“扬州八怪”之奇葩

这是清代中期画坛的一个奇特现象：一批聚集在扬州的画家，人数最多至十五位，都被称为“扬州八怪”。他们是：汪士慎、李、金农、黄慎、高翔、郑燮、李方膺、罗聘、华、高凤翰、边寿民、闵贞、李勉、陈撰、杨法。为什么会有这么多人被称为“扬州八怪”呢？因为他们的画风在当时被人们认为比较奇特，而“八怪”一词在扬州话里的含义，正是怪里怪状、“丑八怪”之意。有人认为“扬州八怪”应改称“扬州画派”，这样可以在名称上避免误解。可是，因为已约定俗成的叫法毕竟难于一下改变，于是后人往往采用清末李玉在《瓯钵罗室书画过目考》中的说法，只是将上述十五位画家的前八位称为“扬州八怪”。

汪士慎(1686-1759)，单名慎，又名阿慎，字近人，号巢林，别号溪东外史、晚春老人等。原籍安徽歙县人。他一生清贫窘蹙，却又酷爱饮茶，性爱梅花，清人厉鹗因而说他：“要将胸中清苦味，吐作纸上冰霜桠。”（《樊榭山房续集》）他画的梅花，枝干多作墨骨，梅朵则以扬补之的圈花法，黑枝白花，再加上灵动的枝上点苔和花上点蕊，千花万蕊，管领冷香，显得气清而神腴，墨淡而趣足，具有疏落清劲、秀润恬静之致。他长年在扬州卖画为生，从他的一些题画诗的零星诗句中，我们可以窥见他对画艺的孜孜追求，如：“长年老笔吐寒葩”“谁和残墨画潇湘”“携灯自笑画难真”“坐观图画空山老”，等等。不幸的是在54岁时，他的左眼失明。67岁时，右眼亦盲。面对双目失明的巨大打击，他惨笑着自我安慰道：“衰龄忽尔丧明，然无所痛惜，从此不复见碌碌寻常人，觉可喜也。”他仍用手摸索着练习学画，经一番努力而竟“工妙胜于未瞽时”。有一次他兴致勃勃地拿着失明后所写的草书去找金农，竟使金农看后也叹赏不已。

值得一提的是在扬州画派中还有一位高凤翰(1683-1748)，他与金农、郑燮、高翔、李方膺等交往甚密，也被人称为“扬州八怪”之一，只是未被列入李玉《瓯钵罗室书画过目考》中所定的八位之内。他在55岁那年因患风痹，右手瘫痪。面对绘画生涯中的这一巨大打击，他写信给友人说：“弟右手之废，其苦尤不胜言。近试以左腕代之，殊大有味，其生拗涩拙，万非右手所及。”从此他自号后尚左生，用“丁巳残人”印章，画风不拘于法而显阔略豪纵。汪士慎与高凤翰两人五十后致残而仍顽强不息于艺术，被人们传为“扬州八怪”中的佳话。

“八大山人长于笔，清湘大涤子(指石涛)长于墨，至予则长于水。水为笔墨之介绍，用之得法，乃凝于神。”

“颜色费事，墨笔劳神；颜色皮毛，墨笔筋骨；颜色有不到处可以添补遮羞，墨笔则不假妆饰，譬之美人，粗服乱头皆好。”

“山水以气味为赏鉴，气空灵，用笔虽虚亦疏；着手黏滞，虽简亦实。”

这些话，如果没有对文人画笔墨的深刻体会，是说不出来的。

金农(1687-1764)，字寿门，一字司农，号冬心，别号稽留山民、曲江外史、三朝老民、百二砚田富翁、心出家庵粥饭僧、荆蛮民等，浙江仁和县(今杭州）人。金农本来出生于殷富之家，年少便得诗名。后来父亲去世，家道中落，金农自己也大病了一场。康熙五十九年（1720）流寓扬州，初因人地生疏而乞食于僧舍，后因其博学多才，工诗词，精鉴赏，才交游渐广。这时他又外出游历，遍走齐、鲁、燕、赵、秦、晋、楚、粤之地。乾隆元年（1736）进京应试博学鸿词科，未被选中，心中抑郁不得志，自此以鬻字卖画为业。有的著述说金农年五十始从事于画，而他自己则说“年逾六十始从事于画”。但《冬心先生集》载录他在雍正三年（1725）39岁时所写的一首诗，即已提到他那时“写兰兼写竹，欹疏墨痕吐”的经历。那时他作画常因“不入画师谱”而“掷纸自太息”，且作完画“隐坐整日看，冷冷独闭户”。这说明他在30岁左右对学画已很投入，只是因为眼界高而对自己早年的画很不满意，才故意把自己从事绘画的时间推迟了。金农对于画画很专注，凡自己喜欢的题材，他会一画再画。如他所作的《采菱图》，差不多的构图、用笔、设色和题跋，传世所见就有两幅，只是在题跋部位和菱塘的布置上略有变化。据记载金农作画的阶段性很强，每个阶段所画的题材总是有所侧重，先画竹，次画梅，再画马，复画佛。金农曾说：“予之竹与诗，皆不求同于人也，同乎人则有瓦砾在后之讥矣。”又说：“同能不如独诣，众毁不如独赏。”因此在艺术上他总是追求独特的表现手法。如他画竹，有意将叶子画得短阔而丰腴；画梅，则有意画出茁壮的主干，使之粗而不滞，以示与众不同。他画《月华图》，则用前人所没用过的手法，以水墨烘染法画出十五的满月。他的用笔在古拙之中追求一种静逸之趣，并且还以这种好像是“外行”的笔法去画人物肖像，使之妙在似与不似之间。由于他艺术修养高深，作画笔墨淳厚古拙，构思别出心裁，有人认为在“扬州八怪”中他的画格调最高。

黄慎(1687-1770），字恭寿，一字恭懋，号瘿瓢子，又号东海布衣，福建宁化人。他出生于一个破落的书生家庭，早年因父亲去世、家庭贫困而以画谋生，以侍养母亲。他曾向同里画家上官周学画人物、花鸟、山水、楼台等，虽画得很好，却并不满足，慨然道：“志士当自立以成名，岂肯居人后哉！”他废寝忘食地钻研绘画技巧，有一次偶然见到唐代怀素的草书，十分倾慕，便尝试着将草书的笔法运用到人物画的创作之中，使他的绘画由此而创立出一种挥洒自如的独特风格。他的绘画风格的创立除了借鉴草书技巧外，还有很重要的一点是注重于读书修养。他曾说：“予自十四五岁时便学画，而时时有鹘突于胸者，仰然诗，恍然悟，慨然曰：‘予画之不工，以余不读书之故。于是折节发愤，取《毛诗》、“三礼”、《史》、《汉》、晋宋间文，杜、韩五言诗及中晚唐诗，熟读精思，膏以继晷；而又于昆虫草木四时推谢荣枯、历代制度衣冠礼器，细而至于夔蛇凤，调调刁刁，罔不穷厥形状，按其性情，豁然有得于心，应之于手，而后乃今，始可以言画矣。”（许齐卓《瘿瓢山人小传》)黄慎的学画心得和绘画成就，使得近现代大画家齐白石十分佩服。齐白石曾一再地说：“获观黄瘿瓢画册，始知余画犹过于形似，决定从今大变。人欲骂之，余勿听也；人欲誉之，余勿喜也。”“前朝之画家不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也。惜余天资不若三公，不能师之。”（见齐白石《老萍诗草》）由此可见其推崇之高。

高翔（1688一1753），字凤岗，号西唐（又作樨堂、西堂），别号山林外臣，扬州人。早年师从石涛，石涛死时他年仅20岁。以后每逢清明便去为石涛扫墓，直到他自己去世。在“扬州八怪”中他是唯一以画山水为主的画家，主要是取法于石涛和渐江，笔法疏秀。此外他与汪士慎、金农同为“八怪”中的画梅名手，金农曾评云：“汪士慎画繁枝，高翔画疏枝，予居不疏不繁之间。”据记高翔所作的疏枝梅花，“半开朵，用玉楼人口脂抹一点红”，极有风韵，可惜其流传甚少。

郑燮(1693-1765），字克柔，号板桥。世籍苏州，至明初迁居扬州兴化。幼年家贫、丧母，由乳母教养成人。他在雍正十年（1732）中举，乾隆元年（1736）中进士，乾隆七年（1742）出任山东范县令，十一年（1746）调任潍县。在“扬州八怪”中，郑燮的诗文最负盛名，他在清代文学史上亦有一席之地。因他为官清正，关心百姓痛痒，且诗、书、画皆擅，在民间流传关于他的故事很多，使他成为“扬州八怪”中最为百姓熟知的画家。乾隆十八年(1753)，他因赈济灾民得罪权贵而被罢官，于是骑着毛驴回到扬州，以“难得糊涂”为座右铭，公开订出润格，以卖画为生。

郑燮尤专注于画竹，自谓是“四十年来画竹枝，日间挥写夜间思”。他曾自述自己画竹的苦恼道：“始余画竹，能少而不能多；既而能多矣，又不能少。此层功力最为难也。近六十外，始知减枝减叶之法。”他花了数十年功夫，又是如何在画竹上取得长进的呢？他自己在一则画跋中说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”这话说他注重师造化是不错的，他在另一则画跋中曾记述他画竹的过程道：

“客舍新晴，晨起看竹，露浮叶上，日在梢头。胸中勃勃，遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，运笔又是一格。其实手中之竹，又不是意中之竹也，步步变相矣。可说使其天机流露者，莫知其然而然。”

在绘画创作中，郑燮敏感到了手中之竹与眼中之竹、胸中之竹是有差异的。因为作画运笔本身是一个运动的过程，便使得笔下之竹会“步步变相”。由此郑燮又提出：“文与可画竹胸有成竹，郑板桥画竹胸无成竹。与可之有成竹，所谓渭川千亩在胸也；板桥之无成竹，如雷霆霹雳，草木怒生，有莫知其然而然者，盖大化之流行，其道如是。”这就是说，作画者有时需要胸有成竹，有时又无法胸有成竹，只能顺其运笔气势而行，随机而应变；运笔熟练时，甚至可能达到莫知其然而然的微妙境界。郑燮的这种创作体会，既是由他数十年创作实践获取的心得，也与他对传统名家的创作仔细揣摩有关。他对于传统，也并非如他曾说的是“无所师承”。他对石涛画竹就曾“极力仿之”，认为“石涛画竹好野战，略无纪律而纪律自在其中”；他虽然“横涂竖抹，要自笔笔在法中，未能一笔逾于法外”，但仍感到“石公之不可及”。对石涛画的兰花，郑燮则虽觉得他“横绝一时”，但“心善之而弗学，谓其过纵，与之不同路”。而他对于徐渭和高其佩，则又觉得他们“才横而气豪”，与自己的“倔强不驯之气”“不谋而合”，因而“时时学之不辍”。可见郑燮对于石涛和徐渭，虽然两人都是豪纵的风格，但他对他们却有着细微的辨别。实际上郑燮的用笔既求豪纵，又注重结构法度。他的用笔要比石涛显得矜持，虽然没有石涛的那种草率败笔，但也缺乏石涛笔下那份纯情、那种天真烂漫。郑燮作画矜持的经营意识，尤体现于他的大幅创作：

“画大幅竹，人以为难，吾以为易。每日只画一竿，至完至足，须五七日画五七竿，皆离立完好，然后以淡竹、小竹、碎竹经纬其间，或疏或密，或浓或淡，或长或短，或肥或瘦，随意缓急，便构成大局矣。……千门万户，总是先立其大，则小者易易耳。一丘一壑之经营，小草小花之渲染，亦有难处；大起造大挥写，亦有易处，要在人之意境何如耳。”

“扬州八怪”一般都善于作随机而生的小品画经营，能像郑燮这样竟有大幅经营构思的毕竟甚少，因而他这种文人写意画的大构想就显得十分的可贵。

李方膺（1695-1754)，字虬仲，号晴江，别号秋池、抑园、借园主人、白衣山人等。江苏南通人。其父为福建按察使，雍正七年(1729）他随父进京朝觐，以诸生受保举，于翌年任山东乐安县知县，未久即因自主开仓赈济灾民而受上司弹劾；雍正十年（1732）调任山东兰山县知县，又因得罪上司而入狱，直至乾隆元年(1736）获释复官，先后任安徽潜山、合肥县令及滁州知府，终因不肯逢迎上司被诬贪赃而罢官。罢官后穷老无依，寓居于扬州借园，以卖画为生。

李方膺一生最爱梅花。据他的知己、文学家袁枚在为他所作的墓志铭中记述，他当年到滁州任知府，入城未见客即问：欧公(即欧阳修）手植梅何在？有人告诉他在醉翁亭，他急忙赶去，铺下地毡便对着那株梅树下拜。后来他住在南京、扬州，在住宅周围也总喜欢种上梅花，并题自己的居所为“梅花楼”。郑燮曾记他画梅是“日则凝视，夜则构思，身忘于衣，口忘于味，然后领梅之神，达梅之性，挹梅之韵，吐梅之情，梅亦俯首就范，入其剪裁刻画之中而不能出”。（《题李方膺墨梅图卷》）而李方膺自己则在又一个梅花图手卷上题道：

“予性爱梅，即无梅之可见，而所见无非梅。日月星辰，梅也；山河川岳，亦梅也；硕德宏才，梅也；歌童舞女，亦梅也。触于目而运于心，借笔、借墨、借天时晴和、借地利幽僻，无心挥之而适合乎目之所触，又不失梅之本来面目，苦心于斯三十年矣。然笔之无师之学，复杜撰浮言，以惑世诬民。知我者，梅也；罪我者，亦梅也。”

从这段题跋可见他对梅花钟情之深，已到了使他时时产生艺术幻觉，甚至将其他东西也恍惚视为梅花的地步。李方膺在为人方面时常忤逆权贵，不肯随人俯仰，其品性也正与梅花相近。在他所作的《花卉册》中有一幅画着一株老梅盘曲弯折，上面长着挺拔的新枝。他题诗道：“天生懒骨无如我，画到梅花便不同。最爱新枝长且直，不知屈曲向春风。”这可说是他自我心性的写照。他还画有一幅《风竹图》，运用夸张的手法以秃笔直扫，笔下飒飒生风，题诗则云：“自笑一身浑是胆，挥毫依旧写狂风。”既表现了翠竹迎风昂然而立的气格，亦流露出画家憎恨邪恶势力的怒气。在“扬州八怪”中，他与李的画笔墨较为劲健厚重，看上去气格有些相近。

“新罗小老七十五，僵坐雪窗烘冻笔。

画成山鸟不知名，色声忽然空里出。”

他平平淡淡地画了一生，而他的艺术，正是在平平淡淡之中，闪现出魅人的光彩。

扬州画派的这些画家，为什么会在清代中期先后从各地汇聚于扬州？或者说，扬州在清代康熙、雍正、乾隆三朝，为什么会出现一个令人瞩目的扬州画派？这是因为，康熙、雍正、乾隆三朝，正是清朝的太平盛世。由于以盐业为中心的商业经济活动，使扬州很快成为东南沿海地区的一大都会。经济的繁荣，促使了文化艺术的兴盛和发展。那些富商大贾竞相建造园林馆阁，搜罗古董字画，以附庸风雅。他们的文化需求，刺激了扬州民间的卖画市场，使得各地以卖画为生的画家纷纷汇聚于扬州。据粗略统计，这一时期先后汇聚扬州的画家有一百几十位。在“扬州八怪”之前，龚贤、石涛、戴本孝等名画家也都曾在扬州盘桓(石涛晚年即逝世于扬州，他对“八怪”的影响甚大）。黄慎为了卖画养活老母，曾三下扬州。郑燮在当县令前后均以卖画为生，也都是在扬州。扬州的一些商人雅好文艺，经常邀文人、画家聚会，一起赏花、游园、吟诗、作画。像当时的大盐商马曰和马曰璐兄弟俩，在他们的“小玲珑山馆”中，汪士慎、金农、郑燮经常是座上客。牛应之在《雨窗消意录》中曾记载了这样一件事，说金农居扬州时，“诸盐商慕其名，竞相延致。一日有某商宴客平山堂，金首座。席间以古人诗句‘飞红’为觞致，次至某商，苦思未得，众客将议罚，商曰：‘得之矣，柳絮飞来片片红。’一座哗然，笑其杜撰。金独曰：‘此元人咏平山堂诗也，引用綦切。’众人请其全篇，金诵之曰：‘廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花渡，柳絮飞来片片红。’众皆服其博洽，其实乃金口占此诗，为某商解围耳。商大喜，越日以千金馈之。”金农即兴口占这首诗，为那个盐商解窘挣回了面子，这故事说明当时的盐商喜欢附庸风雅，也说明了金农在这种风雅场合才思敏捷，善于很乖巧地与商人搞好关系。

传统文人画受市场经济的影响，从明代的吴门画派即已可看出端倪。当时苏州的市民经济刺激了买画需求，使吴门画派得以兴盛发展。至清代初期，以渐江为首的新安画派兴起，也离不开当时活跃于安徽地区的商人(徽商）的赞助。如著名徽商吴羲就收藏了不少渐江的作品，渐江的名作《晓江风便图卷》即是他为吴羲将赴扬州送别而作。到了清代中期，由扬州盐商形成的经济繁荣则又促成了“扬州八怪”画风的形成。在受到商品经济滋养这点上，“扬州八怪”与明代的吴门画派、清初的新安画派是一致的，只不过当时扬州经济的繁荣要远胜过明代的苏州和清初的徽州，而那时扬州对于绘画的需求量也要大得多。明代的吴门画派和清初的新安画派都以山水为主，吴门画派主要是师承元人，在风格上还是属于小写意，当时徐渭的花卉大写意尚未兴起；新安画派以倪瓒、渐江的风格为主，画家和徽商因为都处在黄山一带，都对山水感兴趣，画的亦是小写意风格。而到了“扬州八怪”时，画家所处的是繁华都会，所面对的已不再是山水；而当时扬州养花种花的风气又特盛，再加上还有一个重要条件，那就是文人大写意花卉经过了徐渭、八大山人和石涛的开拓，已有了相当成功的经验积累，尤其是石涛晚年就生活在扬州，又对于“八怪”有着直接的影响。由于以上种种因素，于是创作起来快捷，适宜于挥洒应酬的写意花卉便成了“扬州八怪”所热衷的画科。虽然在“扬州八怪”中也有擅画人物（如黄慎、金农、罗聘）和山水（如高翔、黄慎、罗聘)的，但为大多数扬州画派画家所喜爱，总体看来画得最多也最突出的，还是写意花卉。这种状况，也说明了清代的山水画在“四王”之后已趋于衰落，而石涛、龚贤的山水在当时尚被视为异格，未受重视；人物画则在陈洪绶之后一时亦无甚起色；而写意花卉经过徐渭、八大山人、石涛几位大家的开拓，尤其是在绘画商品化的驱使之下，则发展成为方兴未艾的强势。

这种写意花卉画特别强调诗、书、画、印四者的结合。写意画尤须以书法用笔为功底，这本是徐渭、八大山人、石涛成功的经验。在扬州八怪之前，大写意画风的形成，主要得益于以草书入画。而“扬州八怪”的写意画，则不但以行草书入画，还以金石篆隶笔法入画。在这方面尤其突出的是金农和郑燮。金农的书法初师《国山碑》和《天发神谶碑》，后来又取法《华山庙碑》，其书采用方笔，横画粗短，竖画细劲，化篆为隶，采用秃笔重墨，好像漆刷作书，有“漆书”之称。郑燮则融分隶参入行楷，再参以画兰竹的用笔，并且还取法于《痤鹤铭》，遂形成他独特的“六分半书”。此外，汪士慎的八分书亦渊源于汉碑，李、李方膺的行草书亦含有沉厚的隶意。

“扬州八怪”作画为了产出快，便于市场应酬之需，往往极讲究构图和用笔之简练。李方膺题梅花诗云：“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝。”这是要求在写生取材中求简；郑燮题墨竹诗云：“冗繁削尽留清瘦，画到生时是熟时。”这是要求在创作构图和用笔上求简。郑燮还在一幅《墨竹图》上题道：“一二三枝竹竿，四五六片竹叶，自然疏疏淡淡，何必重重叠叠。”画面一旦简练了，用笔当然也就不能够再草率。郑燮又说：“必极工而后能写意，非不工而后能写意也。”要以寥寥数笔来构成一幅画，就非得讲究用笔，使笔力能够把一幅画支撑起来，因此以金石繁隶的笔法入画就显得很为适宜，这也就成了“八怪”画一个很明显的特征。

画求简练，有时也会失之于太简单。于是文人画的题款题诗手法便成了“扬州八怪”们作画时充实画面、生发画意、调整结构的一个重要手段。“扬州八怪”的画家各个都会题诗，差不多都有各自的诗集行世。而微妙的题诗题款，确实也会给画面带来特别的趣味。如金农题画兰花：“苦被春风勾引出，和葱和蒜卖街头”；郑缕题画竹：“忽焉而淡，忽焉而浓，究其胸次，万象皆空。”确有耐人寻思的意味。“八怪”中有的画的题材比较窄，像郑些就只以画兰竹石为主，可通过题款内容和字数多少的变化（可以题之以诗、文、词、曲，也可以嬉怒笑骂抒写各种内容)，便使得画面引发出各种趣味变化。郑燮有时将长诗题在巨石上，有时题在竹丛间，洋洋洒洒，有长有短，字体歪歪斜斜如乱石铺街，使一幅竹石图顿生别趣。高翔画的一幅梅花，正中三分之一的尺幅画一枝梅花，周围三分之二则题满长诗，将梅花围在中间，使情趣横生。罗聘题《兰花图》，竟顺着兰叶弯曲而下之势题句，使之如珠玑倾落，别具空灵。一些原本难于入画的东西，通过题款点铁成金，也成为意想不到的好画。如金农在一部册画中画有这么一开，画的上半部仅画了半只砚台和一支笔，下边用他独特的“漆书”作了这么一段长题：

“冬心先生年逾六十始从事于画，东涂西抹任意为之。此册或造于奇怪，则古趣盎然；或涉于婀娜，则物情宛若。数十年奔走大江南北，颇觉秃管生香，砚田无久，携之行箧，旅邸中殊不寂寞也。奈每画册而常以此品终之者，盖赖此以传不朽而未敢忘耳。”

这段题跋抒写了画家对笔墨的眷恋情感和自己对于艺术的自信，给这幅画增加了令人思索的信息容量。要是没有题跋，单以秃笔破砚要构成一幅画是难于想象的。

题款作为“扬州八怪”绘画创作的必要手段，一方面适应了商品画要求快捷和凑兴的需求（有些画有意题上吉祥的谐音词句以奉迎买主），另一方面题款无意有意也或多或少地流露了画家的情绪和个性，因而为后人解读“扬州八怪”提供了丰富的文字资料。只是由于绘画的商业性和画家本人有时的故意标榜，使得这种解读也还具有一定的复杂性。有的研究者对依据题款来作“八怪”的思想索隐颇感兴趣，但这样做有时也会因忽略对其艺术本身的探究而显得偏颇。

“八怪”的画，由于讲究以书入画的用笔，讲究诗书画印的结合，当然是属于文人画。可是，当时扬州的市民意识和商品经济的影响，也必然在他们的画上打上深深的烙印。这一方面体现在他们的画上具有一种思想解放、勇于创新的意识，过去画家笔下极少涉及的乞丐、娼妓、瘦马、鬼魅之类，都纷纷出现在他们笔下，他们的画在题材、画法以及题款内容上的创新都十分明显；另一方面，则因而也显出了过于随意而俚俗的倾向。汪在《扬州画苑录》中即对八怪评论道：“同时并举，另出偏师，怪以八名，画非一体。……率汰三笔五笔，覆酱嫌粗；胡诌五言七言，打油自喜。非无异趣，适赴歧途。亦崭新于一时……”汪从正统文人画的眼光来看“扬州八怪”，当然认为他们的画风是步入歧途；而他指出“八怪”以三笔五笔的简笔画再加上类于打油诗的题款为明显的风格特征，应说还是比较确切的。为了商业需求虽则是“率汰三笔五笔”，但这“三笔五笔”也要卖得起钱。这一方面反映在“八怪”的画在构图构思、笔墨表现上往往有矜持作意的倾向，它体现于郑燮、金农等人作画重间架的篆隶用笔，也体现在黄慎所作人物衣纹有时皱褶太多，喜作怪笔，另外还体现在他们题款上的时有卖弄之意。有时候，他们的矜持作意也会因作画时的情绪变化而趋于粗率,如郑燮便讲到李“途穷卖画画益贱，庸儿贾竖论是非。昨画双松半未成，醉来怒裂澄心纸”的情况。有时画家情绪不好也只好强迫自己作画，就难免失之草率。后人因而评论“扬州八怪”有的画“未免发越太尽，无含蓄之致”(见秦祖永《桐荫论画》），甚而认为他们的画浮烟涨墨有江湖气（黄宾虹在致友人的书简中即认为“石涛未免浮烟涨墨之弊，开扬州八怪江湖恶习”)，也不是全无道理。而另一方面还应该看到的是，“八怪”作为出色的书画艺术家，尽管面对的是商业经济大潮，但他们在艺术上也还是有自己执着的追求。郑燮自谓画竹即孜孜不倦地画了数十年，金农跋《二金梅图》则云：“宋释氏泽禅师善画梅，尝云：‘用心四十年，才能作花圈稍圆耳。’元赵子固（即赵孟坚）亦云：‘浓墨点椒大是难事。’可见古人不苟，败煤秃管岂肯轻易落于纸上耶！予画梅率意为之，每当一圈一点处，深领此语之妙，以示吾门诸弟子也。”“八怪”画的虽则是写意画，但他们却深知写意画当以工笔画为根基，如郑燮所云：“必极工而后能写意，非不工而后能写意也。”因此虽则是三笔五笔的写意，其中却也熔铸了他们数十年以至一生的精力；虽则其中不乏草率应酬之作，但也有不少令人瞩目的精品奇葩。

“扬州八怪”作为文人画商品化而诞生的艺术奇葩，显然带有当时的都市流行文化的世俗色彩。它随着当时扬州商业经济的兴盛而兴，也随着扬州商业经济在嘉庆、道光年间的衰败而衰。在扬州画派衰弱之后，随着另一个大商埠——上海在鸦片战争前后的兴起，一个在画风上追踪“扬州八怪”而又有所发展的海派文人画，便又应运而生了。