《陶庵梦忆》中窥探晚明乐舞的“雅”与“俗”

赵金领

戏曲舞蹈的成熟和民间舞蹈的繁盛是明代乐舞最突出的时代特征，“布衣王子”朱载堉的“舞学思想”和“拟古舞谱”也因其清晰、严谨的风范而彪炳乐舞史册。“晚明”这一时期并无一个确切的界定，可同义为“明末”。谢国桢在《增订晚明史籍考》中将这一时期划为万历至清康熙年间平定“三藩之乱”止，本文也沿用了这一提法。晚明时期，社会经济的发展导致资本主义萌芽的出现，享乐主义的生活方式日渐流行，精神领域也出现了世俗化的倾向。在戏曲领域，文人家班盛行，其中舞蹈经由文人雅士之手得到进一步的提升；而节庆民俗中的舞蹈活动也是这一时期社会生活的重要体现。舞蹈自唐后而衰，转而融入戏曲，又在诸多文人参与的戏曲活动中大放异彩，因而体现出一定的雅化倾向。在封建王朝末期，蓬勃发展的民间舞因其独特的民俗性、大众性从而始终活跃，并散发着泥土的清香。创作主体和接受主体的差异也必然导致乐舞作品在风格、格调、品位、意境等方面的差异，因此乐舞中也会出现“雅”与“俗”的不同风格。

一、张岱其人，《陶庵梦忆》其书

张岱是晚明著名的小品文大家，黄裳曾评价他“是一位历史学者，市井诗人，又是一位绝代散文家”［1］。出生于山阴地区（今浙江绍兴）书香门第的张岱在童年和青年时期过着优渥的生活，他曾在《自为墓志铭》中自述道：“少为纨绔子弟，极爱繁华，好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟，兼以茶淫橘虐，书蠹诗魔，劳碌半生，皆成梦幻。”［2］167这与晚明时期物质文明富足是紧密相关的。除此之外，在精神领域出现了以袁宏道为代表的“性灵派”文人，他们主张“独抒性灵，不拘格套”的写作风格。晚于袁宏道29年出生的张岱是继“三袁”之后较有代表性的“性灵派”文学家。

张岱是张家的长房长孙，一生虽只考中过秀才，布衣终身，但是其祖上在朝廷多担任官职，因此张岱对故国恩泽可谓铭记在心。尤其在经历了1644年的甲申之变（明朝灭亡）后，张岱由“纨绔少年”跌落至“米炊不继”的境地，国家和个人的变故成为影响其创作的关键因素。国破家亡之后，张岱仍抱有“恢复故国”的信念，积极参加南明政权，但以失败告终，而后他归隐山林，以“明朝遗民”自居。国家不幸诗家幸，但是张岱不似南唐后主李煜那般吟诵着山河破败的悲愁，而是选择像司马迁那样忍辱负重，在新朝苟且偷生地度日。正如张岱解释的那样：“然余之不死，非不能死也，以死而为无益之死，故不死也。”［3］因此张岱在明亡之后的小品文创作中，比之“性灵派”文学又多添一丝对故国的思念，其感情也更为深沉。《陶庵梦忆》便成书于这一时期，多记述张岱对前半生繁华生活的追忆，兼以对故国的哀悼。张岱遭遇之特殊、才情之过人都为这本文集增添了与众不同的趣味，而他在文章中所展现的晚明社会图景也颇具文化史的价值。

晚明乐舞的研究史料十分丰富。《明史》多记载雅乐舞蹈和宫廷宴乐；因乐舞融入戏曲的时代特征，因此戏曲文献中也记述了诸多插入型舞段和舞蹈化的舞台动作，如明传奇《桃花扇》《浣纱记》等；明代文人笔记和文集也记录了当时的戏曲风貌和乐舞场景，《陶庵梦忆》当属此类。《陶庵梦忆》共计126篇（含补遗4篇），是研究明代乐舞必读的文献资料，加上其篇幅短小精悍，最长不过数百字，短则几十字，文风平淡隽永、闲适细致，因而成为晚明文人与市井生活的画卷。在此书中，晚明乐舞隐约闪现着两种风格，即“雅”与“俗”的不同倾向。

二、乐舞之“雅”：文人参与创作后的诗化

推动晚明乐舞不断走向“雅化”倾向的是数量众多的文人骚客，他们的社会地位、文化修养、经济基础都与市民相差无几，由其特定的社会方位和思想方位出发，必然对艺术施加独特的影响。在晚明社会风气的影响下，官门巨富培养家庭戏班已司空见惯。自明中叶至清初，李开先、汤显祖、阮大铖、李渔等剧作家、戏曲理论家都曾开过家班。张氏家族作为山阴地区的名门望族，家养戏班必不可少。张家戏班自张岱祖父时创立，历经近百年，在当地小有名气。《陶庵梦忆》中曾记述张岱多次参与到戏班的创作、组织的活动中，这是他生活中的常态。乐舞之“雅”并不等同于宫廷的雅乐舞，而是一种审美倾向。在晚明的戏曲表演中，舞蹈被吸收进戏曲中的“坐科”和“打科”中，舞蹈艺术的独立个性逐步削弱，呈现为其必须服从于戏曲的表现内容。戏曲之“雅”体现在唱词、扮相、身段的进一步美化，在舞蹈方面也凸显出典雅、严谨、规范的动作特点。

乐舞之“雅”首先体现在文人参与戏曲的创作中，并提高了其审美水平，对乐舞的影响也同样如此。《陶庵梦忆》中记载阮大铖（字集之，号圆海）的家优：“讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同。”［2］153值得注意的是，在阮大铖的家班里，剧本是主人自编，演员也经过主人亲自指导，“笔笔勾勒，苦心经出”。阮大铖在万历四十四年（1616）中进士，崇祯初年被罢黜为民后，钻研戏曲的表演艺术。文学修养和兴趣爱好的双重助力使得阮大铖创排了多部大戏，不仅在剧情设置、表演风格上颇有新意，而且在舞美手段方面也多具巧思。在《陶庵梦忆》中，张岱记述了阮大铖家班中《十认错》《摩尼珠》《燕子笺》三剧的情形，认为这些作品已经具有较高的艺术水平。以《燕子笺》为例，“之飞燕，之舞象”的描述大抵是“拟人化的燕子把男主角的情诗传给女主角时表演的一段描绘飞燕形态的舞蹈”［4］11。不难看出，舞蹈在戏曲中虽只是承担着串联剧情、美化氛围的功能，但是舞蹈也因其较强的动作性而能够引人入胜，从而丰富了戏曲的表现形式，就连赏戏无数的张岱也赞叹其家班“无不尽情刻画，故其出色也愈甚”。

又如，《陶庵梦忆》中记载了根据梁辰鱼传奇著作改编的《浣溪沙》中西施歌舞的场面：“西施歌舞，对舞者五人，长袖缓带，绕身若环，曾挠摩地，扶旋猗那，弱如秋药。女官内侍，执扇葆璇盖、金莲宝炬、纨扇宫灯二十余人，光焰荧煌，锦绣纷叠，见者错愕。”［2］23梁辰鱼为江苏昆山人，其代表作《浣纱记》讲述了西施与范蠡的爱情故事，在昆山腔的改革中具有重要地位。剧中，西施作为一代美人，为了复国的使命来到吴国，《陶庵梦忆》中的这段舞便是西施向吴王献舞的场景。从舞容上看，二十余名“女官”手执道具，婀娜多姿，弱柳扶风；其服装风格轻柔飘逸，长袖飞舞，这种端庄典雅的审美风范与战国以来的女乐歌舞一脉相承。

文人参与创作之后，除了在动作上美化乐舞之外，还注重对舞台的改革，营造出奇幻卓绝的意境，这种新颖的舞台美术效果同样让乐舞更为雅致。如“刘珲吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷，如《唐明皇游月宫》”［2］100，其中舞段承自唐代著名大曲《霓裳羽衣》，剧本出自元代著名杂剧作家白朴。刘珲吉通过“舞灯”巧妙地营造出忽明忽暗的意境，即“十数人手携一灯，忽隐忽现，怪幻百出”［2］100。除此之外，文人戏班特别注重对细节的把握。晚明的很多文人家境殷实，并无卖艺谋生之累，因而在创作中讲究精益求精。据《陶庵梦忆》中记述，“生挂须扮三眼马元帅，执蛇抢舞上，立冬一位。末扮黑面赵元帅，执铁鞭铁锁舞上，立西一位。末扮蓝面温元帅，执查槌上，立东二位。外扮红面关元帅，执偃月刀舞上，立西二位”［2］108。在演出中，不仅行当齐全，而且从上场到站位，再到道具的选择都体现出演员的严谨和讲究。尽管我们无法从“舞上”二字中确切地推测出舞蹈的具体方式，但是不难看出，在这些文人戏班中，舞蹈作为戏曲的表演形态已经被广泛运用，且进退有度，虚实得法。经过文人之手的乐舞，不仅供主人享乐之用，而且还代表了家族的经济地位和审美趣味，因此家班也会在宴飨、会客等场合上演拿手好戏，舞蹈也贯穿其中，成为必不可少的部分。《陶庵梦忆》还记载了一次元剧的演出，分为“对舞”“鼓吹”“弦索”等不同的段落，“其间浓淡繁简松实之妙，全在主人位置”［2］75。

在一代又一代的戏剧家的改良下，文人参与创作的戏曲多呈现出雅致的风格特征。这不仅是因为文人群体在社会地位、思想境界等方面的不同，更在于他们更看重创作过程中的自我娱乐与自我表现。因此，晚明乐舞在不断融入戏曲的同时，也会更加凸显出雅化的倾向，虽难以保持独立的艺术形式，但却能为戏曲增光添彩，使其变得精致典雅，美轮美奂。

三、乐舞之“俗”：民间乡野大地上的狂欢

“俗”文化流行于晚明民间社会的各个角落，乐舞之“俗”体现在民间戏曲和民间舞蹈两个方面。民间戏曲和民间舞蹈的民俗性首先是体现在参与主体上，他们大多由农民自编自演，大多以酬神和娱人（也可自娱）为主要功能；其次从接受主体上来看，民俗性也贯穿于民间生活的婚丧嫁娶、年节庆典、丰收农闲等多个场景，或惩恶扬善，或教化人心。因此，乐舞之“俗”并非低俗、恶俗，而是由于创演者与欣赏者的民间属性，使民间戏曲和民间舞蹈少了几分文人的“舞文弄墨”，增添了民间社会的烟火气。因此，这类演出的风格大多粗犷、通俗，显示出强烈的娱乐性，像是一场乡野的狂欢。

张岱故里山阴地区的民间戏曲（也称“社戏”）源远流长，其源头可以追溯远古时期的祭祀歌舞，是一种具有酬神祀鬼性质的民俗活动。在宋元时期，祭祀活动与戏曲表演的结合，形成了“社、祭、戏”相统一的形式。明代以后，民间社戏极为繁盛，《陶庵梦忆》中就有“陶堰司徒庙夜演社戏”的记载。晚明时期，《哑背疯》《目莲戏》《张蛮打爹》等都是有名的社戏。由于多在公众场所演出，其内容又多民间社会喜闻乐见的题材，具有教化民风之功效，因而这些戏曲多体现出世俗的一面。

《目莲戏》为明人郑之珍所作，故事内容为目莲母亲因不敬神明而被打入地狱，目莲为救母历尽艰辛，潜心求佛，最终感动神明，救出母亲，因而《目莲戏》又名《劝善戏》。《目莲戏》分上、中、下三本，是连台大戏。在社戏演出中，全本的《目莲戏》要演上三天三夜。由于要上演游历地狱的场景，因而这部戏中加入了诸多百戏表演，其中也不乏流传于乡野地区的民间舞，如《跳和合》《跳钟馗》《跳虎》《舞鹤》《哑子背疯》《白猿开路》［4］13—15等。《陶庵梦忆》中记述了张岱之叔父延请《目莲戏》的场景：“余蕴叔演武场搭一大台，选徽州旌阳戏子剽轻精悍、能相扑跌打者三四十人，搬演目莲，凡三天三夜。四围女台百什座，戏子献技台上，如度索舞、翻桌翻梯、觔斗蜻蜓、蹬坛蹬臼、跳索跳圈、窜火窜剑之类，大非情理。”［2］107从中不难看出，当时的民间戏曲中大量吸收了舞蹈动作，并且注重技艺性和观赏性，甚至加入一些杂技的元素。这些徽州旌阳戏子大多是专业演员，具有较高的舞蹈技艺。

乐舞之“俗”还体现在晚明民间舞蹈的繁盛。汉族地区的民间歌舞种类繁多，丰富多彩，各具特色，地域性和传承性是其两大特征。明代社会中，汉族政权的重新确立，消除了元代以来“歧视汉人”的政策，汉族地区的民间舞蹈得以繁荣。从舞目上看，秧歌、高跷、旱船、鼓舞、霸王鞭、抬阁、龙舞、狮舞、采茶舞是具有代表性的民间舞蹈。其演出场所并不固定，广场空地、乡野田间都是舞台。观看演出的受众也多以农民为主，演员也大多是农民。

狮舞是面具舞，锣鼓伴奏，由于狮子在民间有“吉祥”“善良”等美意，因而受到民间的欢迎。相传，山阴地区的狮子舞是朱棣迁都北京时从安徽带来的［5］，而在晚明时，仍盛行不衰。《陶庵梦忆》中记述“（灯节）更于其地斗狮子灯，鼓吹弹唱，施放烟火，挤挤杂杂。小街曲巷有空地，则跳大头和尚，锣鼓声错，处处有人团簇看之”［2］110。这里的狮舞不仅代表了民众期盼风调雨顺的愿望，也满足了他们自娱的精神需求，因而是当时喜闻乐见的民俗歌舞活动。除此之外，抬阁也是当时重要的民俗活动。与狮舞较为不同的是，抬阁不仅用于民众自娱，还用于乞求上苍和祭祀神明。人们在马上扮出各色人物，日日不同，热闹非凡。《陶庵梦忆》中记述，在崇祯五年（1632）时，人们还用抬阁八部扮出观音菩萨、雷神、龙王等游行祈雨，体现出他们朴素的宇宙观。“枫桥杨神庙，九月迎台阁……扮马上故事二三十骑，扮传奇一本，年年换，三日亦三换之。”［2］70在游行中，如果抬阁上面有掉落的饰物，有人拾得就会送至神像前。农历正月十五是传统佳节，灯舞是必不可少的民俗活动。观灯、赏灯、舞灯不仅让人乐在其中，而且还增添了节日的喜庆。“灯不演剧，则灯意不酣；然无队舞鼓吹，则灯焰不发。”［2］75这种演出不仅盛况空前，而且颇有乘兴之意。对于张岱而言，越是追忆往日繁华，也越体现出他对故国的思念。

结 语

《陶庵梦忆》是悼念故国的血泪之作，也是张岱一生中最重要的作品。文人视角和世俗态度在张岱身上得到了高度统一，也从侧面体现出这一时期乐舞雅俗共赏的审美特点和风格特征。从中国古代乐舞史来看，“雅”与“俗”看似是相对的概念，却经常相辅相成、融合发展。晚明时期，戏曲艺术一方面吸收借鉴了民间歌舞的诸多元素，另一方面俗文化在文人介入戏曲创作中也被拿来所用，不断使其规范和完善。《陶庵梦忆》中的《虎丘中秋夜》一文中记述了文人雅士、土著流寓、女乐生伎、清客帮闲等共聚一处，共唱雅乐的情景。参与者大多为“俗”人，却能够吟诵正声，这便是晚明时期人们雅俗共赏的审美心理的明证。