张彭春戏剧观的现代性——对梅兰芳及中国戏剧艺术特质的认知

吕双燕

(山东艺术学院艺术研究院，山东 济南 250014)

20世纪30年代，梅兰芳先生先后赴美国和苏联演出，在两国引发了对中国戏剧，特别是对梅兰芳表演艺术的关注热潮。关于这两次演出的盛况，有过很多报导和文献记录。应该说，从中西文化交流的角度看，迄今为止，这两次演出都是空前绝后的。在中国戏剧发展的历史长河中，没有哪一次关乎于此的海外演出有此盛况，也没有哪一位戏剧家能超越梅兰芳先生获得的声誉和成就。

从世界戏剧文化的角度看中国传统戏剧——戏曲，应该是更清晰准确及深刻地认识其艺术本质的有效途径。梅兰芳先生的国外演出，实现了中国戏剧与西方戏剧首次实质性对话与交流，所引发的中西戏剧文化话题，中国戏曲(民族戏剧)艺术话题，至今仍有非常重要的学术和艺术价值，值得深入思考和研究。多数中国人至今以“虚拟性”“程式性”“写意性”来概括中国传统戏剧的艺术特征与本质，但反思1935年梅兰芳演出后在苏联举行的研讨会的具体内容，应该看到，当时戏剧界的专家们对于中国戏剧本质的概括是更深刻的。他们认为，关于虚拟、程式之类的认知，还只是停留于形式因素及手段技巧层面的表象，但其实中国戏剧艺术在本质上，内含有一种有机完整且生机勃勃的内在结构。

据当时中外媒体报道，梅兰芳赴欧美的这两次国外演出，牵动了国家元首、高级文化官员，特别是一些伟大艺术家的关注，也引发了社会对梅兰芳先生表演艺术的迷狂与追捧。

据史料记载，梅兰芳先生访问美国时于华盛顿的首场演出，“有五百多人都来看戏，并且都看得非常满意”[1](P264-401)。梅兰芳先生先后又赴纽约、芝加哥、旧金山、洛杉矶、檀香山等地，演出80多场，而且获得了异国颁发的荣誉博士学位，受到卓别林等艺术家的肯定、好评和热情接待。去苏路途遥远，苏联派了“北方号”专轮从上海护送梅先生至海参崴，又派其国家乐剧协会专员来码头迎接，而后又遣西伯利亚特别快车载往莫斯科。苏联对外文化协会、国家乐剧协会、外交人民委员会及中国驻苏大使馆都派代表到火车站，欢迎梅先生。“第一艺术剧院院长斯坦尼斯拉夫斯基、丹钦科剧院院长聂米罗维奇-丹钦科、梅耶荷德剧院院长梅耶荷德、卡美丽剧院院长泰伊洛夫、名电影导演家爱森斯坦”[2](P471-491)等戏剧名家都在此阵容里。

国内随同梅兰芳先生出外演出的人员，特别需要提到的是作为智囊人物的齐如山先生，他是很多人熟悉的京剧艺术专家，但其并没有一起去苏联。两次都参与并发挥了不可替代的作用的是中国现代戏剧史上的另一位著名教育家、戏剧家、外交家——南开大学教授张彭春先生。张彭春是访苏演出的梅剧团的正指导，余上沅是副指导。

张彭春(1892-1957)，曾留学美国，获得哥伦比亚大学哲学博士和教育学硕士学位， 酷爱戏剧艺术。在美读书期间，张彭春专门研究欧美戏剧，而且从事过戏剧创作与演出实践活动。回国后任教于其长兄张伯苓先生为校长的南开大学，并担任南开新剧团的副团长。在张彭春先生的指导下，南开学校演剧追求现实主义，开一代中国现代演剧艺术新风。当时作为学生就读于此的周恩来，曾在南开《校风》发表《新剧筹备》一文说：“欧美现在所实行之写实剧Realism，将传布于吾校”[3]。周恩来还在《校风》1916年9月的38期和39期上连载发表著名的《吾校新剧观》，这也是“南开演剧”在张彭春先生指导下发出的理论号角。

20世纪20年代开始，张彭春在南开、清华等大学讲授现代戏剧课程，排演挪威易卜生的《国民公敌》《娜拉》、英国作家高尔斯华绥的《斗争》、法国莫里哀的《悭吝人》等西方戏剧，特别是还成功编导排演了表现中国现实，在当时国内影响很大，被称为中国第一部现代话剧的《新村正》。当时，张彭春和洪深、熊佛西等人将现代欧美演剧方式在中国付诸实践，引领性、关键性地推动了中国戏剧的现代化进程。而且，作为教育家的张彭春还为中国话剧培养了曹禺这样的戏剧家，这是他戏剧教育的最重要成果。

一、从现代性、世界性角度介绍中国戏剧艺术的本质

关于张彭春先生以及南开演剧，已经有非常多的研究成果。中国教育史上，他和他的兄长张伯苓先生是名副其实的教育大家；外交史上，他参与的《联合国宣言》更是彪炳史册。现代中国文化史上，张彭春所做的贡献亦是极大，值得深入研究。特别是他关于京剧艺术，关于梅兰芳表演艺术，关于中国传统戏曲艺术本质的阐述理解以及将之与西方现代戏剧文化比较研究产出的成果，一点儿也不亚于他对中国话剧理论与创作发展做出的贡献，其同样也更加值得深入探讨和思考。目前，戏剧史学界对这方面深入涉猎与挖掘的程度仍显不足。

梅兰芳先生曾经说：“我能在艺术方面有那样圆满的收获，是和张先生的辛劳分不开的……张先生办事有毅力肯负责任，对中国的戏剧艺术尤多独到的见解，同我平素的想法往往不谋而合”[4](P492-528)。

梅兰芳在1928年结识张彭春，二人很是相契。1930年在美国演出期间，张彭春先生根据美国观众的戏剧审美需求，用现代戏剧观念，帮助梅兰芳重新调整剧目，合理编排演出结构，精细精准进行排练，并在演出前向观众精当介绍剧情、表演特点及审美价值等，扭转了此次演出开始时的不利状态，使得梅兰芳在纽约百老汇等地的演出获得了巨大成功。齐如山先生在他的《梅兰芳游美记》中，也特别提到了在美国的时候请教张彭春的情况，他亦是极端赞成张彭春先生意见的。可以说，在美国的演出，张彭春的出现和参与指导，是一个非常重要的转折点。此后，他一路陪同，认真指导排练，积极与美国戏剧和文化界沟通，对梅兰芳旅美演出的成功贡献颇大。

因此，1935年，梅兰芳先生坚决邀请张彭春作为赴苏演出的总指导。当时张彭春先生教务繁重难以脱身，梅兰芳便亲自专门请求教育部出面调停，最终取得了张伯苓校长的支持，他给了张彭春两个月假期，随同梅兰芳先生赴苏联演出。与此同时，对中西戏剧颇有研究、热衷于建立新“国剧”的余上沅先生，也被聘请为副总指导，以便接替张彭春假期结束后，梅兰芳剧团在苏联的相关工作，这也是值得重视的事情。因为从苏联归国后不久，余上沅就奉教育部之命创办了著名的国立南京戏剧专门学校，众所周知，这是中国现代戏剧史上，最重要的一所专业戏剧教育机构。

赴苏之前，张彭春先生撰写了一篇很重要的文章《中国舞台艺术纵横谈》，刊载在介绍中国京剧的英文版《梅兰芳与中国戏剧》一书之首，以此向苏联人民和世界各国介绍中国戏剧，介绍梅兰芳的表演艺术。这篇论文虽然不长，但即便今天读来，仍旧可以感觉到其理论认知的深刻性与前瞻性。

文中，张彭春指出，“梅兰芳及其剧团一九三五年欧洲之行，将展示出一种崭新的、独特的舞台艺术形式”[5](P446-452)。他在文中明确而凝练地指出了中国舞台艺术的基本特点。其首要一点是以演员的才艺造诣为主导与中心要素。他认为，“早在十三世纪的中国舞台上，就已经把这种种技艺融合交织在一起了……从那时起，中国舞台就致力于统一这些娱乐与表演的各种不同手段”[6](P446-452)。张彭春先生精当透彻地概括了中国戏剧艺术的本质特征，是以“演员”(人)的表演才艺为核心的艺术，而且，表演的手段是多种多样并融合交织统一于一体的，有机的综合艺术。这种表述，比我们现在习惯的“综合性”“写意性”“程式性”更具体准确，直指本质。

其次，关于中国戏剧艺术，也就是表演艺术的造诣性质及如何表现现实的问题，其实是在阐述中国戏剧的独特表现方法和审美特点。张彭春指出：“在每一种表演艺术手段中都有一列字母组合，而字母组合的各系统又似乎是由同一种语法所控制的……这是中国舞台艺术的一个饶有风趣的特征”[7](P446-452)。这种概述很有点符号学的意味。中国著名戏剧家焦菊隐先生在他1938年发表于法国的博士论文《今日之中国戏剧》中也有类此说法。他认为，中国戏剧艺人“创造了一套用于表演的字母表，借助它可以表示动作、歌唱，表示服装及剧中的某些礼节用语”[8](P131-263)。在上个世纪的30年代，两位同样学贯中西的戏剧家，对中国传统戏剧的艺术原理与方法的认识不约而同地如此一致，而且都在戏剧思想上表现出鲜明的现代意识，特别难能可贵。

关于中国戏剧艺术特征的第三个方面，非常重要，那就是剧本问题，其实也是在探讨中国戏剧的本质特征问题。中国戏剧剧本是如何构成的？和欧洲戏剧相比，属于古典的还是现代性的？虽然，限于篇幅，张彭春先生并没有在文中详细深刻地论述这一问题，但是他也还是明确地指出：“中国戏剧写作中的一个特征，它具有与中国演员的资质密切相关的混合性质，也就是说，中国戏剧是由抒情歌曲和对话交织而成的”。“早在十三世纪，在娱乐与表演的各种艺术手段开始融为一体，成为一种统一的艺术时——主要在中国的元代——抒情歌曲就成为重要的组成部分……歌唱是中国舞台艺术的主要因素……所有的好演员必须首先是好歌手”[9](P446-452)。这一论断，既表明了中国戏剧以表演为核心、为基础的本质，还概括了中国戏剧在艺术形态上的“乐本体”特征，这种认识是相当符合中国戏剧的起源形成及演变历史和美学实质的，而且从根本上应和了中国艺术的美学本质与特征。

这样的思想，对于我们今天关于中国戏剧艺术本质，中国民族演剧艺术体系的核心研究，也特别具有启发意义。在这篇不太长的论文最后，张彭春先生提醒国外观众和戏剧界人士注意这样一个问题：“具有传统价值观念的传统戏剧的题材已经不适于当代，但是，演员的艺术才能中却可能蕴蓄既有启发性又有指导性的某种活力，它不仅对中国新戏剧的形成，而且对世界各地的现代化实验戏剧都将起推动作用”[10](P446-452)。这段带有激情的论述，表达了张彭春戏剧观念的世界性和现代性，他对于演员的艺术才能及其活力的概括，再一次强调了演员(表演)是戏剧艺术本质的观念，回应了其在本文中的核心论点。而且，他深刻地指出了中国戏剧艺术方法和美学特征对于世界现代戏剧发展的启迪性和指导性作用。这是当时国内外对于中国戏剧艺术最高程度且最具现代性的认知，所以充满自信与力量。当下，国际戏剧界关于戏剧、后戏剧、现实主义、现代主义、后现代主义的讨论仍旧热烈，各家学说纷纭复杂，张彭春先生在上世纪30年代向全世界发出的关于戏剧现代性的“中国话语”特别发人深省，实在值得深入研究和思考。

二、从民族文化和美学本质层面阐述中国戏剧艺术的原理

张彭春之所以能够慧眼独到地透彻把握和概括中国传统戏剧的本质，正是因为他学贯中西，站在世界戏剧文化的高度看中国戏剧文化的结果。中国人至今还是以“综合性”“程式性”“写意性”“虚拟性”等来概括戏曲的艺术本质和特征，但与张彭春先生的论述比较，明显感觉到不够具体准确。1935年，梅兰芳先生在苏演出后，苏联对外文化协会举行了正式的研讨会。这次研讨会的记录成为无比宝贵的研究资料，瑞典学者拉尔斯·克莱贝尔格先生说：“依我看来，这份记录从很多方面都是具有重要意义的”[11](P453-469)。

确实如此，认真研读这份宝贵的记录，我们可以看到，当时的与会专家对中国戏剧的认识是较为深入的，他们否定了西方人许久以来认为“中国戏剧从头到尾都是程式化”的说法。著名导演泰伊洛夫说，“我们称之为程式化的表现因素，只不过是为了有机而完整地、恰当地体现整个演出的内在结构的必不可少的形式罢了”[12](P453-469)。其观念比我们自身对中国戏剧艺术核心特质的认知更加精确。在他看来，虚拟、程式之类的特征只是形式因素，中国戏剧本质上是一种“有机而完整”的“内在结构”。

著名苏联电影导演爱森斯坦在这次研讨会上说：“我愿意把中国戏剧艺术比作鼎盛时期的希腊艺术，而把日本戏剧艺术比作发展时期的罗马艺术”[13](P453-469)。这些专家们通过梅兰芳先生的表演所洞察到的中国戏曲本质是深刻的，准确的。正如苏联音乐家莫·格涅欣所说：“戏剧的一切成分都在音乐的基础上统一起来是多么困难，因此中国戏剧取得的成就就特别重要”[14](P453-469)。显然，这个感受接通了张彭春先生关于中国戏剧“乐本体”的观念。

亦是在这次研讨会上，张彭春先生在接近会议尾声的时候作了发言，当场阐述了他关于中国戏剧艺术原理的观点，包含三个重点，“第一，对这里一切发言的印象；第二，中国戏剧对我们各民族戏剧的作用和影响；第三，简单谈谈中国戏剧的未来”[15](P453-469)。“他认为，这次会见非常重要，因为它证实了对中国戏剧的新的态度，并且打开了新的光辉的可能性”[16](P453-469)。最为重要的发言部分，涉及现代艺术如何学习中国传统戏剧艺术的问题。他的说法是：“就和在绘画中一样，演员一开始也只是学一些现成的手法……只有在他们已经掌握了基本的手法以后，他们才能进行个人的创造”[17](P453-469)。“当演员掌握了这些手法后，他本人的生活经验就会在表演中起作用……那时就会创造出新的象征、新的手法，比如说，梅兰芳博士运用的那些”[18](P453-469)。

不管当时在场的外国专家是否能听懂张彭春先生的这番以中国绘画原理来举例的阐述，但是了解中国传统艺术的人应该是明白的。张彭春先生站在中国艺术和美学的整体高度，形象而朴素地运用中国艺术理论语言，透彻地阐述了中国戏剧艺术的基本原理。其实，他的论述是在阐明：大家看到的那些具备“虚拟性”“程式性”“写意性”特征的“手法”“演技”等等，只是中国戏剧的基本、基础的手法。在这些“手法”中没有任何个人的、创造性的、富于个性的东西。就如同在中国绘画艺术中一样，中国戏剧演员也只是在学习掌握一些基本技法的基础上，才能进入艺术创造的领域。在这些“手法”和“演技”的深处，对于演员的艺术创作，对于演剧的艺术境界起决定作用的，是演员对于生活、对于人生、对于人物的深刻体察和出色演绎。也就是说，在艺术的深层，中国戏剧与世界戏剧，梅兰芳代表的中国戏剧演剧体系与斯坦尼斯拉夫斯基代表的现实主义演剧体系，本质上、原理上是一致的。应该说，张彭春先生在这里，形象而朴素，因而也是准确而深刻地阐述了中国戏曲演剧艺术的基本原理和美学追求。他最后谈到了将在现代中国戏剧中发生的变化。“强调指出，应当特别注意使运动按照已形成的传统进行下去”[19](P453-469)，他认为可以在戏的内容、人物心理、照明、布景等方面做些新的尝试，可以利用电影、录音等技术在现代艺术中保存中国戏剧等。

梅兰芳先生1935年赴苏演出，比起1930年的美国之行，更为让人关注，产生的影响和意义更大。特别是通过这次研讨会的交流，国内戏剧人了解了世界上最优秀的艺术大师们对中国戏剧艺术本质和美学价值的判断，这种认知甚至比我们自己的理解更为准确，它指明了中国戏剧对世界现代戏剧发展的重要启示作用。在这次中西戏剧的对话交流中，张彭春先生以其更精确透彻的阐述，表达了中国戏剧艺术和世界戏剧艺术中最具现代性的理论观念，至今发人深省。

三、从世界戏剧发展趋势重估中国传统戏剧价值

从苏联回来后，张彭春先生又撰写了《苏俄戏剧的趋势》这篇文章，发表了他苏联之行的感受和对中国戏剧的新见解。文章涉及三个问题：“一、苏俄戏剧为什么值得注意？二、苏俄戏剧有什么样的趋势？三、由苏联戏剧想到我们在戏剧上可有哪方面的努力？”[20](P160-170)，文章比较全面地概括了当时苏联戏剧的现实状况，介绍了史但尼斯拉夫斯基(斯坦尼斯拉夫斯基)、尼米罗维支-但钱克(聂米罗维奇-丹钦柯)、柴霍夫(契诃夫)、梅耶荷德、费可当珂夫(瓦赫坦戈夫)、塔洛夫(泰伊洛夫)、高尔基等戏剧家的非凡成就。在谈到第三个问题“由苏联戏剧想到我们在戏剧上可有哪方面的努力？”时，张彭春先生明确地分了三个方面来讲，一是旧戏的新估价。指出，“这次到苏俄公演旧剧的结果，经过彼邦戏剧家的批评以后，更清楚地找到了中国旧剧的新估价……旧剧内容虽旧，在技术方面确有自己的特长……实际上，旧剧的技术有很多有价值的地方”[21](P160-170)。他建议经过纯净化及严格选择后，保存和研究旧戏，以备给世界戏剧一些参考。他强调指出：“以世界创造的眼光来重新看自己的旧东西，才能真正知道什么是在现代还有价值的，什么是没价值的”[22](P160-170)。可以看到，在回国后的思考中，张彭春先生对旧剧的重新评价标准，以及对中国戏剧艺术应该追求的世界高度和创造性的认识，是多么深刻，阐述得又是多么恳切到位，仿佛也是对今天的我们在告诫和叮嘱。在这篇文章中，他还对中国话剧运动、电影事业的现状和问题进行了分析，提出了建议，指出“我们正可以藉此来作公民教育的工具，以此来唤醒全国的人民，教导他们走到一条生活之路”[23](P160-170)。

结语

1946年11月，张彭春先生在重庆南开学校的讲演中说他个人几十年来：“一切活动，都有一贯的中心兴趣，就是现代化，也就是中国怎么现代化”[24](P1-54)。正是因为有世界性的广阔视野，有学贯中西的深厚功底，才使得张彭春的戏剧观超越他人，具有鲜明的现代性。上世纪30年代，围绕梅兰芳先生远赴欧美，特别是赴苏联演出前后，张彭春关于中国戏剧艺术的深刻思考，与他面向世界，面向当代发出的关于中国戏剧艺术的美学特性与现代性的响亮阐述，至今发人深省。

在中国现代戏剧史上，有不少在话剧与戏曲艺术之间深入钻研、戮力实践，不断求索，为中国现代民族戏剧艺术发展做出重要贡献的艺术家和理论家。例如宋春舫、余上沅、赵太侔、王泊生、田汉、欧阳予倩、洪深、焦菊隐、金山、石挥、黄佐临、贺孟斧、陈鲤庭、朱端钧等，这些艺术家对中国戏剧的现代化进程功不可没。张彭春是他们中的一位，但是，在关于中国传统戏剧艺术的本质及其现代性的研究和论述方面，他应该是最为深刻的一位。无论是他先后发表的论文与发言，还是不辞辛劳，对梅兰芳剧团在美国和苏联成功演出的精心指导，都非常有价值，值得进一步深入挖掘、研究、总结，这对建构和完善中国现代民族演剧艺术体系，无疑起到了十分重要的作用。