视觉文化视阈下的第五届卡塞尔文献展探究

孔梦莹，许传宏

(上海工程技术大学艺术设计学院，上海 201620)

“质疑现实，今日图像世界”是由策展人哈罗德·泽曼(Harald Sneezman)于1972年策划的第五届卡塞尔文献展的主题。不同于以阿诺德·波德(Arnold Bode)策划的以梳理现代主义艺术线性发展历程为主要内容的前四届文献展，第五届文献展从图像学视角出发：将诸多后制艺术品、行为艺术展演，观念艺术过程以及宗教艺术一并展出并构成今日图像世界，由此引发观者对艺术本体的判断，对时下社会的理解，引发艺术家对艺术作品的思考，以及对博物馆空间功能转变的忖量。

一、艺术本体的二元矛盾

20世纪70年代是现代主义与后现代主义的过渡期，动荡的国际背景导致新价值体系的产生并由此波及到艺术界，艺术纯粹性与多元性的二元矛盾，艺术精英主义与民粹主义的二元矛盾日益凸显出来。美国著名艺术批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)以为：所有艺术都应当通过仅仅涉及他们各自的本体即通过变为抽象而非具象，达到具体实在，达到纯粹[1]在现代主义时期，这种纯粹性得以创造出更具吸引力的视觉体验从而更好传递艺术的情感要素。而伴随着时代的发展，格林伯格所倡导的战后现代主义艺术已逐步失去其激进的政治背景，在视觉文化的背景下，诸多艺术家开始为了艺术而艺术的创作，前卫艺术家与大众之间的距离愈来愈远。由此引发了对艺术本体的重新思考：艺术应该是纯粹性实验型的精英艺术抑或是艺术应当更加注重其沟通力从而对大众形成影响？作为对艺术传统的挑战，偶发艺术，观念主义进而兴起；而同时在消费文化的影响下，波普主义，照相现实主义的发展也已经开始预示着艺术发展方向。

二、视觉建构与艺术作品

海德格尔言世界被把握为图像，正如上文所述，20世纪70年代视觉文化逐步崛起。第五届卡塞尔文献展的主题“质疑现实：今日图像世界”源自于美学家巴宗·布洛克的三点理论：“视觉再现的现实”、“主体的现实”和“视觉再现和主体的同一性或非同一性”。学者张奇开将其形容为“这是一种具有数字紧身衣特点的微积分”[2]。策展人以此作为策展原则从而进行艺术作品的选择无疑是向艺术家发起了探讨视觉与真实，艺术与社会等问题的邀请卡。视觉与现实的关系为艺术家提供了一条条各不相同的创作路径，即以艺术的形式再现日常视觉图像从而改变人们的观看角度，这种观看过程中实则已经蕴含了行为、意识与价值。哈罗德·泽曼致力于从视觉的角度出发，将第五届卡塞尔文献展策划为一个由多元图像世界构成的群岛，请观众自己通过高低并置决定什么是艺术、什么不是艺术。而布洛克也早在第四届文献展上为自己的首届参观者学校举办了开学典礼，他首先提出观者与艺术作品之间的互动关系，观者的参与应该视为作品的一部分。在这次主题展览中，艺术不再局限于其自身规律的发展之中，而是切入到人们所能看得到的日常视觉语境中去探究艺术的社会性。不言而喻，艺术语境与展览主题的确立对展品形成了直接的影响。这次展览颠覆了人们对艺术形式的传统认知，策展人以“百日事件”取代了波德的“百日博物馆”的策展理念，由此文献展不再是一堆东西的静态集合而是成为彼此关联的诸多事件的一个过程。[3]

信息技术的发展促进了全球工业化的进程，而自杜尚将现成品变为现当代艺术的创作方式，原有的艺术框架得到了时代的冲击。越来越多的艺术家开始不再拘泥于传统的创作材料，由此出现各种形态迥异，令人匪夷所思的艺术作品；在此次文献展中，当约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)在展览空间开展民主对谈，当豪斯·卢克(Haus-Rucker-Co)艺术团体在博物馆外墙悬挂起名为《7号绿洲》的球体装置，当“贫困艺术”运动的领航人马里奥·梅尔茨(Mario Merz)在空间内开始展示搭建的过程……由此不难发现，他们不再止步于物象写实的框架中，而是利用各种跨媒介跨学科甚至自身的肢体传递艺术立场；他们不再局限于固定的创作环境，而是把博物馆，美术馆，展览空间变成创作的试验场；同时他们也不再停滞于捕捉瞬息万变的自然表征，而是真正从人文主义出发引发观者的思考。艺术创作媒介以及作品形式的变化打破了艺术自始以来原真性的光环，当艺术作品变得具有复制性，艺术的生产方式发生变动，其意义也逐步从物质属性走向精神属性。鉴于展览具有时效性，笔者通过纵观第五届卡塞尔文献展图录这种“后观看”模式发现：在此次展览中作品所呈现的形式包含静态观看模式的图像，动态互动模式的行为艺术，以及展演模式的沉浸式体验。策展人通过这种精心编排的模式来回应艺术本体的嬗变，而这些形式皆是为视觉真实的主题所服务。形式与内容的二元辩证关系在展览中体现的淋漓至尽，先锋艺术家所带来的激进表现，视觉矛盾，现实冲突在观者观看过程中演绎为一个个谜题。当传统严肃且具有高度原则性的艺术作品变为眼花缭乱的现成品，当艺术的门类不再有具体的界限划分：一个个展演事件聚集到博物馆空间，展览的性质悄然发生了转向：一方面，展览不再是归属于小众的欣赏活动而已转换为集体思考的场域；另一方面，观者所形成的观看反应成为展览中最重要的一个环节。

领军人物米歇尔认为视觉文化应该是集中于视觉经验的文化建构，这种视觉经验蕴含在日常生活，媒体和再现视觉艺术中。[4]展览作为视觉文化的最为典型的传达机制，在视觉领域和社会领域承担着重要作用。一方面，人们跟随策展人的路径觉感知展览，认知我们所在的社会形态；另一方面在这个观看过程中，观者在潜移默化中形成了对当下的反思与批判。例如在新画廊地下一层，策展人将其定义为“平行的图像世界”即布宗克所提出的描绘的现实，以广告，政治宣传海报，漫画，科幻图像，时尚封面，各个时期印有民族英雄头像的瑞士国家钱币为展示内容，现实主义主题的内容被放置在单独的空间展示，同时中间穿插了队未来城市的乌托邦规划：如未来交通系统、垂直城市、儿童教育系统等等。过去未来交错形成的视觉反差使得观者在观看过程中完成建构，从而艺术实现了其社会性的功能。

三、视觉解码与展场空间

艺术本体的发展推动了展览空间的变革。在传统的展厅中，展品多为悬挂排列的绘画作品：其空间结构多是呈现为有序规整的建筑布局，旨在呈现艺术的线性发展，为展示昂贵的绘画作品铺垫一种严肃的氛围，为欣赏者打造一种安静的观展环境。在现当代作品形式发生转变的20世纪70年代，这种固定的展示方式显然已无法满足艺术家、观众以及现当代艺术作品的具体需要。在第五届卡塞尔文献展中，其展场空间主要通过以下四项原则为观者提供视觉解码的思量维度。

首先，展览空间突破了空间的广度与封闭限制。卡塞尔这座小城在此次展览周期内形成了一种具有独特教育意义的景观现象，空间广度的扩延使得展品得到有效而真实的展示，传统博物馆的弊病往往是拥有无穷尽的珍宝古玩，却无法全部呈现其应有的价值，从而完成对公众的科普教育影响：而在此次展览中，具有显性意义的展品分布在弗里德里希阿鲁门博物馆(Museum Fridericianum)、文化车站(Kulturbahnhof)、文献展览厅(Documenta-Halle)、桔园宫(Orangerie)、宾丁啤酒厂(Binding-Brauerei)；而具有隐性意义的展览活动则散落在城市的大小街道，公园广场中。在这个过程中，人无意也成为展品的一类，当漫步在其中时，视觉解码器已经完成转换。再则，室内空间与户外空间的互通连结，为人们的参考体验提供了良好的铺垫，人们过去所习惯的在固定空间，以分类系统为导向的历史性观看模式在第五届卡塞尔文献中消失了，取而代之的是以主体感知为关键的个人行为观赏，展示规则与传统展示方法相背而驰，艺术张力在展览中得以重视，展览空间不再是独立封闭毫无关联的存在，在人这种特殊展品的串联下，卡塞尔文献展成为本土百日事件的发生场，而艺术的指向特征愈发倾向于社会的真实面貌，个体的情感体验，群体的互联共通。

其次，展览空间不设定固定唯一的参展路线，反而在不同空间以展览效果为重采用主题式展览。多重展览路线的情形有利于观者形成各种各样的观展体验，而主题故事的情节设定又为展览的进行以及观者的思考构建了切入点。在以图像、影像、视像为主的第五届卡塞尔文献展中，越来越多的艺术家开始创作自己的语言，意象以及符号来呈现今日世界，他们希望拥有对作品从产生到展示的绝对话语权，从而改变博物馆空间的传统属性，由此产生了许多艺术家开始建立自己的博物馆并将此视为艺术作品。此时，艺术家的创作过程更像是建立迷宫的过程：艺术家将各种意象转变为符号的集合，在特定的空间进行展示，等待着观者的解码过程：即将物化的符号破译为现实世界的观念。基于这样的背景下，策展人将门厅设置成为五个私人博物馆：克拉斯·欧登柏格(Claes Oldenburg)的老鼠博物馆、赫伯特·迪特尔(Herbert Distel) 的抽屉博物馆、马塞尔·布达埃尔(Marcel Broodthaers)的老鹰博物馆、本·沃杰(Ben Vautier)个人行为博物馆以及马赛尔·杜尚(Marcel Duchamp)的行李箱博物馆。一方面，这些展品代表了博物馆的标准类型，在传统博物馆功能中，艺术价值的储存远比展示更重要，而价值欣赏则同展示原则相同。另一方面，这种由现成品组合而成的艺术其实并不是因为物品本身所具有的美感而使得它成为艺术作品，是由于艺术家对作品的选择行为将其性质改变为艺术品。由此，在这个展览中，实则暗示着展览空间功能的转变。

复次，展览空间呈现出平行世界的特征，通过对原始空间的重新规划完成展览的设定，如果将展览比喻为迷宫，那么线索就隐藏在空间的规划，路线和展品的相关性之中。在新画廊一层展示空间的另一侧以20世纪70年代如火如荼的观念艺术的分支照片写实主义为主要展示内容。观念主义的盛行为艺术家提供了多种转译现实的形式：正如加德纳先生所言：超级现实主义艺术家致力于探寻一种更接近于公众的艺术形式，忠实于视觉真实，在20世纪60年代后期和70年代以绘画和雕塑的形式扩展了波普图像学[5]无论是不同阶级生活的场景还是使用混合材料制作的展示街边平凡的广告的图像；艺术家将人们的这种日常生活放大数倍呈现在观者眼前： 贾斯珀·约翰斯(Jasper Johns)的美国国旗，因创作“大幅自画像”而出名的美国艺术家查克·克罗斯(Chuck Close)写实作品，尼尔·詹尼(Neil Jenney)的反意表达物体画等等。艺术作品所带来的是观看方式的转变也是观众解码方式的变化，观者通过对视觉表征的游览，经由思考继而隐形作用于社会，展览所制造的“混乱”不在于作品的分布与组合关系，而是在于观众对于先锋艺术的接受程度与思考方式。文献展所扮演的角色仅是提供了一个艺术聚集的场，其实质目的旨在冲破人们对于艺术的定式思维，从而构建一个更丰盈的艺术发展系统。

最后，展览空间以灵活可变的模块化组合满足不同人群的碰撞性思考。在这个展览场域，它可以成为等待探讨的办公室，可以成为户外舞蹈训练地，可以成为大幅作品展示墙，亦可成为施工现场。与强调艺术物质性的展览相悖，策展人希冀通过这样的方式强调艺术所渗透出的不同人群的经验和知识，当媒介，科技，信息，题材以倾洪的速度注入到艺术创作中，艺术的门类，艺术史的分期原则均已不可准确适用于其中。对于观者而言，在这些不同领域不同空间的碰撞中，原有的解码方式在观看过程中已然被解构，继而为展览所传递的信息量所覆盖。

四、艺术的视觉性思考

视觉性是关乎看之方式的探讨，大众传媒与科学技术的深度融合使得图像视觉成为主流景象，而图像与现实之间的关系根植于个体的身份认同。认同感是社会文化、经济政治以及信仰爱好等所联结的复杂产物。展览中饱含驳杂丰富的艺术生产，艺术家通过借助不尽相同的表征实践，搭建出人们看待社会变迁及艺术发展的平台，从而传递出艺术转向的特征。对于第五届卡塞尔文献展而言，这是一场策展人，艺术家与观众共同完成的人为公共事件，比起向观众单面暴力灌输固定的理论知识，不如以开放自由的互动空间，利用未被同质化的艺术符号，以及非收藏性的展览机制构建出个体的观看方式。

(一)艺术与现实的界限

在文献展中，近距离的观看使得巨大尺寸的艺术品转化为抽象的模式：首先，这种展览空间的布置形成深刻的视觉冲击力可以唤起观者内心的认同感，这种认同感在突破观者原有思维的基础上产生隐性重塑社会的效益。再则，这些艺术作品所形成的视觉对比效果使得艺术发挥了其对公众的影响作用：正如策展人所说的那样：观看文献展的认识基础是一种感受和认知的能力，在观察如此多不同事物之后，观众必然会发展出特定的感觉和认识，在这里旧有的简单划分对与错，好与坏的标准消失了。我们面对的是作品产生的语境与作品之间的关系。观众认知的基础，也是我们挑选作品的基础，是感性与理性的结合，也就是面对作品时的移情作用以及艺术理论知识。[6]同时，在策展人的计划中，意在将西方现实主义和东方社会主义现实主义并列，虽然当时的政治形势阻止了这些计划，但是艺术品的地域界限抑或艺术的本质已然发生转向。

在新画廊二层的展览空间，策展人将写实主义，个人神话与精神病艺术并列展示从而引发观者对其三者关系的思考：艺术与现实，艺术与精神失常之间的界限在哪里？策展人创造了一个质疑现实的展览场域，意在通过观众对艺术品价值的认可完成艺术生产过程。比如简尼斯·库耐利斯(Jannis Kounellis)的作品生动地糅合了小提琴家和芭蕾舞者的表演。而观念艺术家汉斯·哈克(Hans Haacke)1971年的作品《弧金字塔》(Arc, Pyramid)的行为装置作品则运用社会学的方法观察展览中观众的侧影，与一个计算机中心合作对第五届卡塞尔文献展观众的个人档案开展了社会学调查,作品以螺旋形生命循环的形式呈现。

(二)艺术作品与个人神话

在这届文献展上，哈罗德·泽曼设立了“个人神话”的展示区域。他将“个人神话”的概念解释为“这是假定存在一种可以变换形态的具有强烈意图的艺术史——人们可以创建他们自己的符号系统，而他人需要花时间去破译。[7]分布在新画廊和弗里德利希阿鲁门博物馆展出的个人神话单元，艾多夫·沃尔夫林(Edof Wolflin)通过再现精神病囚室来探讨环境心理空间，保罗·塞克(Paul Thek)通过装置作品展示自然，精神等问题，马里奥·麦尔兹(Mario Maltz)将作品置放在弗里德利希阿鲁门博物馆(Museum Fridericianum)半圆形大厅等弧墙上，这些艺术家在这个单元通过最具个人艺术符号的作品来表现现实。个人神话主题的推出旨在弥补艺术自主性与展览主题的差距，而泽曼也通过这种方式传递艺术与现实世界的辩证性：艺术有其自主性，文献展的目的是让艺术作品在更多的方式中被观看被领悟，譬如与之相关的信息，它的关联物等等。[8]诚然当现代主义艺术向后现代主义艺术发展，当更多的艺术家开始尝试多种媒介的创作，艺术流派已经无法成为划分艺术作品的标准。基于这样的背景下，泽曼提出个人神话的概念，意图来囊括这些艺术品，这些艺术品的背后是创作者对艺术的热爱与执着，由此文献展将各类艺术作品并列而置是基于每个艺术家都是个人神话的缔造者。

结语

时至今日，依然有诸多学者认为第五届卡塞尔文献展是极为重要的一个转机，不论是在展览史还是在艺术史中具有非常重要的地位，其不仅为国际性双年展模式的开发奠定了基础，也为日后当代艺术活动指引了方向，同时对于拓宽艺术史的边界有一定的帮助。不同于前四届卡塞尔文献展，旨在通过线性叙述的方式回顾艺术本体的发展，第五届卡塞尔文献展从主题到策划更像策展人的一个艺术创作过程。在整个过程中，策展人泽曼将艺术作品，展览主题，分展空间，参展观众甚至与艺术家本身都作为艺术品的构成部分；整个展览空间变成艺术家的工作室，所呈现的也不仅仅是结果，而是过程的展示，展览空间已然成为艺术家，观众，策展人交流艺术话题的实验场。至此，艺术不再是高高在上遥不可及的物品，而是成为连接生活的媒介。艺术所具有的自主性或者艺术家与常人的界限在展览中亦有所体现：伴随着时代背景的变化，科技的进步，艺术创作材料的更新，后现代主义艺术愈发走向多元化的局面，艺术作品也愈发具有哲学的意味，但这并不像阿瑟·丹托所言的艺术已然走向终结。正如第五届卡塞尔文献展的主题“质疑现实：今日图像世界”，策展人将艺术置于图像学的境遇中予以探究，与科幻艺术、宗教文化、写实主义、精神病艺术家等图像并列展出，并不意味着艺术已失去其自主性，而是将艺术放在时代语境中予以考量从而探讨其价值。