。”“必修旧文而不穿凿”的艺术思想，并间接促成了他平实端庄的书印风格生成。另一方面，作为黄牧甫印风代表的“季度长年”一印边款云：“汉印剥蚀，年深使然，西子之颦，即其病也，奈何奉心而效之……”此说无疑是刊发于《广雅丛书》的陈澧《摹印述》“古印笔画断烂，由于剥落之故，不必效颦。”观点的直接转引。同时，黄氏成熟期印风以平整中寓变化，善用曲线、斜笔造险的艺术特色，又与《摹印述》“印文当平方正直，纵有斜笔当取巧避过是也。然此所论乃常格，古印亦有用斜笔、圆笔者……”有着某种密切的关联。亲灸黄牧甫的李茗柯曾云：“悲庵之学在贞石，黟山之学在吉金，悲庵之功在秦汉以下，黟山之功在三代以上。”[23]不少人以此论为黄牧甫印艺之的评，认为他的篆刻主要汲取了三代以上的吉金营养，自成一家，开创“粤派”篆刻（又称“黟山派”或“岭南派”）①这一派包括黄少牧、李茗柯、邓尔雅、易大厂、乔大壮等亲炙或私淑弟子。的。然而，虽然黄牧甫的篆刻面貌丰富而多样，但无论在作品的数量还是风格的趋向上，他主要还是孜孜于銛锐纵横、光洁挺劲的秦汉印印风的追求，而非三代吉金。这无疑是岭南积累雄厚的金石物质条件以及由陈澧所倡导的“朴学”之风及其印学理念合力的结果。

文化发展有赖于不同类型、不同地域文化交流、冲突与融合。岭南地处东亚大陆边缘、南海之滨，得天独厚的地理环境所形成的岭南文化，必然长期处于与不同文化的对流与交融之中。由此，岭南文化多基于本根文化与异域、异质文化的相互影响与作用，融汇升华，自成宗系。从浙人常云生、余曼庵、徐三庚相继来粤，岭南印人竞相追随他们的印风并渐趋式微；到粤人陈澧力纠时弊，提出白文宗秦汉印，朱文宗元朱文印等一系列的印学观点，开创“东塾印派”；进而到皖人黄牧甫得岭南物质、文化之助，并践行陈澧的印学理念，生成个人独特的印风；最后到民国时期粤人邓尔雅、易大厂、李茗柯等延续陈澧和黄牧甫的印学脉络，并进一步发展。这一过程恰恰体现了不同类型、不同地域的文化在岭南共生并存、对流碰撞、吸收容纳、融贯新质的动态发生。

五、余论

东莞可园张敬修家族的四种印谱还辑存了（朱文印）“护封”“乾坤”“寿”等七方非汉字系统的印蜕以及一处满文墨迹。这些佚名的作品极可能对张蝶圣的“印盟”邓尔雅产生过影响。以非汉字系统文字入印是邓尔雅之于“粤派”印学发展的开拓之举，这一举措也伴随着可园张氏倡导的金石研析风气和岭南外来新知的得风气之先，以及留学思潮的此起彼伏而产生；又如“粤派”一脉的再传弟子简经纶以甲骨文入印，自出机杼，也同样可看作他对时代恩泽的主动把握；而并非“粤派”一脉的“东方马蒂斯”丁衍庸，其篆刻将中国古玺、现代西方绘画的某些意象进行糅合，生成了稚拙神秘、奇倔幽默、写意奔放的印风。这何尝不是他留学东瀛，眼界即开，知识学养横跨许多门类以后，创作融会贯通的结果？文化不是僵死之物，而是运动之流，素有“移民文化”“海洋文化”等外向特征的岭南文化更不能例外。因此，一方面，结合岭南的政治、经济、地理、人文等各个要素、基于动态的文化交流视角是把握作为岭南文化（艺术）的一支——篆刻艺术的内质及其发展的关键。另一方面，通过对岭南印学文化依附的考察，既可回应学界部分因表面的浅视而造成对其价值严重低估的声音有力的辩驳，也为篆刻艺术创作关于区域印风的文化内质、不同文化的博观约取，以及篆刻创作的取资、拓展与创变等方面提供有力的参照系——这或许正是当代印坛发展最为重要的路径吧！