艺术是一场规则的游戏——伽达默尔游戏理论引发的思考

张天贻

(山东师范大学文学院，山东 济南 250014)

游戏是动物学习如何在群体中生存的第一步，是人在基本物质需求满足后，追求精神满足的娱乐方式，也是人在某种特定时空范围内遵守制定好的某种特定规则的社会行为。同时，游戏与人可以说是密不可分，人类成长中的每一段都有游戏的陪伴。游戏与艺术的关系可以追溯到柏拉图时期，那时柏拉图已经发觉游戏与艺术具有相似性。近代德国哲学家康德认为游戏与美的特性很相似，认为游戏具有“无目的的合目的性”，同时认为言语的艺术类似游戏。席勒认为“人与美应该只进行游戏，人应该只与美进行游戏。”[1](P220)人成为完全形态的人才能进行游戏，并且认为，人对愉快的、好的、完美的东西都会采取严肃态度，但对美的态度却是游戏的态度。斯宾塞借鉴席勒理论发展出“剩余精力说”，将游戏对艺术的影响提高到一个较高的层面上。伽达默尔延续并发展了游戏理论，将节日、象征与游戏并列，提出游戏是艺术作品本身的存在方式。

一、伽达默尔的游戏观

伽达默尔是德国哲学家，同时也是阐释学创立者之一。在其著作《真理与方法》中, 用了很大篇幅讨论游戏，将游戏、节日、象征列为艺术作品的存在方式。事实上,伽达默尔受康德的影响，在康德的“艺术的本质即游戏”的基础上将艺术与游戏列于同一层面上进行研究。在论著中，他认为，游戏与艺术有着不同寻常的关系，游戏的方式就是艺术存在的方式。他没有从艺术的本质展开论及到游戏的本质，而是将游戏的事实进行分析解构，通过游戏看艺术。在他看来，游戏比艺术要提前发生，是“艺术的蓝本”，同时游戏的结构符合艺术的结构，且本质特征相同。游戏能够转化为艺术，这种转化叫“向构成物的转化”。转化后，游戏作为创造物具备了理想性，但游戏的本质没有变，表现的是永远真实的东西。其实这种转化可以理解为用游戏与艺术的双重视角去解释艺术，游戏具备可转化的条件就意味着游戏具备了艺术创造的某些特质，也间接证明了艺术起源论中游戏起源说的合理性。

1.游戏是种具有自己精神的往复运动

从游戏的本质内涵上看，游戏具有往复性。游戏是一种可以不断开始，也可以重复结束的自身循环往返的运动。伽达默尔认为，阅读、观赏、玩游戏等活动发生时，人们就从日常生活的思想、行为方式中脱离。游戏空间是全新的领域，玩家参与其中，进入到一个新的游戏空间，为游戏而取消自身。这时，玩家积极地参与游戏，投入其中，达到所谓“忘我”的境界。这种境界很容易在游戏中达到，因为游戏的开启到结束是依靠玩家的兴趣。如果兴趣消散，玩家们意兴阑珊，结束一场游戏也是很容易的。在网络游戏中很容易出现不喜欢某个队友，或者游戏技能触发错误而终止，继而重启一场新游戏的情况。艺术亦是同理，艺术家可以不断尝试创作新的作品，就像开始一场新的游戏那样简单。不断重复、无限循环的运动是艺术与游戏共同的本质特征，这种具有生命本质特征的自由往复运动是艺术与游戏在结构上相同的原因之一。

其次，游戏具有独立性。游戏具有自己的精神，有其独立的意义。游戏在玩家心中有优先性，就是刚刚提及的，进入一个新的游戏后，玩家把自身搁置，而将游戏放在第一位上，自身的欲求变得没有游戏重要了。与游戏相同的是，艺术作品的主体是艺术作品，创作者只是艺术作品的参与者。这或多或少抹杀了参与者的重要性，其理论直接影响了后来的结构主义。“零度写作”“自动写作”“作者之死”等口号的提出与伽达默尔的游戏理论也有很大的关系。

再次，游戏具有严肃性。游戏中，如果谁不严肃遵守游戏规则，谁就是游戏的破坏者。当然，这也是游戏的精神之一。游戏与艺术一样散发着轻松的气息，但需要参与者严肃地遵照规则。游戏的轻松性在参与者的主观意图中感受到的是对某种束缚的解脱，这种轻松性不是指操作中真的缺乏紧张性，相反游戏中的紧张感让游戏者欲罢不能。散发严肃而轻松气息的规则让游戏者专注于自身，本能地想去重复这种行为，并摆脱现实中造成他感到压力与焦虑的问题。所以游戏的吸引力在于遵照规则的行为使人拥有轻松感，让参与者自愿参与进来并本能地重复这种行为，来暂时忘却导致紧张的事物。

2.游戏是被表现出来的，并在观赏者那里得到了圆满

从游戏的外部呈现方式看，游戏具有被表现性。人游戏的意义在于自我表现，不存在任何单纯自为的游戏。论述游戏时，伽达默尔认为，游戏是无法一个人进行的，与别人同戏是游戏的进行方式，场所、他者、观众是游戏必不可少的要素。游戏的特殊性在于，只能由他者与观众来组成自身，游戏没有参与者便无法表现其自身，换句话说，游戏是被参与者表现出来的。虽然游戏无法自我表现，但对参与者们来说游戏具备优先性与权威性。艺术亦是同理，创作者展现自身来创作艺术作品，艺术便通过艺术作品展现自身，欣赏者通过欣赏艺术品获得某些感受，再反馈到创作者和其他欣赏者那里，这种循环让艺术实现了自身的表达。所以说，游戏的外部呈现特征亦具备欣赏性。艺术作品无法自我表现的特性，致使观众的欣赏成为艺术作品圆满的标志。一部舞剧需要有观众的欣赏，欣赏者成全了作品的自我表现，让舞剧的展现过程凝结为艺术。观众与艺术作品的关系，不仅是单向性地观赏关系，还具有双向性地交流关系。如果将欣赏者与艺术对话看作是解释艺术作品的过程，那么艺术品的意义就不仅仅是艺术家所意想的意义，观众与艺术作品的交流是对作品本身意义的更深层次的挖掘。值得注意的是，欣赏者的审美经验不同，会导致所看到的角度、问题、内容乃至真理都不同，“一千个人心中有一千个哈姆雷特”的问题在阐释学中是个普遍的现象。这种理论指导下，我们理解艺术作品时，容易忽视审美通感的问题。而且，过于重视欣赏者的艺术行为是值得商榷的，把观众的赏析与解释视为艺术作品圆满的行为，容易忽视创作者或者说是游戏者的主观行为的创造性。其实对作品样态拥有大部分决定权的人是创作者，更多情况下艺术作品所表现的内容是与创作者意图与潜意识有关。虽然来自欣赏者的反馈是极其重要的，但艺术作品的圆满来自于欣赏者的前提是拥有一件具有艺术价值与阐释价值的艺术品。如果一场游戏的前期铺垫并没有那么全面，参与者没有那么严肃，众人的配合没有形成默契，这样的艺术作品即使拥有文化积淀深厚的欣赏者去欣赏评论，也难以拥有真正的艺术价值。

总而言之，伽达默尔的游戏理论其实就是他的艺术观。在他看来，以游戏方式存在的艺术作为主体，与把游戏放置于第一位的参与者一起进行的融合活动，这项活动中的参与者自愿且自发地参与并不断重复类似的活动，并且游戏是艺术的开始。

二、艺术为何是规则的游戏

艺术其实就是一场规则的游戏。首先，艺术的游戏性在创作中十分常见。艺术的存在方式是游戏，相比较伽达默尔认为游戏是严肃而守规则的“艺术的蓝本”，艺术对于规则上的游戏态度比游戏还要像游戏。很多艺术家、作家创作时态度没有像遵守游戏规则一样严肃，玩乐中碰撞出艺术是他们更倾向的创作方式。诺奖获得者米兰·昆德拉认为小说是游戏性的。昆德拉不仅有意从态度上指向游戏，比如在小说中加入有趣的玩笑等，从写作技巧上，他也有意识地在小说的游戏性上下功夫。昆德拉在《不朽》、《慢》等小说中，以作者的身份与口吻介入小说，参与情节并与书中的人物直接对话，解构了小说的真实性。他的创作过程中具备随意性、娱乐性与非功利性，这是作者与作品的游戏，也是理想与现实之间的游戏。昆德拉将艺术看成了一场游戏，以对待游戏的方式去对待艺术，以游戏的态度与口吻去质疑本身极其严肃的艺术规则，这是对艺术规则顶礼膜拜人的轻慢，也是对“艺术是游戏”观念的践行。

其次，艺术在规则的制定与遵守方面严肃认真。游戏看似自由自在，实际上拥有严肃的规则。游戏规则的制订是权力体现，游戏者认为自己掌握了规则制订或改变的权力。人自由自在的生存是每个人的本能追求，马克思认为人“自由自觉活动”的特性是人的主体性活动的特性。就是说，如果权力的实施过程中忽略了这种“自由自觉活动”，那么人的主体性就会丧失，也许人会变成异化的状态，成为一部机器。游戏就为人“自由自觉活动”提供了场所，也同时给人营造一种假象：游戏中的权力是由自己掌握的。玩家可以成为规则的制定者或更改者，抑或是成为最为适应规则的人。这样一来，所谓游戏的“无目的性”在参与游戏的玩家身上就没有那么纯粹了。所以说游戏仅仅是无功利性目的，满足的不是现实生活中的欲求。精神上的权力欲望是游戏。更多时候，看似在游戏中所向披靡的玩家，在现实世界中大多是适应不了规则的人。当自己对现实世界的规则甚至潜规则不满时，当自己适应不了规则或者达不到标准时，当自己面对规则有深深的无力感，觉得无法改变甚至违背自身原则时，游戏满足了发泄不满情绪与逃避现实的愿望。而这也就是游戏的魅力，它让人从现实中抽离，忘记自己与现实间的不适应，并且吸引游戏参与者自觉自愿地加入。游戏参与者一次又一次地体会运筹帷幄、主宰一切的成就感，深陷其中无法自拔。换个角度想想，游戏是否主宰了参与者。“游戏的魅力，游戏所表现的迷惑力，正在于游戏超越游戏者而成为主宰。”[2](P137)伽达默尔认为游戏具有极大的魅力，是这种魅力超越游戏主宰了游戏者。

再次，艺术规则可以打破并再次建立。艺术的创作者认为自己在作品的创作上掌控的是一种制订规则的权力，游戏的参与者同样这么认为。这点在儿童的游戏中十分明显，游戏是可以随时将自己制订的规则改变，同样，在艺术创作中规则也是如此。艺术作品不断创新、艺术间跨门类融合、艺术与非艺术壁垒崩塌无一不在说明，艺术规则是可以像游戏规则一样更改变化。在艺术创作中，艺术自身规则的更改由参与者协助完成。艺术规则的更改迎来的也许是艺术作品更容易受到欢迎，也是为进一步增强艺术作品传达意义的层次感，丰富形式的多样性而做出的改变。艺术的魅力在于不断地吸引艺术家自觉自愿地参与，而艺术家作为作品的主宰，将自身消解于游戏，全情投入，忘却自身，使艺术作为主体的被表现性增强。这是艺术的自我进化，艺术也在为自己有更强的表现力寻找出路。

最后，对待艺术“佯信”的态度，亦是艺术创作、欣赏的规则。游戏的参与者对于游戏规则的态度是认可的，因为游戏的参与者对游戏的态度是轻松的、开心的、自愿的，游戏无法逼迫一个人进入游戏。在欣赏者而言，了解游戏规则并以上帝视角观察游戏过程，所有惊心动魄的过程他都看到了，但没有亲身参与。欣赏者没有参与游戏，但仍然感受到了游戏参与者的游戏体验，视野更加广阔，感受也会更加全面，也就是说游戏参与者仅仅表现了一个游戏，欣赏者才能看清游戏的全貌，体会参与者遵守、打破或超越游戏规则时带来的愉悦与刺激的感觉，完成了游戏的全过程。这也就是为什么说欣赏者适合充当评论者的角色，评判参与者和游戏的表现、效果，对规则的遵守等。欣赏者与参与者对待游戏不仅认可游戏规则，自觉自愿遵守规则，还愿意假装相信这一切是确定发生，来保证游戏的正常运转。朱光潜在《文艺心理学》中认为游戏与艺术的共同点之一是对于臆造世界的态度都是“佯信”[3]，并从儿童游戏的角度去证实他的观点。他认为对待游戏与艺术应有的态度是一种假装相信那是真的态度。观众欣赏米歇埃尔·莫尔格纳的《地狱》，只会假装相信，地狱的景物是画中描绘的那样，不会真的去问莫尔格纳地狱的真伪。所以，对待游戏与对待艺术的态度只能是佯信，否则，便破坏了创作者的兴致。跟艺术作品“较真”也违反了艺术的“讲述美而不真实的故事”的原则。

总之，艺术的游戏性在创作过程中占据十分重要的位置。艺术在规则的制定与遵守上的严肃性和超越规则的随意性本身就像是一种游戏。在游戏中制定、打破、超越规则的过程也是艺术创作历经的过程。从这个角度来分析，艺术就相当是一场规则的游戏。

三、挑战既有游戏规则是艺术发展的走向

如今，艺术的创作走向在与后现代思潮的冲击下，碰撞出不一样的道路，艺术的游戏规则也在不断被打破、重建。自从杜尚的《喷泉》在纽约独立美术家协会美展厅展出之时，挑战艺术的规则受到了艺术界的追捧。作为艺术史上一个重大事件，杜尚将生活中常见到的小便池，签上了名字，送到了艺术品展览会上。虽然未被展出，但是这个行为引起了学者们和艺术家们的热烈讨论。杜尚在艺术品展会上展现了对艺术的轻蔑与对创作的游戏态度，很显然是在挑战艺术规则，开启了艺术创作风格转向的浪潮。在《喷泉》这个艺术事件中，看似是艺术与非艺术的界限被对待艺术近乎于游戏的态度打破了，其实是杜尚用赤裸裸的现实生活用具来击碎艺术品的光晕，借此逼迫人们正视艺术的规则是否必要合理。

19世纪之时，黑格尔提出“艺术终结”的观点，他认为喜剧将终结一般的艺术形式，艺术将沿着哲学的道路发展，一般的艺术形式将终结。可纵观艺术史，在后现代主义思潮的冲击下，21世纪的艺术没有终结，而是被当代艺术家改头换面，进入了一种泛艺术的游戏状态。景区实景演出、沉浸式体验话剧等艺术类型的出现，都在昭示着泛艺术时代的来临。中国逐渐受到西方思潮的影响，艺术作品中日常生活审美化、严肃艺术游戏化等现象越来越普遍，消费与休闲的商品逐渐趋向艺术作品，而艺术作品逐渐被商业化、游戏化。此时的艺术不再具备深刻而严肃的模式，而是逐渐打破自身的规则，融入大众文化。此时的艺术早已远离存于高雅殿堂中的艺术光晕，超越自身原本的规则形式，结合众多东西方艺术思潮，发展成为与生活越来越接近的、独立于人类其他形式社会活动的价值领域。如今的艺术创作对前人制定的规则充满质疑与轻蔑，不守规则成为艺术家们竞相展现个性的武器。这些不守规则的艺术家们将艺术从神坛上拉下来，将原本与生活有距离感的艺术，无限贴近生活，从而消解了艺术与生活的对抗性。沃霍尔把日常生活中随处可见的可乐瓶、罐头、美钞以及玛丽莲·梦露头像通过重新组合排列和印刷，进行艺术创作。他将肥皂包装盒印刷组合，创作出艺术品《布里洛盒子》。以丹托为代表的艺术批评家们认为沃霍尔与杜桑如游戏般荒诞的创作方式基本一致。这些艺术家不约而同地抛弃了原本严肃的艺术规则，用夸张而无意义的拼凑方式取代了含有深刻意义的艺术形式，他们企图挑战甚至推翻原有的艺术规则的行为引起了观众与评论家热烈的讨论。越来越多的人接受了这类艺术品，并企图给予其深刻的含义。不得不说，挑战既有规则已经是现今艺术发展的走向。但值得注意的是，挑战与反叛既有规则就会引起另一种规则的兴起。早在20世纪初，现代舞的兴起就是对古典芭蕾僵化体系的反叛。现代舞之母——伊莎多拉·邓肯之所以建立了自由抒发情感的舞蹈流派，是因为其经受不了古典芭蕾的基础训练，意图摆脱芭蕾舞程式化的束缚，表现自己想表达的东西，现代舞应运而生。可经过多年的发展，所谓的反叛与自由形成了另一套全面完整的体系。以玛莎·格雷姆提出的“收缩——伸展”为主要训练手段的训练体系成为练习现代舞的舞者必须接受的基础训练。看到现代舞基训，就一定会看见舞者在地面上滚来滚去，如今现代舞的模式化训练与当年芭蕾训练僵化的把杆擦地训练惊人的相似。现代舞追寻自由，摆脱芭蕾体系的同时，自身也设定了规则，这种规则也在发展中，逐渐固化为一套完整而僵化的体系，再次走上芭蕾发展的道路。所以说，对艺术现有游戏规则的反叛就意味着另一套新规则的建立。现在的艺术发展走向就像一场重新洗牌的游戏，不仅艺术品以游戏的态度创作，还打算推翻原有严肃自律的规则，将夸张与荒诞的艺术风格成为新的规则。这种规则下诞生了许多被现在年轻人追捧的作品。例如电影《大话西游》打破电影严肃叙事的手段，采用无厘头式创作手法，用看似荒诞夸张的动作与情节，阐明了一些真实而深刻的道理。其无厘头的语言风格与悲剧内核使其成为中国后现代的标本，虽然让当时的票房遭遇“滑铁卢”，但如今依旧成为人们心中的经典之作。电影《头号玩家》以游戏作为艺术的表现对象，以电影的方式去展现了一场游戏。其中影片体现出的反宏大叙事、碎片化、无逻辑的艺术特征，以游戏化的方式挑战传统影片逻辑，也体现出当代艺术的新规则。

艺术作为一场可以不断重复的游戏，从它现在的种种表现——不断靠近生活、大众文化，不断延展自身范围并将自身的意义消解来看，艺术的规则正在被改写。现代艺术的发展正在挑战原有艺术规律，重建审美标准，消解意义与规则，走向一个新的艺术时代。

总结

伽达默尔谈及游戏与艺术经验的关系时，认为游戏与艺术可以互相解释,只要认真分析游戏的具体特征，就能将艺术的经验和艺术的真理放置于网状结构上，进行系统而深入的剖析。现在，有不少艺术工作者对艺术的游戏化、无意义化、商业化有着浓浓的失望之情。其实，大可不必以悲观的态度来看这些现象。时代总有其更迭的时限，现今世界不管是经济、政治还是文化都处于一个大调整时期，我们清楚的知道随着世界不断发展，以后的艺术一定不会与现在的情况相同，某些东西会被更迭掉，就如昆曲作为中华文明的文化瑰宝，已经不能作为大众普遍接受的观赏和消费的艺术形式一样。艺术发展随着20 世纪商品经济的全球化发展而逐渐转向。现在的人们正视被压抑的欲望，更渴望将艺术与自身生活结合，这促使了艺术与非艺术的结合。艺术品作为社会景观的模拟，表现出观赏性的同时也具备消费特性。艺术商业化赋予了艺术品将人内心深处的隐秘不发的欲望引出的能力，用直白的方式直击人们内心隐秘的期望，这样的艺术品不仅能满足人们对于自身的美好幻想，也能让艺术品更能充满商业价值。艺术的历史感、距离感和神秘感在严肃规则丧失中消解，如今夸张与荒诞的艺术规则，让艺术囿于孤立的截点，向前看找不到确定的方向，向后看厚重的历史抓手早已消解于荒诞的艺术创作中。如今，对前一个社会思潮集体反叛的后现代主义在开启自身的同时，也开启了挑战艺术规则之路。其实，无论艺术规则如何变化，其本身的游戏特性不会改变。艺术要想长远发展，就要保证发展动能充足，动力持久。虽然观众与批评家的积极反馈与传播也是增强艺术动力的重要因素，但更重要的是要求艺术家能把握好艺术规律，秉承对待艺术严肃认真的原则，作为游戏参与者抛下自我，坚持融入艺术这场游戏，保证艺术发展的活力。