曲调行腔与明清戏曲表演范式的转移

刘晓明

中国戏曲堪称世界艺术的瑰宝，其重要性不仅在于文本，而且在于独特的表演形式。无论是德国的布莱希特还是法国的阿尔托，正是中国戏曲的舞台呈现形式及其观念启迪了他们的理论思考与戏剧创造。然而，这种被称为“国剧”的基本表演范式是如何形成的，是从元杂剧直接承继而来的吗？本文的研究表明，中国戏曲的表演形式在明代中后期发生过一次转移，其结果便形成了以京剧为代表的中国戏曲的基本表演范式，而这种转移却是在一种新的曲调行腔——昆曲的作用下形成的。那么，研究曲调行腔如何改造传统戏曲的表演形式乃至叙事形态，并进而追寻其发生轨迹，探究其生成的机理，就成为本文需要解决的问题。

一、“式”：一个新的元范畴的出现

在中国戏曲的发展史中，一种新的表演范式的出现，往往需要一种新的元范畴进行描写；反过来，某种新的元范畴的出现，也意味着新表演范式的形成。什么是“元范畴”？元范畴即关于范畴本身的范畴。(1)语言学界与哲学界将谈论语言本身的语言称为“元语言”。参见(法)德里达：《文学行动》，赵兴国译，北京：中国社会科学出版社，1998年，第264页。“它的第一行只讲到自身，它瞬间就有了元语言的因素。”如果我们将描写具体行为的过程概括为某种概念，就意味着将此行为范畴化，而支配诸范畴的类型范畴即所谓“元范畴”。杂剧的“科”、南戏的“介”本身并不描写行为，而是对行为诸范畴进行归属，便都属于这种类型化的元范畴，因此，戏曲中的元范畴就意味着表演形式的范式化。

元范畴的确立及其范式化有一个过程。元刊杂剧与元代南戏的文本显示，元杂剧与南戏对行为的描写有很多仅仅使用语言概念，而不用“科”“介”之类的元范畴。即便是使用“科”“介”元范畴的行为，也不一定都具有表演范式之意，特别是南戏的“介”比杂剧的“科”所具有的范式意义更为弱化一些。例如，元代南戏大量的“介”与非范式的普通舞台提示没有区别，又如，《元本蔡伯喈琵琶记》中的“丑系末脚放自脚将来绊倒末介”“罗裙包土介”“净丑做坟介”等，所谓“介”似乎没有范式的意义，与无“介”的具体行为描写无异。更重要的是，大量的“介”是单独存在的，前面没有动作的定语，例如“有介”“介”“生介”“旦介”“外介”等，但随着戏曲文体的成熟，元范畴的使用便逐渐规范起来，至少在徐渭的明代中期，“科”“介”这类元范畴作为表演范式之意，逐渐获得了强化，所以他才说“非‘科’‘介’有异也”。(2)(明)徐渭：《南词叙录》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(三)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第246页。事实上，并不是所有的戏剧文本对行动的描写都需要元范畴。如果比较西方戏剧文本，我们就会发现，这些文本大都没有元范畴。元范畴的出现，意味着行为动作的类型化。也就是说，剧场表演的行为动作形成了某种范式，由此，才需要用元范畴进行描述。

中国戏曲文体通过元范畴以简略的方式对戏剧行动进行了描写，为文字描写之“能”与“不能”预留了空间，将那些文字所不能的具体行动留给伶人进行发挥。正如凌蒙初指出的：“白中科诨，宜喜宜怒，上文原自了然，故古本时以一‘介’字概之，以俟演者自办，不屑屑注明，莫以今本致疑也。”(3)(明)凌蒙初：《〈琵琶记〉凡例十则》，蔡毅编著：《中国古典戏曲序跋汇编》(三)，济南：齐鲁书社，1989年，第594页。

然而，戏曲的元范畴在明代中后期发生了一个重要的变化：在原有的元范畴基础上增加了新的元范畴。毫不夸张地讲，这在戏曲发展史上具有划时代的意义。那么，这是如何出现又是如何可能的呢？我们先来看一段文献记载，见明人《潘之恒曲话》：

同社吴越石家有歌儿，令演是记(《牡丹亭》)，能飘飘忽忽，另番一局于缥缈之余，以凄怆于声调之外。一字不遗，无微不极……二孺者，蘅纫之江儒、荃子之昌孺，皆吴阊人。各具情痴，而为幻为荡，若莫知其所以然者。主人越石，博雅高流，先以名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。珠喉宛转如丳，美度绰约如仙。江孺情隐于幻，登场字字寻幻，而终离幻。昌孺情荡于扬，临局步步思扬，而未能扬。(4)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·情痴》，北京：中国戏剧出版社，1988年，第72页—第73页。

这段文字是潘之恒在吴越石水西精舍观看其家班搬演汤显祖《牡丹亭》的观感。该家班共有13人，潘之恒曾为每人品题七言诗一首。(5)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·艳曲诗三首》，第199页。其中旦脚蘅纫字江儒，是杜丽娘的饰演者，小生荃子字昌孺，是柳梦梅的饰演者。然而事实上，主人吴越石乃是导演，他的工作是为了将《牡丹亭》从文字复原为场上表演而提供指导。这种复原指导有以下三个维度：名士训其义，继以词士合其调，复以通士标其式。

值得注意的是“标其式”。所谓“标其式”即注明剧本中的行为表演范式。(6)谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史》(修订版)，上海：华东师范大学出版社，2005年，第238页。“‘标式’主要指身段，但也应包括舞台位置，甚至演唱程式等。”这一界定与本文的看法相似。“式”不是具体的行动范畴而是元范畴，且是戏曲中出现的一个新的元范畴。然而问题是，明人为什么不使用杂剧中习用的“科”或“介”，而要新创一个概念呢？显然，这不是明人标新立异，而是当时的表演中出现了新的表演范式，这种范式与传统的“科介”完全不同，需要用新的元范畴加以描述。

明代潘之恒所谓的“式”代表着一种怎样的新表演范式呢？简言之，即昆曲这类新的曲调行腔所联动的“乐舞式”这一表演范式。所谓“乐舞式”即将音乐与舞蹈抽象为一种纯粹的形式，也即“乐式”与“舞式”。(7)齐如山首先使用“舞式”这一范畴，并解释为含有“舞意”的身段。参见齐如山：《中国剧之组织》，《齐如山文集》第一卷，石家庄：河北教育出版社，2010年，第101页。“盖中国剧自出场至进场，处处皆含舞意，惟俗呼舞之姿势曰身段……自梅兰芳始极力提倡之，不但把百十年来之舞式(此专指剧中旧有身段而言)恢复旧观……”这种纯粹形式不再如同朱有燉杂剧中常见的歌舞表演，不再是音乐舞蹈的具体形式，而是从具体形式中提取出含有原形式特质的乐式与舞式，并以此融合日常性的行走、动作与说话方式，使得元杂剧以来以写实性为基础的表演风格为之一变。正如明人程羽文为《盛明杂剧》所作的序言中指出的，“戏者，舞之变，乐容也”。此序写于崇祯己巳年间(1629年)，由此可见当时表演范式的转移。

从明代中后期开始，戏曲的表演形式逐渐向“乐舞式”转变。其“舞式”将日常性的行走方式转化为台步，也将日常性的动作转化为具有舞蹈性的身段；而“乐式”则将日常性的说白转化为音乐性的念白。正是新的表演范式与传统的科介表演范式有所差异，才需使用新的区别性元范畴加以描述。潘之恒所谓“标其式”，正是在这一意义上用以注明与以往不同的戏曲文本中的表演形式。降至清代，“式”这一表演元范畴更是被大量地保留在清代的戏曲中，尤其是昆曲身段谱中。乾隆十六年抄本《跌雪扶兄身工谱》中，有“微醉式”“耸肩式”“两边看式”(8)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第98册，北京：学苑出版社，2012年，第11页、第12页、第26页。；乾隆三十二年抄本《党人碑身段谱》有“后一步勒右拳作勇式”“双手将须整式”(9)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第98册，第123页、第144页。；清抄本《学舌身段谱》有“勾右足左转身拿旗式”(10)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第95册，第235页。。至于乾隆年间编辑的昆曲演出本《审音鉴古录》一书，我们将在下文中展示更多的例子。

二、昆曲的曲调行腔与“乐舞式”表演范式的发生

根据我们的考察，这种对后世戏曲表演产生重大影响的“乐舞式”表演范式，与昆曲的曲调行腔有着重要关联。众所周知，明代戏曲一个重要的发展是昆曲的出现与兴盛。从戏曲史的角度看，昆曲的出现不仅是一种新的曲调行腔，也不仅是一种新剧种的诞生，更重要的是，它催生了“乐舞式”这一新的戏曲表演形式，从而奠定了后世京剧表演的基本范式。这种范式与元杂剧、院本的表演形态有着重大的区别。对于明代戏曲曲调行腔的变化，明人顾起元《客座赘语》有如下记载：

南都万历以前，公侯与缙绅及富家，凡有宴会，小集多用散乐，或三四人，或多人，唱大套北曲……后乃变而尽用南唱，歌者只用一小拍板，或以扇子代之，间有用鼓板者……今又有昆山，较海盐又为清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好，见海盐等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹箎击缶，甚且厌而唾之矣。(11)(明)顾起元：《客座赘语》卷九“戏剧”条，中华书局点校本，北京：中华书局，1997年，第303页。

顾起元所说的正是明万历年间官宦及士大夫剧种兴趣的转移，但后人往往从文本阅读的体验看待这种转移。从文本的角度进行分析，杂剧与传奇的差别似乎不大，尽管使用不同的曲牌或者相同的曲牌，尽管有一人主唱与各唱的差异，但文本阅读乃是从文字的视觉符号获取其意义的，这种意义由于脱离了剧场的具体呈现，因而是超越性的，阅读者只能从文辞的抽象意义与剧情的叙事对文本进行把握。我们既不知道那些“曲牌”名所代表的曲调行腔及其乐器演绎的声音效果，也不知道文本是如何在场上表演的，但如果能重返剧场的语境，杂剧与传奇的差别无疑非常大。顾起元的观察正是从音乐的效果对二者进行比对的，他发现杂剧唱腔的效果与传奇相比完全不同：昆山腔“清柔而婉折，一字之长，延至数息，士大夫禀心房之精，靡然从好”；而北曲杂剧“不啻吹箎击缶，甚且厌而唾之矣”。这是阅读文本无法获得的听觉体验，表明士大夫们厌弃了北曲杂剧而转向了昆曲。据明人史玄《旧京遗事》记载，万历年间“京师所尚戏曲，一以昆腔为贵”。(12)(明)史玄：《旧京遗事》，北京：北京古籍出版社，1986 年，第 25 页。需要指出的是，尽管明代传奇中仍旧沿用北杂剧的部分曲牌，但其“唱法”已经完全不同。明人槃薖硕人《增改定本西廂记》卷首“刻西厢定本凡例”：“它本传奇唱，依曲牌名转腔，独此书不然。故每段虽列牌名，而唱则北人北体，南人南体；大都北则未失元音，而南则多方变易矣。”(13)蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》丁编，济南：齐鲁书社，1989年，第692页。

明人潘之恒不仅观察到杂剧传奇曲调行腔的差异，而且进一步发现了嘉靖万历年间昆曲曲调行腔所带来的表演技艺的变化：“司乐之演技，其职收也，每溺于气习而不克振。武宗、世宗末年，犹尚忿调，杂剧、院本，教坊司所长。而今稍工南音，音亦靡靡然。名家姝多游吴，吴曲稍进矣。时有郝可成小班，名炙都下。年俱少，而音容婉媚，装饰鲜华。”(14)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·乐技》，第51页。潘之恒谓“杂剧、院本，教坊司所长”的音乐乃是“忿调”，而南音吴曲“音亦靡靡然”，这种曲调行腔适于舞蹈，“音容婉媚”名家姝纷纷加入戏班，一改杂剧院本以“科介”这类日常生活形式为基调的表演形式。明代嘉靖年间，杂剧尚且盛行，徐渭在《南词叙录》中说明了当时“科介”范畴的内涵包括“相见、作揖、进拜、舞蹈、坐跪之类”，其中相见、作揖、进拜、坐跪等都是日常动作，而“舞蹈”则与这些动作并列为“科介”的一种，可见舞蹈尚未融合这些日常动作。例如朱有燉的杂剧便常常穿插了歌舞，但这些歌舞归歌舞，并没有融合日常行为方式，如《新编神后山秋狝得驺虞》《新编四时花月赛娇容》等杂剧中的“舞队子”“舞科”。在朱有燉杂剧中，“舞蹈”正如徐渭在《南词叙录》中指出的，乃是“科介”的一种，这种所谓“舞科”，还不是普遍性的“舞式”。根据现存的资料，舞式作为一种普遍意义的表演范式，尚未在北杂剧中发现任何有关记载。

明代“乐舞式”表演范式的转移，与昆曲的音乐性质有着密切关系。昆山腔曲调平缓、节奏舒展，它清柔宛折、流丽悠远，演唱时“缓紧细唱”，所谓“吴俗和缓，其音靡漫”。(15)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·弦鞉》，第80页。至于余姚、海盐与昆山腔乃“三支共派”，具有音乐的共性，被称为“锡头昆尾吴为腹，缓急抑扬断复续”。(16)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·曲派》，第17页。汤显祖在《宜黄县戏神清源师庙记》中对比昆山海盐腔与弋阳腔的不同音乐特点时指出：“此道有南北，南则昆山，之次为海盐，吴、浙音也，其体局静好，以拍为之节。江以西弋阳，其节以鼓，其调喧。”可见，昆山海盐腔的音乐品质乃是“体局静好”。昆曲创始人魏良辅在《曲律》中对昆曲音乐的性质与北曲进行了对比：“北曲字多而调促，促处见筋，故词情多而声情少。南曲字少而调缓，缓处见眼，故词情少而声情多。”(17)(明)魏良辅：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(五)，第6页—第7页。明代昆山剧作家梁辰鱼也有类似的比较：“凡曲，北字多而调促，促则辞情多而声情少；南字少而调缓，缓则辞情少而声情多。”(18)(明)梁辰鱼：《〈南西厢记〉叙》，明万历刻本《南西厢记》卷首。可见，北曲的性质乃是“北音峻劲”(19)(明)黄正位：《新刻〈阳春奏〉凡例》，明万历三十七年尊生馆刊本《阳春奏》卷首。、“遒劲见筋”，而昆曲则是“宛转调缓”“辞少声多”。王骥德的《曲律》则不仅指出了南曲“婉丽妩媚”的性质，而且论及南曲取代北曲的时代风尚：“北曲遂擅盛一代；顾未免滞于弦索，且多染胡语，其声近噍以杀，南人不习也。迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹，于是美善兼至，极声调之致。”(20)(明)王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(四)，第55页。晚明之际，昆曲更是独领风骚，正如沈宠绥指出的，水磨腔“数十年来，遐迩逊为独步”。(21)(明)沈宠绥：《度曲须知》上卷“弦索题评”条，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(五)，第202页。

正因为昆曲磨调这种舒缓的曲调行腔适合在唱腔的同时表演身段，这就潜在地改造着戏曲的表演形式，从而导致明代戏曲表演范式的转移。曲调行腔的这种潜在功能即其作用于表演形式的内在机能。齐如山在论及皮簧与昆腔的曲调行腔导致的舞蹈性差异时曾做过一番比较：“《贵妃醉酒》一戏，也是以舞见长，但它原来便是吹腔，现在虽用胡琴托腔，而它的腔调还是吹腔的调子，与皮簧有别。因为昆腔的调弯转圆和，容易舞，皮簧调子弯死，不易舞。”(22)齐如山：《国剧的编法都各有路子》，《齐如山文集》第六卷，石家庄：河北教育出版社，2010年，第359页—第360页。齐如山指出的“昆腔的调弯转圆和，容易舞”，而“皮簧调子弯死，不易舞”，这一体验也印证了潘之恒吴音靡靡然，致使女性伶童纷纷加入戏班的记载。齐如山是一位舞台经验丰富的剧作家，他关于戏曲曲调行腔与舞蹈的联系是非常重要的认识，从而也有助于理解何以昆曲会以乐舞式的形式融合、化解日常行动，这对以昆曲为基础发展起来的京剧产生了重要的影响。著名昆剧表演艺术家白云生指出：歌舞剧不是单一的歌舞，其动作状态必须“与歌唱、舞蹈、服装、音乐等相协调”。(23)白云生：《谈昆曲老艺人的表演艺术》，《白云生文集》，北京：中国戏剧出版社，2002年，第21页。齐如山在《中国剧之组织》中则特别强调了京剧“舞式”这一表演形式的特征：“中国剧自出场至进场，处处皆含舞意”。(24)齐如山：《中国剧之组织》，《齐如山文集》第一卷， 第101页。而京剧的“舞式”传统，与昆曲的音乐性质有着密切的关系，接下来，我们将详细讨论昆曲曲调行腔对台步、身段、念白这类乐舞式表演范式之形成的影响。

三、台步：乐舞式表演范式对日常行走的融合

晚明以后，新的表演范式究竟表现在哪些方面呢？一种需要用元范畴表达的新表演范式必定是与原来的形式有着重要的区分性，而乐舞式这种新范式正是需要融入日常行为方式中才能被称为“乐舞式”。由此，新表演范式才可能与以往的表演形成一种根本性的区别。这种区别主要体现在台步、身段、念白等日常行为的乐舞化，这里先来讨论台步。

“乐舞式”最重要的体现是须将习常的行走方式舞蹈化。相比之下，北杂剧的场地转移往往采取套式化的口述方式来完成。(25)这种口述多采用“转过隅头，抹过屋角”抵达某处的套式，例如《桃花女破法嫁周公》楔子、《崔府君断冤家债主》楔子、《包待制智勘后庭花》第四折。尽管在其“科范”中，也有所谓的“走科”，但这种“走科”或为抵达某一处所的说明，或者表示离开之意，其动作本身不是表演的目的，也未见关于“走科”的具体描述，没有证据说明其方式与日常行走有异。然而在万历年间的昆曲中，已经出现后世舞蹈性“台步”的初步形态：

步之有关于剧也，尚矣！邯郸之学步，不尽其长，而反失之。孙寿之妖艳也，亦以折腰步称。而吴中名旦，其举步轻扬，宜于男而慊于女，以缠束为矜持，神斯窘矣！若仙度之利趾而便捷也!其进若翔鸿，其转若翻燕，其止若立鹄，无不合规矩应节奏。(26)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·与杨超超评剧五则》，第44页。

这段文字揭示了戏曲表演形式的一个微妙而具体的重要变化：最为日常的走路方式的转变——“步之有关于剧也，尚矣！”在此之前，杂剧的科介中的行走从未如此重视，但在昆曲中不仅特别加以说明，而且将其作为评价戏曲的五条标准之一。其余四种是“度、思、呼、叹”。五条标准中“步”尤为重要——“尚矣！”潘之恒关于“步”对于戏曲表演重要性的观点毫不夸张，因为行走是表演中最为普遍的动作，行走方式的转变就意味着整体表演风格的转变。台步在戏曲表演中的重要性至今依然，著名昆剧表演艺术家白云生就指出：“在内行中，评价一个演员的表演艺术时，总是习惯地先谈这个演员的‘脚底下如何’，‘台步怎样’。可见‘脚’的运用，在戏曲表演中占着极为重要的地位。”(27)白云生：《舞台上的两只脚》，《白云生文集》，第223页。尤其需要注意的是潘之恒对行走方式的舞蹈性描写，“吴中名旦，其举步轻扬”，“转若翻燕，其止若立鹄，无不合规矩应节奏”，这些描述说明昆曲的行走与日常行走具有完全不同的舞台效果。而行走方式正是戏曲最为基础、最为常见的表演方式，唯有如此，才会成为潘之恒眼中最重要的表演美学标准。

戏曲表演中行走方式的演变也与昆曲的曲调行腔有关，来看潘之恒几则关于昆曲之“步”的描述。《潘之恒曲话·筠喻》中说：“其为歩也，进三退一；其为态也，当境以出，其来也若飞而集，其去也若灭而入；其为度也，百不爽失。”(28)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·筠喻》，第124页。《潘之恒曲话·广陵散二则》中说：“曼修容，徐步若驰，安坐若危。蕙情兰性，色授神飞，可谓百媚横陈者矣。”(29)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·广陵散二则》，第212页。

《潘之恒曲话·醉张三》中说：“观其红娘，一音一步，居然婉弱女子，魂为之销。”(30)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·醉张三》，第136页。在上述潘之恒所描述的昆曲旦脚行走方式中，筠雪“其为歩也，进三退一”；曼修容“徐步若驰”；张三饰演红娘，“一音一步，居然婉弱女子”。三者都具有“魂为之销”的强烈美学效果，这显然不是日常的走路方式，已可从中窥见后世台步的端倪。而这种台步是伴随着昆曲音乐而形成的。筠雪的台步是“其为音也，乍扬若抑”，因而“其为歩也，进三退一”；张三饰“一音一步”则说明台步需要合着音乐节拍。台步与昆曲音乐的关系，明人陆容《菽园杂记》卷十有一段说明：“其赝为妇人者名妆旦，柔声缓步，作夹拜态，往往逼真。”陆容称昆曲妆旦者“柔声缓步、作夹拜态”，其中的“缓步”与潘之恒所记载的曼修容之“徐步若驰”正可相互印证，而“缓步”的台步乃是与“柔声”共存的，可以说，只有“柔声”方有“缓步”。而“柔声”正是魏良辅所阐释的昆曲特征——“气弱”而“宛转调缓”。明传奇中也有不少旦脚行走的描写，“眼底行来步步娇，耳边唱的声声慢”(张景《飞丸记》第五出)，“香尘软步”(《飞丸记》第十九出)，“妨同缓步”(王玉峰《焚香记》第四出)。其中“步步娇”“软步”“缓步”，与潘之恒、陆容的描述正相吻合。

与北曲杂剧相比，明代传奇在行走表演上有一个重要变化：明传奇中的行走不仅提炼为固定的表演范式——行介、步介，也不仅是空间转换的功能性方式，其行走本身就成为表演的独立内容。叶宪祖《鸾鎞记》第三出“闺咏”，“(旦笑介)语笑良久，颇觉散心，还和你到槛外闲步一回。(行介)”。此处的“闲步一回”还伴随着演唱【懒画眉】一曲。更重要的是，“闲步一回”的表演不是《鸾鎞记》的孤立现象，而是明传奇的套路。(31)此类“闲步一回”的表演又见《浣纱记》第十二出、《飞龙记》第十七出、《焚香记》第三十四出、《灌园记》第十一出、《怀香记》第二十五出、《琴心记》第九出、《绣襦记》第八出、《鸣凤记》第二出、第十一出。又如《缀白裘》收入的“时尚昆腔”《邯郸梦·三醉》中，小生一边演唱【耍孩儿】一边“绕场行介”。(32)(清)钱德苍编撰，汪协如点校：《缀白裘》第六册，北京：中华书局，2005年，第246 页。这种在唱腔中表演行走的方式是元杂剧中尚未发现的舞台呈现。如果场上表演的只是普通的走路方式而非台步，“闲步一回”“绕场行走”就不可能入戏。

清代乾隆年间编辑的昆曲演出本《审音鉴古录》一书非常重视舞台实践，其中关于行走步法的说明比一般的“行介”更为详细。例如《荆钗记·绣房》对小旦的台步有具体的说明：“行动上止用四寸步，其身自然袅娜，如脱脚跟一走即为野步。”(33)《荆钗记·绣房》，(清)佚名：《审音鉴古录》，北京：学苑出版社，2003年，第225页。《红梨记·草地》眉批有旦脚的“走法”：“二旦走法，或前或后，或正或偏，或对面做或朝外诉，依文点染，切莫欺场。小旦常存弓鞋窄窄，嫩柳腰身，要做出汗流两颊，气喘腰脞，方像走不动行径。”(34)《红梨记·草地》，《审音鉴古录》，第346页。《牡丹亭·圆驾》演杜丽娘在皇上面前验证还魂，需要镜中有形影，方为证其为人而非鬼。眉批云“对镜临街可舒身法脚步”，舞台提示有“小旦走科”。(35)《牡丹亭·圆驾》，《审音鉴古录》，第864页。而且，这种走科乃是一种具有舞式的“莲步”。又，《红梨记·窥醉》也有舞台提示，“小旦宜用身法脚步”。(36)《红梨记·窥醉》，《审音鉴古录》，第376页。《红梨记》中小旦的“身法脚步”是一种结合“身法”的舞式性台步，如此才能表现行途中的寒冷，其强烈的戏剧效果不难想见。

不仅小旦，其他各种脚色都有与其身份相应的台步。小生的台步提示见《红梨记·访素》“(小生)请谑。(作各出门行介，小生作心忙步紧式)”(37)《红梨记·访素》，《审音鉴古录》，第335页。，《跌雪扶兄身工谱》“(小生)与我什么相干，我且回去(走式)”(38)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第98册，第23页。。外脚台步见《荆钗记·上路》“看正场左地介，带指带走式”。(39)《荆钗记·上路》，《审音鉴古录》，第309页。这些例子中的“走式”说明这是一种台步的范式。《荆钗记·议亲》中有一段舞台提示，专门对老旦的台步提出了总体要求：“老旦所演传奇，独仗《荆钗》为主，切忌直身大步，口齿含糊。俗云，夫人虽老，终是小姐出身，依稀故旧，举止体度犹存。”(40)《荆钗记·议亲》，《审音鉴古录》，第212页。《琵琶记·称庆》一出总批便称赵五娘的婆婆秦氏“要趣容小步”。(41)《琵琶记·称庆》，《审音鉴古录》，第9页。

四、身段：乐舞式表演范式对日常动作的浸润

乐舞式的表演形式还表现为唱腔与身段的融合。正如俞振飞在《谈昆曲的唱念做》中指出的：“昆曲的动作必须结合着唱的尺寸而进行，昆曲的动作繁重，但它是整个的，不能与唱分割开来。”(42)俞振飞：《谈昆曲的唱念做》，《戏剧报》，1957年第8期。昆曲的这一特点也与昆曲婉柔的曲调行腔有关，因为这种曲调行腔才适于“做身段”。对此，我们在前文中曾进行过讨论，兹不赘述。然而“身段”这种行为动作是难以用文字进行描述的，尤其是结合唱腔的“身段”描写就更为困难，那么，这种表演方式如何才能在戏曲文本中得到有效的描写呢？《审音鉴古录》中收录的《琵琶记》演出本中有一段眉批说明曲文中加载“身段”的困难：“此【寄生子】合前曲何故又书？为因做头串法，其中最难复载曲文可记身段矣。”(43)《琵琶记·嗟儿》，《审音鉴古录》，第199页。《荆钗记·上路》一出总批亦谓：“此出乃孙九皋首剧，身段虽繁，俱系画景，惟恐失传，故载身段。”(44)《荆钗记·上路》，《审音鉴古录》，第310页。作者称身段的记录虽繁，但其效果仅仅是匠心的“画景”，无法真正复原现场表演的效果。尽管如此，演出本的整理者仍然采用“旁注”的方式，将舞台上唱腔与身段相结合的表演记载于文本中。

先来看小旦在唱腔中表演的身段。《西厢记·入梦》一出描写小旦在唱【香柳娘】“走荒郊旷野”一句时，旁注的身段是“声微步细弱身摇状”(45)《西厢记·入梦》，《审音鉴古录》，第799页。，这是小旦身段的一般形态。又如清抄本《草桥惊梦身段谱》中旦唱【香柳娘】“把不住心娇体怯喘吁吁”，身段为“左手捧右肩蹑足软式”。(46)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第95册，第283页。

小生的身段则可参见《琵琶记·思乡》一出的有关描述：

(小生)【渔家傲】思量幼读文章(走至右上角坐椅介)，论事亲为子也须要成模样(在袖中出扇开做)。真情未讲，怎知道吃尽多魔障？被亲(侧恭下场)强来赴选场(右手指圆)，被君(恭上场)强官为议郎(落下介)，被婚强效鸾凰。三被强衷肠(直诉状)事说与谁行？埋怨(左手拍腿)难禁这两厢(立起走中)，这壁厢(指左下角)道(收介)咱是个不撑达害羞的乔相识，那壁厢(右手捏扇指右下角)道咱是个不睹亲负心的薄幸郎(怨恨声跌足)(苦意悲思)。(47)《琵琶记·思乡》，《审音鉴古录》，第82页。

这是一段小生在演唱时使用折扇做身段的舞台说明。主要包括以下内容：第一，身段，有“在袖中出扇开做”“收介”(收拢折扇)、“右手指圆”“右手捏扇指右下角”等动作；第二，身段动作的场面调度，有“走至右上角坐椅介”“侧恭下场”“立起走中”等。

与写实性戏剧相比，昆曲更强调叙事中的身段表演。前引乾隆十六年抄本昆剧《跌雪扶兄身工谱》一出，出自明代徐(田臣)的《杀狗记》第十二出“雪中救兄”。(48)顺便指出，王文章主编的《〈傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊〉提要》一书第143页认为《跌雪》《扶兄》出自清代李玉所撰的《万里缘》，此论有误，此戏乃出自明代徐(田臣)的《杀狗记》。从二者的出目差异中可见昆曲不仅在于“雪中救兄”的叙事，更强调“跌雪”的身段表演。身工谱中有两出关于“跌雪”的舞台提示：“生归左边正转身跌下场，头在右边，左袖遮面”；“跌介，双手挪臀式”，“作跤身，对右跌，臀蹋种”。(49)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第98册，第12、22页。

元杂剧中尚未发现将叙事、唱腔与舞蹈性的身段融为一体的表演形式。元杂剧叙述此类情节时，往往采取宾白与动作相结合的方式，尽量回避难以兼容的唱腔。如果在唱腔中兼容动作，往往是抒情性的段落，最多是应景的自然之举，还没有见到有关唱腔兼叙事身段的舞台提示。例如在《西厢记·莺莺听琴》一场中，旦所演唱的【斗鹤鹑】【紫花儿序】【小桃红】【天净沙】【调笑令】【秃厮儿】【圣药王】七支曲，未见旦的任何动作提示，只有在其中【小桃红】一曲中，红娘有“做咳嗽科”“做理琴科”“发科”等动作。直到明杂剧表演，唱腔与身段仍然是分离的。徐渭《雌木兰替父从军》杂剧“音释”：“凡木兰试器械、换衣鞋，须绝妙，踢腿跳打，每一科打完方唱，否则混矣。”(50)(明)徐渭：《四声猿》，《古本戏曲丛刊初集》，上海：商务印书馆，1954年，第37页。所谓“打”即做工，“打完方唱”，即做完身段后再唱。昆剧则与之不同，上引《琵琶记·嗟儿》一出中，“副”“外”所唱【金络索】一曲，唱腔与“打”是融为一体的，可见昆曲的曲调行腔与身段表演能够很好地融合。

五、念白：乐舞式表演范式对日常说话的改造

乐舞式的表演形式还体现在将日常说话方式音乐化，形成了具有曲调行腔的戏曲念白。在元杂剧中，尚未发现带有曲调行腔的念白，说明其所谓“白”乃是日常的说话方式。然而昆曲出现后，日常性的说话方式发生了改变，明代的潘之恒便阐述了一种具有音乐性的“白语”方式——“叹”。“白语之寓叹声，法自吴始传。缓辞劲节，其韵悠然，若怨若诉。申班之小管,邹班之小潘，虽工一唱三叹，不及仙度之近自然也。呼叹之能警场也，深矣哉！”(51)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·与杨超超评剧五则》，第45页。潘之恒所谓“白语”即日常口语，但这种口语与“叹声”(咏叹之声)的结合，使得白语成为具有音乐性的念白形式。潘之恒描述这种说白效果为“缓辞劲节，其韵悠然，若怨若诉”，并称这种“叹声”为“法自吴”，也即来自昆腔。而昆腔的音乐性质如前引潘之恒所谓“吴俗和缓，其音靡漫”“缓紧细唱”。这种曲腔特别适于将口头的“白语”转化为音乐性的念白。魏良辅在《曲律》中分析水磨调之所以适于文辞乃是“丝竹管弦，与人声本自谐合，故其音律自有正调，箫管以尺工俪词曲，犹琴之勾剔，以度诗歌也”。(52)(明)魏良辅：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》(五)，第7页。潘之恒则认为昆曲是“曲先正字，而后取音”的。(53)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·正字》，第26页。所谓“正字”就是定准字音与声调，然后据此转化为旋律——“取音”。这种正字取音的方式就是所谓“依字行腔”，洛地对“依字行腔”的解释是，按照字读的四声调值走向化为旋律。(54)洛地：《词乐曲唱》，上海：人民音乐出版社，1995年，第134页。可见，“依字行腔”的方式自然也会将日常的口语——“字”，转化为音乐形式的“腔”，音乐性的念白由此在昆曲的影响下也即“法自吴始传”而形成。明末清初余怀的《寄畅园闻歌记》亦谓昆曲：“取字齿唇间，跌换巧掇，恒以深邈助其凄唳。”所谓“取字齿唇间”，即依字行腔。

成书于康熙十年的李渔《闲情偶寄》，其卷二“演习部·教白第四”一节专门论及“说白”的音乐性：

教习歌舞之家，演习声容之辈，咸谓唱曲难，说白易。宾白熟念即是，曲文念熟而后唱，唱必数十遍而始熟，是唱曲与说白之工，难易判如霄壤。时论皆然，予独怪其非是。唱曲难而易，说白易而难，知其难者始易，视为易者必难。盖词曲中之高低抑扬，缓急顿挫，皆有一定不移之格，谱载分明，师传严切，习之既惯，自然不出范围。至宾白中之高低抑扬，缓急顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口。(55)(清)李渔：《闲情偶寄》卷二，《李渔全集》第三卷，杭州：浙江古籍出版社，1991年，第98页。

李渔的上述阐说值得注意。他指出了明末清初戏曲从日常说白到戏曲说白的转型：“教习歌舞之家，演习声容之辈，咸谓唱曲难，说白易。”也就是说，当时部分伶人的戏曲说白与日常口语无异，所以才“宾白熟念即是”。然而李渔认为，真正的戏曲说白是音乐性的：“高低抑扬，缓急顿挫，则无腔板可按、谱籍可查，止靠曲师口。”

李渔的“工说白”具有念白的性质，并在另一处使用了“念白”这一概念：“正音改字，切忌务多。聪明者每日不过十余字，资质钝者渐减。每正一字，必令于寻常说话之中，尽皆变易，不定在读曲念白时。”(56)(清)李渔：《闲情偶寄》卷三，第153页。戏曲念白首先需要正音，且与日常说话不同——“必令于寻常说话之中，尽皆变易”，这与潘之恒的说法类似。至于戏曲文本中的“念白”一词，根据我们掌握的资料，始见于乾隆年间编辑的《审音鉴古录》。(57)郭亮根据《审音鉴古录》中记载的孙九皋和陈云九，在乾隆年间刊印的《扬州画舫录》中称二人均为年过九旬的老艺人，认为该书“可以作为明末清初一直到乾隆年间昆曲表演艺术的一代范本来看待”。参见郭亮：《昆曲表演艺术的一代范本——〈审音鉴古录〉》，《戏剧报》，1961年Z7期。其中《西厢记·伤离》一出：“【尾声】蜗角名蝇头利拆散鸳鸯两下里。(不用念白。)”(58)《西厢记·伤离》，《审音鉴古录》，第791页。这里的舞台提示“不用念白”，是因为别离的情感十分强烈，语言无法表达，而是通过“咽哭”“拭泪”“响哭”等方式进行表现。根据上文的舞台提示，“念白”与一般的说白例如“浑白”不同。

来看几个清初昆曲中念白的例子。《审音鉴古录》收入的清初昆曲《琵琶记·辞朝》有两段眉批，“宫赋白宜轻宜重、有高有低，要一口气到底”，“白中字一概入声，偶有平上去声皆圈出独有的字，未圈乃衬字”。本出的舞台提示有，“洪壮声云”，“和柔语念”，“雄威状式其声垒垒”，“面严意勇二断白一口气”，“其声入调”。(59)《琵琶记·辞朝》，《审音鉴古录》，第178页、第180页、第181页。其中“其声入调”犹值得注意，说明其念白是音乐性“入调”的。又如《琵琶记·规奴》中有关说白的提示有“微逗语”“恬淡式”“直挑语式”“紧逗语状”等。(60)《琵琶记·规奴》，《审音鉴古录》，第15页—第17页。有的说白更是直接注明“似唱似念”。例如《儿孙福·势僧》，“我这孽障嗄，孽障，独坐黄昏谁是伴，唔，那徐老头子，虽有些年纪，(掰双手摆摇身笑介)唏唏唏哈哈(似唱似念)”。(61)《儿孙福·势僧》，《审音鉴古录》，第433页。《跌雪扶兄身工谱》中生的表演为，“(白)吓，待我摸他一摸，阿哟了”，旁注“罕念”。(62)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第98册，第23页.“罕”即“口罕”，是昆曲的特定腔格，俞振飞指出，这一腔格“用之于阴上声字及阳平声浊音字”。(63)俞振飞：《唱曲在昆剧艺术中的位置》，《俞振飞艺术论集》，上海：上海文艺出版社，1985年，第320页。又，同一出中，生的表演为，“(叹)我全无力气”，旁注云，“脱力声式”。(64)王文章主编：《傅惜华藏古典戏曲曲谱身段谱丛刊》第98册，第27页。“声式”一词表明昆曲的说白已经形成了某种范式。

不过，上述剧本中的念白大多局限于诸如“洪壮声云”“和柔语念”之类的效果描述，至于昆曲念白在初现之际究竟是怎样发声并形成字腔的一直未能窥其门径。幸运的是，乾隆年间由昆曲老艺人吴永嘉编撰的《明心鉴》一书得以传世，此书主要内容是伶人口传心授的念白与身段的方法，系吴新雷从北京大学图书馆《戏曲四十六种》中所发现。(65)(清)吴永嘉：《明心鉴》，收入吴新雷：《中国戏曲史论》，南京：江苏教育出版社，1996年，第291页—第306页。以下所引《明心鉴》，皆出自该书。其中关于念白的方法有：其一，句读的长短节奏，“凡念法，‘读’则拖长，‘句’则断”，即一句念白中，凡标“读”者则作长音，标“句”则短促。这种节奏的变化加上声调的高低，使得说白具有了音乐性。其二，关于字腔的方法，该书“曲音声”条云：“阳平声之字，若沉腔，则误为上声之字也。上声之字，若不沉腔，又误为阴平声之字也。若去声，须音挑而作腔，否则误为平声。如入声，须出字读断，再做腔。”又，“白音声”条云：“凡入声有一妙诀，将上字拖长，则入声不致误也。假如‘英雄出少年’五字，将‘雄’字 拖长，则‘出’字不误去声也。能于表白者，高低紧慢，官私冷热，接打股段，送入人耳内矣。”

这里的“高低紧慢，官私冷热”即所谓的“妙白”八声：“妙白何难道，全凭次序焉，长短高低语，官私紧慢言。只当家常说，还同事体然，不由不意惹，越听越情牵。”其中“长短高低，官私紧慢”八字是把握“表白”也即念白的重要方法：“长短”构成节奏变化；“高低”形成字腔旋律；“官私”即轻重变化；“紧慢”即急迫舒缓。此八字，即将日常口语音乐化。据吴新雷考证，《明心鉴》的作者吴永嘉，在乾隆年间已是老艺人。根据伶人技艺口传心授的传统，他所总结的昆曲念白方法当渊源有自，再结合上文李渔“止靠曲师口”的“工说白”，念白上接有明，明末乐舞式表演形式的转型可由此窥见端倪。

结 语

总之，在昆曲曲调行腔的影响下，明代戏曲的表演形式由杂剧向乐舞式传奇转变，这种“乐舞式”是用舞式与乐式融合戏曲所表现的所有日常行为方式。舞式与乐式不同于单纯的舞蹈与音乐，而是将舞蹈性与音乐性抽象为纯粹的形式，使之能将日常行为(例如行走、动作、说话等)转化为美学性的乐舞形式——台步、身段、念白，元杂剧的日常性表演形式至此为之一变。明代昆曲演员的乐舞式演剧，正如潘之恒指出的，“拜趋必简，舞蹈必扬，献笑不排, 宾白有节”。(66)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·技尚》，第30页。曾永义也认为是一种“身段”：“演出之身段举止中规中矩可想。”(67)曾永义：《戏曲表演艺术之内涵与演进》，台北：“中央”研究院中国文哲研究所，2015年，第35页。这一表演形式的转变还表现在一个细节上。古时伶人所供奉的戏神黄旙绰，乃唐代优伶，以擅长插科打诨闻名于世，这种打诨正是唐代与北宋杂剧的主要表演形式，元明杂剧也保留了大量的这类诨科表演。明代昆曲兴起后，虽然仍奉黄旙绰为祖师爷，但其职业却改变为“乐舞”之师了。魏良辅《南词引正》谓：“惟昆山为正声，乃唐玄宗时黄旙绰所传。”(68)(明)魏良辅：《南词引正》，俞为民、孙蓉蓉编：《新编中国古典戏曲论著集成·明代编》第一集，合肥：黄山书社，2006年，第526页。潘之恒在其《佚舞》一文中亦称：“所供神位有黄旙绰，古舞师也，故特以舞称。”(69)(明)潘之恒：《潘之恒曲话·佚舞》，第89页。明末清初的汤显祖同乡刘命清也观察到了这一变化：“花雕按节槌新鼓，幡绰潜谐拍板腔。”(70)(清)刘命清：《虎溪渔叟集》卷二《旧伶篇》，国家清史编纂委员会：《清代诗文集汇编》第31册，上海：上海古籍出版社，2010年，第421页。诗中“幡绰”即“黄旙绰”，但“潜谐拍板腔”一语道出了黄旙绰已经由浑谐转为“乐师”。这两条资料表明以谐剧形式著称的黄旙绰，已在悄然之中被明人接受为乐舞式表演的祖师。