中国传统山水画思想综述

中国山水画经久孕化至魏晋南北朝呈独立之势，在隋、唐脱离人物故事画而成为单科画种。到五代、北宋南北画派双峰并峙，以“中峰鼎立”与“云气托举”的纵横俯仰图像、起承转合之态，登临审美高峰后因改朝换代渐趋式微。偏安南宋接续前朝形貌，其中的“一角”“半边”取景，隐含个体的家国情怀。元代江山易祚，文人隐逸画格确立。明代文人画流行，气象中和雅致。清朝水墨形态纷繁多样，守成与创新相互角力，蔚为大观。泛览历朝山水画脉的形态演化过程，可谓波澜壮阔，继承前贤与革故鼎新交织并行，其内涵的文化思想始终是引导主体艺术表现、笔墨迹化的主线。概言之，中国山水画发展是随着思想发展而发展、观念出新而出新。

传统山水画田园牧歌般的诗画情调，保留着华夏先民最原始的文明思绪，蕴含超越其他画科更丰富的思想承载与精神容量。它以天地人并生、阴阳气合一的精神气质，生发山水画的五种意识：游山观水大陆文化意识、山德水性内在修为意识、行望游居时间空间意识、咫尺天涯视觉错觉意识、起承转合笔墨章法意识，层叠互融、多元一体，形成中国山水画总的思想基调、创作表现的精神坐标。

一、道法自然的幽微虚玄

中国山水画精神原点蕴含于远古《河图》《洛书》两幅具有穿透力的图形中，投射着阴阳平衡、相生相融、对立互补、幽微虚玄的气息。幽微虚玄之境难以名状，又分明可感，包含模糊的气化之态、游离之性、神秘之光。传统山水画以模糊整合的文化思维，无远弗届的宇宙意识，生成物化的山水画体格，内含历史人文思维、地缘时空观念，贯穿传统山水画创作与发展的全过程。山水画的哲思透过“太极—乾坤”图符，显现道家深邃幽微的思致，渗入主体心性之中，由感知生发情境、辐射造型的建构，与山水画气韵生动笔墨表达如影随形。

道者，是从天地万物中发现总结自然运行的规律，《道德经·十四章》：“绳绳不可不名，复归于物，是谓于万物，是谓无状之状，无象之象。”道家哲学认为“先天地生”的“道”是宇宙的本源，万物皆源于道。道家之道，包含初始的宇宙观念和艺术思维，潜涵民族的潜意识中，在山水画中对应“虚无至大”的自然本体和创作心性。山水画将“道”与“此在”之人所无法视、听、触的宇宙本源，用可感的笔墨形态呈现出来。庄子申明“瞻彼阙者，虚室生白”《庄子·人世间》的“白”，在意境上并非虚无，而是由玄色（笔墨）衬托的主观“藏境”，是“道”的吉祥之光、灵性之域。中国文人画通过黑白两级“墨分五色”的水墨倾入画面形态构成中，生成千变万化、氤氲奇幻的气象。将天地自然，草木物象，赋予艺术化的主观美感。其蕴含阴阳互生的汉民族文化基因，催生受思想意识的笔法墨韵，循入“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德经·第二十五章》）的途径，方能达到主体和自然的和合。

在先秦至两汉山水画意识的初萌期，主体面对真实自然，怀仁益智，据于德，游于艺。在早熟文化氛围中以“天人合一”存心养性、“天人感应”化育思维，渗透着老、庄思想，形成山水画思想的初步认知，以及近观远望的图像特质。老子所言“涤除玄鉴”，其实是回归自然本真，阐发“道法自然”的思维之源；庄子“心斋”“坐忘”的命题，同样导入了道家的幽微玄状。《齐物论》中阐发“三籁”思想，与易学三才之道相合，提倡天、地、人整合之道。他阐述的《易》以道阴阳之说，使由道生术的玄风蔓延，经过岁月积淀，趋于静观。“静观”作为中国美学观照的方法，主要使主体审美向度移入心灵世界中。庄子所说的“心斋”对应山水画就是心觉感应。它与西方艺术重视的空间、视觉艺术不同。中国美学把一切审美活动都纳入静心观照的形上思域，以审美主体“空无”心态，凝神清寂，物融人籁，心灵感应，象征着生命的无限延伸。因而，创作者心灵的虚静修养是审美实现的前提，重视心灵的“静观”，对传统山水画形成独特的造型样式具有提纯作用，推动了山水画的风格流变与艺术发展。

魏晋南北朝是山水画理念的形成期，文人们在想象中生发“宇之表无极，宙之端无穷”（《灵宪》张衡）的精神畅想，主体意识“以一管之笔，拟太虚之体”（《叙画》王微）元气观，汲易学精华，任思绪放飞。宗炳的《画山水序》是中国山水画理论的开篇之作，也是山水“畅神”美学思想揭幕者，其传神观念驱使山水画超越形色的原生状态。借用佛学“澄怀味象”的哲思，应用到山水画创作实践中，由自然本体引申主体审美的愉悦、旷达的胸臆，丰富并发展老、庄的美学思想。“澄怀”是实现审美观照的前提，唯此“味象”，才能以虚静空明的心境生成绘画意境，达到“圣人含道映物”，进而“山水以形媚道”。贤者由圣人之道所显物象表达的规律，须由意识生发、观念支撑而经笔墨去展开。“媚道”是由“道”而生，经“术”运化，吸纳山水之质生发趣灵，体现精神本体超越自然本体的心理脉动和笔墨造型选择。因其物象的形态美，故将其拟人化，表面似有浮华之意，实则包含超越物象本体的“溢美”追求，一管之见，其实道出了山水画的“畅神”的指向。

二、观物取象的时空表达

“观物取象”命题，来源于《易》象《系辞传》，是视知觉对物象方式的演绎，在文化精神层面触及艺术生成的本源。《易》象与审美形象彼此融生、天然互通，完成艺术表达“立象以尽意”。“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物。”（《直方周易·系辞下》）传统山水画纵横开阖，映现宇宙深奥微妙之理。就主体的“观”而言，它是视界之看，就创作的“取”而论，是画者心体之思，两者合成对物态的感受。“取”是在审美观照基础上的选择，超越本然状态的概括。“观”与“取”均不离开“象”，象是心象与物象的叠加，既着眼宏观，亦注目微观，观远及近，近而望远，循环往复，生生不息。山水画的“观物取象”是以“仰观”“俯察”的多维角度、景随步移地漫游视野，表现主体借天地之道，赋笔端之貌，达到物态与心态的合一。

宗炳《画山水序》：“且夫昆仑山之大，瞳子之小，迫目以寸，则其形莫睹，迥以数里，则可围于寸目。诚由去之稍阔，则其见弥小。”动态审图导向视域——昆仑山大，人目之小，作画离山近看不到全貌，惟登极而望，便可纵览。视觉对应空间和时间的范围，达到“竖画三寸，能体千仞之高，横墨数尺，能体百里之迥”。散点透视纵横游移，表达自由，放大了近物远态的自然空间，同时也映现了主体的心灵空间。宗炳思想的美学价值，印证山水的“感神”和“趣灵”，他并不在意物理时空中的光影色彩、数理形式中的几何比例，沉潜宇宙万象，优游在山水变幻，体味心中的玄道苍茫，澡雪精神。扬雄《发言·问神》说：“言，心声也，书，心画也。”夫画如此，山水亦然，景由心生通过表情、表意、表象、表境的层层递进，既舒展纯净的胸襟，又暗合对自然“澄怀味象”的灵魂感悟。主体行止于名山大川，秀水碧渊，映现心灵的自由，使精神融入美的物象，达到精神的超越。

隋唐是山水画思想的成熟期，山水画从诸画背景中脱颖而出，心游太虚、仰天俯地，充溢浓郁的诗情画意。青绿体例金碧华美，水墨形态云淡风轻，形貌殊异，心理攸同，延续道家原质性的艺术风格，中国哲学中“虚”“实”的辩证关系，反映自然的“虚无”进入儒家“天地”理念的动态画体。“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真景现而神境生。位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”（《画筌》笪重光）以“三远”透视为例，传唐李昭道山水人物画《明皇幸蜀图》，画面呈幕形视感，没有焦点中心，画面东、西、中三段山相互关联，在山的三分之一处装饰性的祥云使之分为两重，使视错觉在二度平面中产生三度空间效果的体认，隐显散布的人物穿行其间，似给画面增加了动感，与想象中的时空合为一体。审视图像的心理感应，突破创作与接受者的视觉阈限，醒目的青绿色充满饱满的画面，时空意象强化了创作的自由度和作品的内在感染力。

五代和两宋是山水画理论的凝结期，南北画派，遥相呼应。荆浩“以真为师”思想浸润烟云弥漫的江南山水。郭熙的“林泉”思维在先贤“畅神”基础上发展了“卧游”思想，引发了山水画的行为变革。神明静穆、博大雄健、气格内敛、蕴藉温润，在“以皴为美”的山水画中得到体现。行、望、游、居对应现代审美解读须与时间联系，美的形态在空间与时间中重合，在时间延续中拓展视觉的审美心理空间，达到与自然客体复杂系统的精神同构。

通过从流派与图像、形式与风格、时空与品味的维度，依据本体形色变化引申造型分析，五代荆浩竖立的精神意象标杆，使后继者的山水画艺术形式有了稳固的基础和参照。“洪谷子”的山水模式在《匡庐图》中得到充分演绎，全景式山水画格局也由此发端，并以超知识、超经验的结构铺叙，内蕴成熟设计意识，揭示视觉心觉与图式整合，山水取势高瞻，曲折回环。用造型元素的分解、组合，呈现海市蜃楼般的幻境似格式化阵列，雄伟山势与矮小树木对比强烈（空阔），远树无枝（空寂），远山无皴（空蒙），山高齐云，水远无波（空灵），山势挺拔、山腰云雾缭绕，步径淹没云山雾海中（空幻）。画中树形态各异，曲中见直，瘦劲有力，呈韵律线排列，群山是树林的屏障，树林把山当作依靠，相互依存。采用水墨晕染法体现山、水、树丰富层次和景物之间的距离。由气统驭的画面生成空阔、空寂、空蒙、空灵、空幻多层次境象，形成以完备的形、色、意、象，集成宏大的图像“时空叙事”。

三、内涵蒙养的审美观照

先圣孔子的“大成智慧”，同样涵盖对浩瀚的宇宙空间和神秘的微观世界的探究。建立在对土地崇拜之上的中国古人的土地根性意识，是中国山水画审美的文化根基。审美观照是主体精神对视觉感知的“流观”，使造型风格的精神性大于笔墨本体。山水画造型是视觉与时间汇流，审美之道包含理念、意趣、感知等向度，呈现流动中的观照。北宋郭熙《早春图》以全景式高远、平远、深远相结合之画面，表现北方初春时高山大壑的雄伟气势，营造画面宁谧而生机勃勃的氛围，图像形存神依，章法虚实相生，气韵在流动中生发意象，感悟在移情中体会愉悦，品味欣赏和笔墨、理念与感性共生的美学意境，图式内蕴诗性和山水所呈现的时空意识，山水化境在时间流动中处处变，心灵印记在视觉引导下步步移，章法开合，相互顾盼，气势浑成，情趣盎然，画面空灵而富生气，充分印证郭熙思维和情感合拍、心理和图像重叠，为观者渲染出置身物外又可感受“可行”“可望”“可游”“可居”的审美境界。

元、明、清是中国山水画理论的发展期，风云激荡，行望致远。追摹古意与革故鼎新，笔墨当随时代等理论阐述，在实践中深入山水画本体“艺”与“术”中探求奥秘，力证主体人格“德”与“性”归纳精神价值，透过文质“气”与“韵”阐述从流派到图像、章法、造型、风格，对应视象的游离度、物象的纵横感、墨象的透气性、意象的多层次，彼此依托支撑艺术创造。传统山水画展现山水画流露的朝云暮岚之态，烟雨变幻之奇，江山起伏之胜，起承转合之妙，体现创作思想的跃动、创新求变的理念。山水画的浑然气质，对应山水画自然“气象”、笔意“气化”、精神“气场”的思想感应点，养成可贯通历史，使意象与抽象兼具的独特山水赋存。文化渗透包含山水图式形成、映现多向度相互作用的精神维度。

传统士者文化与乡土文化的分离，形成深刻的思想认知取向，使中国美术摆脱了原质形态而进入审美意象。早熟历史文化基因生成中国山水画独特形态，而独特形态的中国文人山水画内涵五层递进的意象，它由地域空间的“生态家园”之居，经自然山水“仰止起坐”之逸到人文符号“林泉之趣”之隐，生发艺术情境“诗意栖居”之兴，升华审美精神“价值人生”之格，内蕴由生存状态到游观境界递进的五层境界，形成中国山水画丰厚的艺术泉源。

中国传统山水画多是以儒、道、释、禅思想的综合体现，它不是单纯的自然景致再现或单纯的个性表现，而是通过精气神合一创造的“第二自然”图式，呈现中国特有的山水文化观念与审美观照方式，在山水画创作中不仅亲近自然，更在感悟生命中达到天人合一。中国传统山水画包孕的独特思想、发散的精神气质，使人从自然宇宙万物的直观感性、笔痕墨趣中获得一种特殊的心灵认知、愉快体验，观者在敏感的视觉欣赏中也渐渐提升自身的精神境界。

回望中国山水画的发展历程，从思想史范畴可鉴证其演变的内涵与外延，经历数千年的发展，从岩画、壁画、画像砖/石、文人画产生由图形、图案、图像、图式演变数千年的漫长岁月，见证中华民族审美意识的脉动。从阴阳意识生成山水画精神意象之源，化入笔法为经、墨法为纬，点线面为主的笔法及渴润浓淡焦的墨法，合成多层次时空境象，以抒发韵、法、意、态见长，显示样式、定式、范式、程式衍化轨迹，不同角度折射各个历史时期不同理论范畴与观念形态，思想表达体系被一以贯之的“气化”所统合，中国山水画成为世界艺术之林独一无二的珍贵存在。

通过从山水萌芽期至清末传统山水画演变的大致追溯，本文短短数千字难以尽言。然而，初步可感曲折、隐显、深沉、流动的思想文脉，始终伴随山水画形成与发展的全程。对中国传统山水画思想的概述，研究不限于山水画艺术门类的理论归纳，唯以历史实证与画学理论相参互补，选择单一画种的艺术史和更广泛文化总结合一的思路，以不同时期思想认知加学理综述，通过对中国文化及山水画思想的梳理及个别佳作的美学点评，意在对中国山水画发展较全面而清晰地把握、系统梳理和重点论证，进而落实在中国画学理论教学与山水画创作实践中。在民族文化复兴的新时代，正确总结和评价过去，是为了自信地迈向未来。