走向“行动史”：中国艺术评论史书写范式与史料工作刍议①

侯 力（东南大学 艺术学院，江苏 南京 210096）

谢建明（南京艺术学院，江苏 南京 210013

近十年来，综合性的“中国艺术评论史”打破沉寂，出现多种通史性成果。凌继尧主编的《中国艺术批评史》以及叶朗、朱良志主编的《中国艺术批评通史》等，都以扎实丰满的历史书写，宣示这一学术领域的客观存在和学理价值。这使人联想到上世纪30、40年代，“中国文学批评史”肇兴时的盛况。当时在“西学东渐”的背景下，学界涌现出郭绍虞、陈中凡、罗根泽、朱东润、朱自清等多个版本的“中国文学批评史”，他们的研究取向各有侧重、学术路径相互补充、成果观点交相辉映，实现了学术对话、启迪了深向省思。

由于缺乏传统学术尤其是目录史料学的对应基础，②中国艺术评论史之所以没有像“中国文学批评史”那样迅速地在现代学术体系中形成领域，传统目录学、史料学的基础薄弱是一大原因。“中国文学批评史”大致对应古典目录学集部“诗文评类”。相比之下，子部“艺术类”所收文献状况要复杂得多。它是艺术“史论评杂糅”的“分门编排”，并不严密地对应当下的艺术理论研究，艺术学的文献基础必须经过重新的汇编与组织。此外，艺术评论史料在经部、史部、集部有着广泛分布，其中集部史料尤其丰富，体量远超子部艺术类，在使用前需要进行翻检、汇编。艺术文献史料学的工作细琐而繁重，历来为学者所惧，幸而近来有陈池瑜、董占军、张仲谋、夏燕靖等学者倡导及众多青年学者参与，中国艺术文献史料学的基础在迅速改善，愈发适应综合的艺术理论研究之需求。中国艺术评论史的书写客观上滞后于“文学批评史”。迟发者的优势在于能够汲取姊妹学科成熟的概念构架和书写范式。因此，艺术评论史虽然是后发，但步履却并不迟缓。然而，迟发者又有“范式转变”的责任与焦虑。借鉴来的成熟范式与原对象经过长期的磨合与适配形成定型，学者在借鉴时需要反思范式与新对象的适配性。学者需要操作旧范式与新对象细密互构，以求摆脱旧范式的影响，实现自足恰切的史学言说。有鉴于此，笔者不揣浅陋，试对现有中国艺术评论史成果的史学观及书写范式进行研究和反思，基于学术补充的考虑提出“行动史”范式，并就“行动史”的内涵、史料工作、史学理趣等内容做阐释说明，以引珠玉。

一、范式反思：既有路径与可能路径

概括地看，现有中国艺术评论史著作不约而同地采用了“思想史”的书写范式。

凌继尧阐明其写作方法是“以中国朝代更迭的通常分期为经，以特定朝代理的艺术批评现象和重要的艺术批评家为纬”[1]6，其中，关于“现象”主要从“命题”和“著作”两个方面来把握。叶朗、朱良志虽未明确说明自身的写作思路，但就《中国艺术批评通史》的体例结构看，尽管其与《中国艺术批评史》在详略、选黜上有所差别，并且在断代及分科方面更加详备细密，但整体的写作范式十分接近，同样表现出“以时代为经，以命题、事件、著作、思想家为纬”的结构特征。

当然，“思想史”范式内部又有多种分支路径。当代学者在回顾“中国思想史”百年间的研究历程时概括出四条史学路径：以侯外庐等为代表的“思想的社会史”学派，以冯友兰、钱穆、张岱年等为代表的“哲学史”学派，以葛兆光为代表的“一般态思想史”派，以匡亚明为代表的“多科学的综合研究”派[2]。以此对照，现有的艺术评论史大致是“哲学史”路径在“中国古代艺术评论”对象上的延伸与操练，这可以解释，不同学者对于核心“命题”、纲领性“著作”及思想家式“评论者”的偏好。

“哲学史”范式有“提纲挈领、纲举目张”的优点，契合评论通史的写作体例与写作目的。然而，笔者在击节赞服的同时，也产生了一些挥之不去的困惑。

其一，历史书写应当尽量有助于认识事物本体。将“评论”视同“思想”或“理论”的做法，在阐明对象的同时也带来某种遮蔽。“评论”不只是“思想”，更是“思想”指向对象、发于言辞的“行动”，其目的在于构建和维护艺术价值秩序，这种现实的“实践性”是理解“评论”所不可或缺的维度。考汉字的“评”为“平”的古今字。《周礼·地官》中有“市中平贾”，又设“贾师”，其职能是裁判货物质量、平定货物价格。[3]“评”从“言”从“平”，是发于言语的裁判评定。魏晋以后，“评”字应用渐多，《文心雕龙》称：“评者，平理”，[4]《刘子·正赏章》称：“评者，所以绳理也”。[5]“平理”和“绳理”都是对“理”的发挥和使用，强调对象性、实践性。“论”则有“订其真伪，辨其实虚”的语义，[6]是种强调理据、发挥理性的行动。可见，汉语“评论”一词原本就有“思想”和“行动”两翼，指运用“理”裁判具体事物的行动。学者采用“哲学史”写法，通过阐释和辨析概念、命题、理论、著作、思想者等来勾描“评论史”的轮廓，这确实使历史叙事变得简明清楚，但也遮蔽了“评论”作为实际行动在社会实践纬度的延伸。

其二，历史书写应当尽量贴近史实。“哲学史”范式达到了高屋建瓴、条理清晰的书写效果，却忽视了考察“命题、理论和思想”是否在评论的历史实践中得到足够广泛的接受与应用。葛兆光曾提醒思想史学者，“精英和经典的思想超出常识，它未必真的在生活世界中起着最重要的作用”。[7]同样的，评论史学者孜孜参详的某些“命题”“思想”很可能在当时并未广泛传播，某些思想家式的“评论家”其生前在艺术界或许没有学者想象的那种影响力。有些艺术“命题、理论和思想”是在后世某次艺术复古运动中被追认为“公理”或“行动纲领”的，直到这时它才被触亮、完成“思想→行动”的转化，给艺术创作、收藏、消费等带来实际影响。艺术评论史学者所面对的不是一张平静的二维网格，而是在时间纬度上敏感狡黠、交缠反转的动态网络。学者需要审慎地转变历史书写范式，以求把握“评论”活动的这种行动性。

其三，历史书写应当尽量涵括各种史料，以此确立其信度与效度。“哲学史”范式在史料选取上以“重要性”为尺度，尤其关注思想家的论艺雅言及艺术史著作的序、论、体例等带有“纲领”性质的史料。这种史料思维提列出一批作者和文献，也带来了史料应用的“马太效应”——入选的作者、理论、著作被视为时代代表甚至圭臬得到反复的阅读和阐释，未入选者则被遮蔽、遗忘和边缘化。这种史料思维又反过来维护“哲学史”范式的合法性，只要入选者的“重要性”得到公认，由其组成的评论史叙事就立得住。如果将来出现一部完善的“中国艺术评论史料库”，或许更有条件重估这种“重要性”叙事，在此只能暂就史料思维略作讨论。“哲学史”范式的史料思维是“选拔式”而非“穷尽式”，它依据哲学史、美学史、文学批评史、艺术史学史等先发学科的经验和惯性来锚定史料，而不是探入四部之中逐步翻检、裒集，这将造成大量评论史料的遗漏。傅斯年曾提出，历史研究凡能“直接研究材料”“扩张他所研究材料”“扩张他作研究时应用的工具”便是进步，否则便是退步。[8]这种论断虽不免严苛，却强调了史料繁密是史学信实的基础。以此观之，对于“哲学史”范式的史料工作及史料思维应抱审慎态度。

上述困惑和疑虑促使笔者思考是否存在关于中国艺术评论史的另一种书写思路，来从另一个侧面探索评论活动的历史本身，同已经成熟的“哲学史”范式在视角、方法、史观和理趣上构成互补，共同增加中国艺术评论史的信实厚度与学理深度。

二、“行动史”范式的构想与学理内涵

学者选择“评论史”书写范式时不免受到其对于“评论”本身的认识及界定之影响。

艺术哲学家提出了大量关于“艺术”的本体论学说，却很少见到关于“评论”的本体论研究。美国哲学家卡罗尔对“评论”提出了一个分析性定义。他认为，“评价（evaluation）”是“评论（Criticism）”的根本目的，评论中的“评价”通过描述、归类、语境考察、说明、阐释、分析等程序和手段实现。[9]彭锋对卡罗尔的定义进行检讨反思后，给出了新的定义：

“艺术批评就是关于艺术作品的话语，介于艺术理论与艺术作品之间……艺术批评之所以较科学批评发达，原因在于艺术领域没有抽象的规则和普遍的标准，从而给评论留下了余地”。[10]

彭锋又对“话语”一词加以限定，专指行诸文字的语言。这两种学说代表了国内外“艺术评论本体论”的理论前沿。

“评论”的本体论研究方兴未艾，笔者志在“评论史”，不愿卷入本体论的争论中，但仍需就“评论”作简明界定，以说明“行动史”观的思想基础。

我们将“评论”界定为“依据某种公理、标准或观念来评价、裁判艺术界的人、事、物以建构或维持艺术价值秩序的语言行动”。详细论证这一定义属于另外一篇文章的工作，在此愿就几个要点略作说明：（1）“评论”是“据理”的，即便艺术领域不存在抽象规则和普世标准；（2）“评论”指向具体对象，而非抽象的、无指向的；（3）“评论”本质上是一类以“评价具体对象”为特征的行动，而非理论思辨；（4）“评论”行动的目的在于建构或维护艺术价值秩序，尽管这个秩序是想象的而非实在的、并且处于不断变化之中。基于这种界定，“行动史”的构想及学理内涵得以提出。

“行动史”范式认为，中国艺术评论史的研究对象是中国历史上的人们对于艺术界人、事、物进行的评价行动和裁判行动之总和。评论行动大都发于言语或形诸文章，不发出口、形于文的鉴赏（或称“脑文本”）无法构成评论行动，不在评论史的研究范围内。评论行动最终需要通过文字篇章记录下来，未经文字记载的口头评论后人无从了解，同样无法进入评论史书写。评论史学者无法亲历过去，只能通过钩稽、阅读存世的评论史料来想象和回溯历史中的评论行动。因此，存世的评论史料构成了评论史书写的基底。

评论史书写的信度要受到存世史料限定，掌握多少评论史料才可能回溯多少评论行动。掌握的评论史料繁密，回溯的评论行动才可能更加贴近历史真实。掌握的评论史料疏狭，回溯的评论行动其历史信度则值得怀疑。因此，学者应当以“穷尽史料”为追求，尽力实现史料的繁密。当然，在裒集编汇评论史料的基础工作完成后，学者还要评估史料的重复性、找到与史料相宜的叙事逻辑。评论史写作的叙事逻辑通常带有评论史学者的个性和气质，会反映他自身的学术关切和史学理趣，学者选择的叙事逻辑及其个人风格将影响评论史的书写效度与史学面貌。

评论史的“行动史”书写范式能够凸显艺术评论的主体性、对象性、目的性和生产实践性。这将有助于把握“艺术评论的生产属性”，它与马克思“艺术生产论”声气相通。[11]要之，“行动史”范式从历史实际来把握艺术评论活动的相关属性：（1）“行动史”研究历史实际的评论主体，不会根据其它学科的经验或印象来假设哪些艺术评论者是重要的，除非他在本代艺术评论史料库中显示出重要性；（2）“行动史”关注评论者实际上就对象做了怎样的评判，而不是从其思想及理论来推论他可能就某个对象做出怎样的评判；（3）“行动史”重视评论行动的目的，关注“艺术价值秩序”是如何在评论行动中被历史地建立、维护、质疑和重建的；（4）“行动史”还关注艺术的价值评判行动如何影响历史实际中的艺术创作、艺术收藏、艺术消费等，并给整个艺术生产系统带来影响。

“行动史”范式重视艺术评论的理论性及理论维度，却不以阐释艺术命题、艺术观念、艺术理论为旨归。艺术的命题、观念及理论属于“艺术理论史”或“艺术思想史”的研究范畴。学者们大多承认“艺术评论”与“艺术理论”是内涵不同的专名，[1]2[12]然而进入历史写作时却又因二者难以区分而合并成“中国艺术学史”或“中国艺术理论史”，这影响了学科命名与研究内容间相互对应的严密性。罗宗强提出，应当用“中国文学理论批评史”重新命名以往学者擘画的“文学批评史”边界，[13]这个思路可以给艺术评论史学者提供参考。如果要采用“中国艺术理论评论史”，将牵扯到学域的重新制名，不是本文有限篇幅可以详尽论述的。在此可以说明的是，“行动史”范式关注艺术评论的理论维度，是因为艺术理论、观念或信念促动、塑造和影响了评论行动。但是，艺术理论生产的时间与受其促动的评论生产的时间未必总是一致的，在时间轴上，“理论”与“评论”既有重叠又有分殊。“行动史”范式将根据评论行动自身的时间轴线和历史轨迹展开叙述，而不去假设理论一经问世便即刻在评论界掀起波澜。

三、“行动史”范式之史料工作

中国艺术评论史的不同书写范式对史料工作有着不同的需求。讨论评论史写作的史料工作，可以古典目录学为依据。因为，不仅清修《四库全书》及共和国《续修四库全书》等大型丛书均以古典目录学为文献分类依据，目录学知识将提高从丛书中查考史料的效率。更重要的，古典目录学还是一种思维手段，能辅助说明史料工作的发展现状和进境空间。

“哲学史”范式看重评论史料在思想上的前沿性、体系性和重要性，在史料工作上采用“选拔式”思维，所选史料呈现出向经部、子部诸子类及子部艺术类的文献聚焦。其中，入选的魏晋以前评论史料主要是经部及子部诸子著述里散落的论艺雅言，如《左传》之“季札观乐”、《礼记》之“乐记”以及《论语》《孟子》《荀子》《老子》《庄子》《淮南子》等。入选的魏晋以后评论史料主要是子部艺术类的艺术著作，如《古画品录》《书品》《历代名画记》《唐朝名画录》等。此外，学者们还利用了《书苑菁华》《佩文斋书画谱》等古代艺术论文纂集，将其中收录的艺术论文择其要者放回原生时代，以充实历史叙述。这些艺术论文纂集通常也归入“子部艺术类”。

现有的史料工作具有显而易见的合理性。首先，先秦两汉评论史料体量较少、多附生于儒家经典及诸子著述，这是事实、也是共识。其次，魏晋以后艺术思想走向自觉，《古画品录》《书品》等专门性论著大量出现，重塑了艺术评论的文献形态。最后，后世艺术论文纂集在一定程度上补足了经部、子部诸子类及子部艺术类文献留下的叙事空白。现有的史料工作也取得了一定的成果。尽管还没有一套“中国古代艺术评论文库”问世，但经过评论史学者筚路蓝缕的创业，艺术评论史的专属史料库已经廓清了相当一部分。①叶朗、朱良志主编的《中国艺术批评通史》由多个学者分卷撰写，在选拔艺术评论史料时又有叶朗主编《中国历代美学文库》的准备和经验，在史料的丰富程度上超过凌继尧主编《中国艺术批评史》。当然，“历代美学文库”与“历代艺术评论文库”有重合也有差异，差异甚至比想象中更大。因此，仍需就《中国艺术批评通史》行文中选用的材料来考量学者们构建的评论史专属史料库。

已廓清的评论史料能为评论史写作持续输送营养，但对于“行动史”范式而言，现有史料工作还不能完全满足其需求。整体来看，现有史料工作“擢要”有余、“周纳”不足。其一，选出的评论主体过少。目前评论史关注的主要是哲学家或艺术史家，且存在以个体代群体的概括化倾向。其二，对于评论史料的增长规律展示不足。评论史料的客观规律是越往后越多，现有评论史从每代选出的评论者或著述数量却相差不大，这意味着越是到后面的朝代，评论史叙述所遗漏的史料就越多。其三，史料视野失于狭疏。对于集部别集类所录历代诗文别集以及子部杂家类、小说家等所录历代笔记小说失于查考。这些问题限制了“行动史”范式历史书写的展开。

基于评论史史料工作现状及“行动史”范式的史料需求，我们提出搁置“选拔式”、转向“穷尽式”的史料思维。即依靠古典文献目录学知识对“经、史、子、集”四部文献进行整体性清理，尤其是要探索唐宋及以后的别集类、笔记类、小说类等文献类别，再广之以存世的书画题跋、搨本题注、画谱题注、琴谱题注以及各类出土文献等材料，切实开展评论史料的翻检、搜括、裒集、汇编，逐渐建构起中国艺术评论专有的、完备详实的史料文库。

学者认识到，“在集部文献中有数量可观的文献可作为艺术原理研究的佐证”[14]“传统艺术理论多是存续在文人词章、论集中”[15]“‘书法论评’类的资料，散见于各种笔记、日记中，其文字往往一鳞半爪，而不像书论专著那样具有系统性”。[16]根据笔者翻检史料的印象，宋代及以后的艺术评论，尤其是单篇形态、有明确评价对象的艺术评论，事实上主要收于别集和笔记小说中。这两大类别文献蕴含的评论史料体量极大、涉及的评论主体极多，对艺术评论实践的反映较子部艺术类文献要更为全面。然而，目前大致只有苏轼《东坡全集》、董其昌《画禅室随笔》等极小部分文献因作者太过出名难以绕过，其别集及笔记中含有的评论史料才得到爬梳、充实进评论史的书写中。《佩文斋书画谱》等纂集从宋、元、明、清别集、笔记中抄录了一些评论史料，但是这批史料不仅体量过小、其“代表性”有待评估，而且还存在错漏、误题等问题，②例如，《佩文斋书画谱》卷有题为“宋陈造论写神”1篇，查陈造别集《江湖长翁集》无此篇，而与陈造同代的名僧释居简别集《北磵文集》卷六有《写神》1篇，与《佩文斋书画谱》所收文字无异，可证《佩文斋书画谱》为误题。这类例子并不罕见，更对后代各类艺术论文纂集造成误导，学者不可不察。使用时应当谨慎处理。整体看来，评论史研究对唐、宋以后的别集类、笔记小说类文献利用还很不足，这限制了艺术评论史书写的信度。

“行动史”范式冀望历史地把握艺术评论活动的主体性、对象性、目的性和生产实践性，主张从评论活动整体性来评估受选者的代表性和重要性。这种学理追求要求学者去挑战以往史料工作留下的困难和盲区，尝试探明艺术评论史史料真实的储存与分布状况。考虑到工作量巨大，很难由几个人在短时间内完成。张仲谋提出，艺术史料工作的开展应当“分形式、分系列，要做就是竭泽而渔，整体覆盖，而不再是锥指管窥、举例摭拾”。[17]我们赞同这种整体设计，艺术评论史的史料工作也可以分时段、分文献种类，整体覆盖、分类进行。唐、宋及以后的别集类、笔记小说类含有大量艺术评论史料，又有曾美月《宋代笔记音乐文献史料价值研究》、韦宾《明清别集画学文献类聚》、张小庄《清代笔记、日记中的书法史料整理与研究》《清代笔记日记绘画史料汇编》《明代笔记日记绘画史料汇编》《明代笔记日记书法史料汇编》等相关艺术史、艺术史料学研究珠玉在前，是富于前景的评论史书写领域。

四、聚沙成塔：“行动史”范式的史学理趣与书写形态

“行动史”范式旨在历史地把握、描述和反思中国历史上人们对艺术界人、事、物进行的评价活动和裁判活动。“行动史”范式冀望通过繁密的史料工作，揭示古代艺术评论活动的内涵与本质，揭示评论活动的主体性、对象性、目的性和生产实践性，细描评论活动承续与断裂的变迁过程。“行动史”范式由此带来一些不同于以往研究的史学视角和问题意识，也将表达为不同的书写形态。

“行动史”范式主张对评论主体做系统研究。历史中评论主体的身份多样且因时而变，其中既有思想家、艺术史家，也有大量博雅的士大夫，赞助和收藏艺术的皇室及官僚，以及擅长诗文的文士。如果我们将“评论界”看作是众多主体参与的磋商而非几个主体的独断，那么，尽可能地回溯不同评论主体及其评论活动，将有助于把握评论界的内部构成及其变迁的复杂性。古代的思想家及艺术史家长于提供思考及评价艺术的概念、命题、知识和框架，可以称他们为艺术思想的“盗火者普罗米修斯”。然而，他们的思想未必即刻就能获得大量的“传灯者”，并迅速重构艺术价值秩序。创造性的艺术思想通常需要经过传播、接受、检验和追认的过程，而艺术思想在传播与接受中又受到评论者的使用、简化、增殖、挪用及创造性误读。这些都有待通过切实的史料进行系统化、谱系化的阐释。

相较于史料的独特性，“行动史”范式更看重史料的重复性和互证性。其一，评论史料在“评论者”上的重复，有助于说清对该评论者而言，哪些观点是其思想的常态，哪些则是其思想的异常状态，造成思想异常的动因又是什么。其二，评论史料在“受评者”上的重复，有助于说清艺术作品、艺术家、艺术风格的历史接受过程，说明“艺术经典”如何在评论活动的历史中得到确认、置疑和替换。其三，评论史料在“概念”“知识”及“话语”方面的重复，有助于说明一定时期内哪些评论主体是声气相通的，哪些评论主体是对立的，哪种艺术观念遗产在思想中占据主导地位，哪些则是“执拗的低音”。

相对于刻画“理论”所由生的环境，“行动史”范式更乐于揭示历史上的评论行动对文化环境能动的塑造、维护和解构过程。艺术评论是有目的的实践活动，它对特定艺术作品、艺术家及艺术风格加以褒奖，对特定艺术作品、艺术家及艺术风格加以抵抑，动态地建构起艺术价值秩序。艺术评论为艺术创作、艺术传播、艺术收藏及艺术消费等实践活动提供价值参考，以繁密的话语促成艺术风格、艺术思潮的流行。艺术评论的实践属性也可以发挥消极作用。例如，两宋之交，文人群体反复重述“尚意、抑法”“崇文人、抑工匠”的价值理念，使得“墨戏”之风盛行，令落魄文人有了鬻艺自给的退路，也迫使艺术工匠纷纷“投牒自进”、应试制举以求转化社会身份，“工匠精神”在价值秩序中由此受到结构性抑制。

“行动史”范式的史学理趣需要通过切实的选题转化为历史文本。“行动史”范式的评论史写作对史料繁密性要求较高，因此选题拟定要与史料工作的可行性及限定性高度配合。基于前面提出的“分时段、分文献种类逐步进行”的评论史料编汇工作，学者们可以采用历史时段与文献种类双重限定的选题方法，例如拟定“先秦经籍中的艺术评论研究”“魏晋时期艺术专著中的评论研究”“宋人别集中的艺术评论研究”“明代笔记小说中的艺术评论研究”等选题，也可以选择对某评论者群体或个体的评论活动进行个案研究。总之，在选题及书写形态上，“行动史”将长期以中观、微观研究为主，经过繁密的细部积累再回归通史书写。

最后需要说明，尽管笔者对“行动史”范式持审慎的乐观态度，却并不排斥其他写作范式的可能。史学史研究表明，历史书写的范式会随着学术共同体的问题意识和史料工作而发生变化。提出“行动史”这样一种当下看来或许有些另类的写作路径，目的是想纾解现有“思想史-哲学史”范式带来的困惑。即令“行动史”范式可能存在“失于支离”等不足，但其对于中国艺术评论史料的细致整理、对于“评论”生产实践属性的历史呈现、对评论史叙述体例的验证与反思等，都将加深对于研究对象的科学认识、带来切实的学术增长。