音乐剧演唱中对声音可塑性的探索

侯莹莹

[内容提要]本文以音乐剧演唱为研究方向，探索音乐剧演唱中声音的可塑性。基于音乐剧演唱涉猎诸多风格以及人物、声音之多元化需求下，对于演唱者声音的可塑性有着一定的要求，而声音的可塑性又不局限于基础声音，它既包含音域、音色等基础要素，同时也包含音乐性与戏剧性对声音的塑造。

一、音乐剧演唱中声音可塑性的重要意义

音乐剧是诞生于20世纪初的一种新型的艺术形式，可视为歌剧在新时代的一种进化形式，融合了轻音乐、流行音乐等新兴音乐形式。使戏剧、音乐、舞蹈、诗歌等诸多艺术元素融合为一体。音乐剧在今天也成为了大众喜闻乐见的艺术形式，以美国百老汇和英国伦敦西区为两座高峰，它在全世界都有着广泛的受众群体。

众所周知，音乐剧演唱通过音乐剧的唱段来体现。“音乐剧演员通过歌唱，将剧中主要人物的情感、剧情的重大变化与转折通过抽象的旋律和具象的演唱传达给观众，引起观众心灵和情感上的共鸣，引导观众体验剧情的起承转合。”[2]郭宇.音乐剧演唱方法及其表现—音乐剧唱法的探索与研究[D].湖南师范大学，2007.但音乐剧的演唱形式又不拘泥于一种风格，从百老汇到伦敦西区，再到欧洲、亚洲的小众音乐剧，各式各样的剧作表达了各自音乐风格。如《歌剧魅影》、《变身怪医》、《悲惨世界》等作品的演唱方式；倾向于古典的声乐化；《万世巨星》、《钟楼怪人》偏向于摇滚乐；《芝加哥》、《红磨坊》又是倾向于爵士乐的演唱形式。诸多风格迥异的作品使唱段自然也有着风格化的倾向。而且在同一部剧作中，不同人物的性格不同，唱段既要维持作品的整体音乐风格，也要符合个人的性格以及情绪特点，这需要多样化声音才能实现。因此对于音乐剧演唱者而言，需要声音多样化的能力。

音乐剧演唱中声音的多样化需要可塑性强的声音来表达。而音乐剧演唱的表演以及教学体系却并没有音乐风格或音色方向的划分，如戏曲中的旦角、老生、小生、花脸等分类。勉强可按照声部将其分为男高音、女高音、男中音、女中音等。但事实上这种分类只是近似于声乐的声部划分，又与声乐的要求不同，从创作的角度上，音乐剧的创作不同于歌剧创作，需要严格遵守声部的创作。从发声方式上，“音乐剧演员在歌唱中，最为突出和重要的一点在于对自然性的追求。”[1]竺期.试析音乐剧演唱方法的多样性[J].人民音乐，2015（5）:83.这种自然要求使音乐剧演唱回归到人自然的音色上，因此也增加了无限的可能性。诸多音乐风格不同的作品，以及性格不同的角色可能都需要用一类演员来饰演，所以声音的可塑性在音乐剧演唱中具有重要的价值与意义。音乐剧演唱中声音的塑造包含了基础声音的塑造与音乐性的塑造，基础声音承载着声音的音域、音色的质感，音乐性的塑造则包含着从音乐风格介入与声音的融合，戏剧性的人物性格与情感又能使声音更有具体的指向性等，这些对于音乐剧声音的塑造都是必不可少的因素。

二、从基础声音开始塑造声音

（一）重视自我的认知

音乐剧演唱专业的学习者，在学习塑造自己声音之前首先要认知自己的声音。自我认知是音乐剧学习中重要的环节所在，音乐剧演唱的声音塑造如同铸剑，塑造成某种形状，自我认知就像是对金属材质的认知，对金属在高温下变化的认知，对它的柔韧与锋利度的认知等。没有这些认知也就谈不上铸剑，即便是铸成一把，也是偶然，不会是精品。对于音乐剧演唱者而言，自我认知也是如此，音乐剧演唱者应该认知到自己的音域，哪些是有效音域，哪些是极限音域，极限音域是否可以突破；认知到自己的音色是偏于明亮还是暗淡，对于明亮的改变是以声带机能来代偿，还是利用腔体改变，擅长的音色是哪些；认知到自己的换声点在哪个音、在换声点的临界是否有不可控的音色改变；认知到自己对于声带闭合技巧的运用，可以在不闭合多少的状态下娴熟地使用气声；还要认知到自己的假声状态与真假声混合的临界点；也要认知到自己演唱疲惫的临界点。

目前很多学习音乐剧演唱的学习者都不重视自我认知的环节，而是看着某些他们想要成为的状态进行学习。自我认知的反面就是自我茫然，在茫然的状态下是不能进行有效学习的，所以在塑造音乐剧演唱声音之前，一定要有相对准确的自我认知，这样才能准确地进行自我声音塑造。

（二）通过练声曲塑造稳定音准与有效音域

音乐剧演唱提高声音的可塑性需要稳定的音准与音域，所谓可塑就是能够控制达成某种意识对于声音的期望，而稳定的音准可以使这种期望更加完整，稳定的音域表达则能够提高这种期望的外延，提高其塑造的可行性。音乐剧演唱中的音准则是能够唱准音符，不仅如此，还需要演唱者能随意在各个音阶、调式中迅速转换，稳定则是对于准确转换的稳定性，能够坚持多久，能够在音准的基础上保持声音圆润、音色统一等。

演唱中的有效音域则可以理解为是演唱者能够驾驭音高的区域，音乐剧演唱需要有效的音域，所谓有效并不是能够碰到，而是能够让音站住、立得住。稳定音域是音乐剧演唱者能够塑造声音的关键所在，很多经典唱段都有着一定的跨度，如果没有良好的有效音域就难以实现对诸多作品的诠释。稳定的音准与有效音域都需要通过练声曲来实现。

练习稳定音准的练声曲一般以十二平均律作为基准来进行练声，一定不拘泥于全音与半音的限制，而同时针对不同演唱者以及不同问题训练的情况，可在其中以音阶、音程、颤音、跳音、切分音、琶音、三连音、装饰音以及乐句、气口等技巧来练习。音准练习通常从音阶开始，通过练习在演唱者音域范围内的各个大调、小调音阶来练习音阶的音准，从找到音准开始，再追求唱稳。各个调音阶的上行与下行熟悉之后，再练习半音的音准，半音阶上下行较难，通常不好掌握，而且与音阶一起练习还容易出现混乱的状态，所以一定要在音阶的音准较为熟练的基础上再练习半音阶。音准的练习是一种音乐感觉的培养，人声毕竟不同于乐器，人声很难能够做到精准，所以一定要坚持练习音准，以保持对于音准的感觉。音准练习要求对音乐的准确表达，所以练习中只注重音准即可。

音域拓展的练习则可以以大三和弦为基础，向上或向下攀升或下降，稳定进行。有效音准的练习与音准不同，需要演唱者用练习发声的方式来进行拓展。所谓有效，就是能够将高音或低音唱得稳定，而且在高音或低音的向下时不能改变音色的统一性，这称之为有效音域。演唱者的音域很大程度依赖先天条件，虽然后天可以有所提高，但音域不同于气息训练，只要练习就可以平稳，音域必须遵循每个人的极限，否则会使声带受损，切记练习时不能拔苗助长，一定要循序渐进。

在音准与音域的训练中，气息也十分之关键。气息作为演唱的原动力，它是稳定音准以及音域拓展的根基，所以在练习音准和音域的基础上也要注重气息的支撑力量以及爆发力的练习，在音准和音域的练习中，放大放慢，用单音以长音的形式练习，这能够练习气息的均匀与支撑力，练习者反复不断地进行练习，最终会使气息得到有效的控制。长音之外还需要急换气练习，为了使演唱中的颗粒感明显，可以通过快速的音阶跑动达到气息的均匀分配，也可以将两者结合，长音和快速的音阶转换在结合中更能够使气息的运用程度得到提高，从而实现对音准与音域的塑造。

（三）对自身音色可行性的探索与开发

1.明暗音色的开发

音色是声音可塑性的外在表现，音乐剧演唱中的很多角色都有着标志性的音色，如《钟楼怪人》中加西莫多的沙哑与暗淡；《悲惨世界》中沙威刚劲有力的音色；《歌剧魅影》中克里斯提娜天使般的音色；《艾薇塔》中贝隆夫人柔中带刚的音色。音色对于塑造音乐剧角色而言尤为关键，如果加西莫多用明亮的音色来演唱他的唱段就失去了人物形象的符号化，从而影响了整部作品的叙事。对于音乐剧演唱者而言，音色可以通过自我认知的基础，以及音域、音准稳定的基础上自行进行探索与开发。

音乐剧演唱者对自身音色可能性的探索可以先从明亮与暗淡开始，在演唱者确定自身原始音色的明暗之后，再向对立的方向探索。音色明亮者，可试探地通过探索喉音来获得相对暗淡的音色，喉音是通过挤压喉部发出的声音，但喉音并不是非科学的，在阿尔泰体系中流传的双声“呼麦”唱法就是一种极致的喉音唱法。当然本文提到对喉音的探索并不是要探索双声的唱法，而是借用这种声带高度闭合，挤压喉咙的方法，来寻找相对暗淡的音色。喉音唱法之所以有其科学之处，正是以挤压高度闭合的声带来保护声带，以此能够让音色暗下来，而且不会使声带出现损伤。演唱者可以先找到所谓“气泡音”来让声带与喉咙充分放松，然后用气息和发声的方式稍稍冲击喉咙，在保持声带闭合和放松的基础上给喉咙一些压力，但不能过于施压，会使音色裂开而且也会伤害到喉咙，音色明亮者对于暗淡音色的探索，应该循序渐进，不能操之过急，而且要保持演唱中的喉部顺畅感。暗淡的音色可表现诸多音乐风格，如摇滚、布鲁斯、爵士等风格都需要这种暗淡有力、甚至是嘶吼的声音，塑造粗狂的角色。

声音暗淡者探索自身明亮音色，可通过头腔来进行寻找。用声乐哼鸣的形式，将共鸣腔体集中在头腔，练习时可以想象在头顶的垂直高空有一只“蚊子”在叫，通过自己的发声让声音与这只想象中的“蚊子”汇合。在这个过程中要放松喉部、肩膀以及口腔和颈部。这种练习能够使音色暗淡者对自身的明亮音色进行探索，随着头腔哼鸣的不断集中，声音也越发有力。但声音暗淡者必然有自身的条件限制，因此也不能要求明亮的极致。明亮音色可以表达偏于古典的声线，塑造唯美、绅士的角色。

2.对混声的探索

混声的探索也可以改变音色，让声音相对明亮，而且使音域向高音延伸。“混声歌唱最大的优点是声区统一，声音均匀、流畅、优美，穿透力强，音域宽广。”[1]李涛.音乐剧演唱声音的可塑性训练[J].人民音乐，2012（12）:39.所谓混声是混合真声与假声，上文所指之音域是针对于真声而言，演唱中还会用到人声的泛音也就是所谓的假声。由于泛音的关系，假声的音域很高，在流行演唱中多可直接转换，但在音乐剧演唱中，除非特定人物的表达，否则不会让真假声转换，因为真假声的转化会让音色出现不统一的情况，因此音乐剧演唱在音域不断攀升时会用到混声。混声的音色较为明亮，混声介于真假声之间，在发声时，真声的喉位低假声的喉位高，混声则是要取两者之间，真声开始喉位稍稍抬高，假声介入再稍稍降低喉位逐渐调整。混声的音色需要演唱者能够不断试练，在试练中寻找到适合自己的混声状态，从而增加声音的可塑性。

3.对气声的探索

气声也是润化音色的一种技巧，气声的音色有着独特的魅力所在，沙哑中带着气流，适用于独白的诉说，在缓慢的叙述中能够带来强大的感染力，是音乐剧演唱者塑造角色或表达情感的重要技巧。所谓气声，是相对于正常发声而言的，

“正常发声时，要求我们两片声带闭合进行发声，这时发出的声音相对比较结实而响亮，而当整体‘气声’进行发声时，则声带还没有完全的闭合，气流在通过的过程中并没有将声带完全地进行振动。”[2]付林.流行声乐演唱新概念[M].中国文联出版社，2013.气声根据声带不完全闭合的“漏气”来进行表达，在探索中要感受声带的闭合与不完全闭合状态。传统声乐中，视声带不完全闭合为诟病，但在流行演唱以及音乐剧演唱之中，气声却是存在即合理，它不仅可有渲染的抒情性，而且还能够根据声带不闭合的程度来改变气声的音色，是一种较为完善的演唱技巧。

音乐剧演唱者在探索气声时要先以找到声带稳定的不闭合状态，“在吐字前先出一点气，遵循先气后声、半气半声、气裹声和气托声的效果，还可以体会咳嗽前的感觉。”[3]沈春明.气声在通俗唱法中的运用[J].艺术评鉴，2017（17）:55.发音可从轻发“ha”音，找到声带微漏气的状态，找到之后要进行调节，感受漏气状态带来的声音。气声技巧的灵活在于对漏气程度的掌握，所以找到声带不闭合的感觉之后，还要进一步研究不闭合程度带来的音色不同。另外，气声的练习也要运用共鸣腔体才能表达，只用不闭合的声带来演唱会对声带造成一定的伤害，因此演唱者探索时要注意对于共鸣的运用。

三、从音乐与戏剧角度塑造声音

基础声音的塑造只是声音的原材料，在音乐剧中塑造声音还需要演唱者的声音有丰富的音乐性。音乐与基础声音的融合再加上人物的特点才是音乐剧所需要的声音。所以音乐剧演唱中塑造声音是一个宏观的状态，而不是仅仅在于演唱者的基础声音技巧。所以音乐性与戏剧性是音乐剧演唱声音塑造的另一关键所在。

（一）音乐风格的储备

音乐剧中所运用的音乐风格很多，囊括了流行音乐以及古典音乐的领域，古典音乐从巴洛克时期以来虽经历了很多流派与风格的交叠，但从音乐特点上没有太多明显的变异，但流行音乐的风格则是风格迥异，各种风格间可以截然不同，因此音乐剧演唱者要能够有丰富的音乐风格储备，以在演唱作品时能够充分的从音乐的角度理解作品和角色进行表演。所以，音乐剧演唱者在日常就需要有足够的音乐风格储备，要做好音乐赏析的积累。

赏析的方向就是按照计划听歌并且要进行理性的记录和分析，很多演唱者在赏析的过程中只听和说并不写，这是一种学习的误区。当然赏析课程中的交流对于了解音乐风格本是有着重要的价值和意义，但交流是当下的感受，在对于某一种音乐风格尚未清晰之前，感受也是随机的，受到很多感性因素的制约。音乐剧演唱者不同于一般的音乐欣赏者，这些音乐风格的储备要转化为舞台的表达，而且要精准地表达出这种音乐风格的韵律所在，因此必须要通过理性的学习来巩固。

总结与分析一种风格是理性学习的一种方式，写下感受同样也很重要，斯坦尼斯拉夫斯基体系认为，外在情绪影响内在，内在的情绪在形成外在的表演，成一个循环。在这个循环中，外在对内在的影响一定要有感性理性两个层面，理性的风格认知只是对知识的囊括，并不是对音乐的真实储备，音乐是抽象的语言，也表达感性的情感，所以一定要有感受的部分，这感受的答案不唯一，没有绝对的正确，只用记录的手段来表达。对于一种风格的认知可以以一个月为基准，然后定期做一些总结，这可以做到粗浅的风格普及，可以使演唱者具备音乐的理解，有助于演唱中声音的塑造。

（二）戏剧性视角对声音的塑造

音乐剧中演唱者饰演角色，以唱段表达角色的心声，因此一定要从戏剧性人物的视角来思考如何对声音进行塑造。戏剧属性是音乐剧的灵魂，戏剧性既包括了演唱中的情感，也包括了角色线性发展带来的因果变化。声音在人物关系的限制下变得更有艺术价值。

从戏剧性的视角对声音进行塑造首先要演唱者具有连接人物性格与声音的能力，能够将不同人物性格赋予一种声音的质感。如《钟楼怪人》中的主教费候洛，在剧作所处的教会统治时期，他是独裁的统治者，他的音色就要深沉且阴郁。饰演者Daniel Lavoie的声音恰好就表达这种高高在上并且直白没有情感的阴郁，而且在演唱风格上更倾向于古典美声。虽然这种连接的方式不是唯一的，单方向必须是相同，人物与声音的关系是一种情感上的代换，在揣摩角色的过程中，人物性格折射到分析者的意识层面，再通过分析者的艺术储备、文化认知以及生活阅历，将其汇总为一种范畴，符合这种范畴的声音都可作为塑造的候选。但在表达过程中也可做一定的颠覆，但颠覆必须有依有据，符合剧作的设定。如《万世巨星》中对耶稣在声乐化形象上一定是选择高大且宏伟的男高音或威尔第式男中音，但音乐剧《万世巨星》中的基督耶稣却是摇滚的音色，这视为一种颠覆，但这却以整部剧作的颠覆为依托形成的角色颠覆，符合作品以流行化和模糊时间化的艺术手法，符合整体的后现代主义建构，因此具有颠覆的可行性。

在方向上将人物形象与声音合一之后，需要再进一步进行二度创作的探索，不同人对角色的理解不同，因此呈现的表达也不相同。如《悲惨世界》中芳汀的角色塑造有两个版本的比较，分别是舞台上Lea Salonga的塑造方式，另一类则是Anne Hathaway的电影音乐剧版本。两个人同样饰演芳汀，故事不变，也没有颠覆式的改编。但两者的声音塑造上还是有着不同的二度创作，Lea Salonga的声音传递向前，由于舞台表达相对于要夸张一些，她的控诉如一棵树，有外部看到的枝叶也有内在没有表达出的根，并没有洪水一般释放。Anne Hathaway的版本更加注重声音的语气，抽涕、哽咽的声音加重了人物的歇斯底里。这种声音的塑造是细节上的表达，源于演唱者对于人物的理解。另外，在塑造声音时要切记人物性格到舞台表达都要能统一起来，个性并非没有限制的差异化，个性的限制是共性。在共性的基础上个性化，而并非真的天马行空。

（三）让声音在作品中打磨

实践是检验真理的唯一标准，对于音乐剧演唱中声音塑造而言，一定要通过作品来打磨，无论基础声音的练习还是音乐储备与戏剧性的思考都必须要集合在作品中来打磨。但对于作品不能仅仅是演唱一首歌，而是需要在角色化的前提下进行练习。所谓角色化就是让唱段变成人物在整部作品中的一个点，而不是以歌练歌的方式，让唱段成为一首歌来练习。角色化就是以戏剧视角进行练习，这样可以将风格、基础声音、人物性格等诸多元素集合呈现。

在练习的过程中，要自己为自己设计练习计划，从音乐风格、声乐技巧和角色来划分，划分的目的是提高练习的质量，明确练习的重点。宏观上可以以声乐技巧来做大框架的划分，因为技巧是限制演唱的主要原因，在技巧尚未形成某种上限，一切演唱中的美感都会表达不出来。从简单到困难的序列制定计划，然后再以风格来划分，流行或者古典，摇滚或是爵士等等。最后在音乐中自己去探索人物与声音的关系。在练习的过程中少不了参照经典的演绎版本，在音乐剧演唱声音的塑造课题上允许模仿的存在，但不能仅仅只有模仿，应该如同书法一般，临帖为了离帖，离帖才是活的自己。演唱中要通过模仿来寻找自己，重塑声音来对比经典版本，但理由一定要自圆其说，不可过于颠覆。

结语

音乐剧演唱中关于声音的塑造也是形成演唱者自我的塑造，在这个过程中，对于自我的认知，对于技巧的正确练习和探索以及对于音乐和戏剧的认知都不可缺少，很多音乐剧演唱者在学习过程中总是偏科，以自己喜好为主导，这样的因会在未来形成不均衡的果。塑造声音是一种创造，音乐剧演员在舞台上表演角色也是塑造，是自我与角色合一的创造所以既要有微观的塑造视角也要有宏观整体的塑造意识，才能使声音更加具有艺术美感。