戏曲“功法”论

傅 谨

人类所有艺术可以分为两大类，一类关乎身体，一类关乎心智；黑格尔认为戏剧是史诗的客观性原则与抒情诗的主体性原则的统一，因而是最高的艺术。按分类学模式，这是两种不同的艺术，前者注重艺术表现形态，后者注重艺术情感内涵。如果我们同时基于这两个维度看戏剧，那么，各不同民族的戏剧固然均内在地符合黑格尔提出的一般性原则，但是在艺术表达上，对身体和心智的依赖程度是不一样的。戏曲在各民族戏剧艺术中，更侧重于运用身体为表达手段。所有关乎身体的艺术，在其发展至成熟时，就形成了相对完备与系统化的独特的身体手段。所谓“独特”，是指其所使用的手段须经由训练才能熟练掌握，因而是一种特殊的技术，它同时也是这一艺术门类标志性的艺术语汇。这个技术体系不仅关系到艺术家运用身体表情达意的能力，它还同时是该艺术门类的美学观念与理想的具体外化和形象表征，它的形成与内部构成，始终受该艺术门类的美学理念及特征的制约。各艺术门类基于身体表达的技术手段，凝聚着这门艺术从诞生以来的所有追求。从理论的角度看，它们深刻体现了这门艺术质的规定性与审美特征；从历史的角度看，它们既是这门艺术发展进程中技术的积累，亦是不同时代众多欣赏者的趣味与选择的结晶。

一

戏曲是运用抒情写意手段实现其叙事功能的艺术，戏曲行内称其所运用的技术手段为“功法”，其中又包括声音与形体两大部分，所谓“唱念做打”“手眼身法步”，这些最基本的技术手段构成了戏曲特殊的表现体系。“唱念做打”和“手眼身法步”并不是两组平行的概念。其中，唱与念都是表演者以声音为媒介的戏剧性的艺术表达，做和打则是表演者以形体为媒介的戏剧性的艺术表达。声音与形体是表演艺术最主要的两类表达手段，因而它们同时也是戏曲表演者必须拥有的表现能力。戏曲表演中演绎不同故事的剧目，有些被分别称为“唱工戏”和“做工戏”，意即这些剧目的表演中，声音与形体这两类表达手段的重要性有所偏重，但是从整体上看，唱工(包括念)和做工(包括打)都是戏曲表达技术体系中的有机组成部分，各有其不可或缺的重要性。至于“手眼身法步”，它并不涉及唱与念，是具体指戏曲表演在诉诸观众视觉时特定的表现手法，同时亦是演员所需要掌握的形体表达能力。在戏曲表演的基本形体训练和实际演出的形体表达中，手眼身法步的控制和运用是其关键，善用手眼身法步才能确保其表达具有艺术表现力和感染力。

多年来，戏曲界一直把“唱念做打”和“手眼身法步”简称为“四功五法”——所谓“四功”是“唱、念、做、打”(亦有“唱、做、念、打”的顺序)；所谓“五法”，一般指“手、眼、身、法、步”。视“唱念做打”“手眼身法步”为戏曲表演的基本功法，在行业内流传已久，但是将它们归纳起来简称为“四功五法”，所能见到的最早的记录，实始于程砚秋20世纪50年代的讲述。

程砚秋将戏曲演员作为技术基础的功法简称为“四功五法”，可查到的最早文献，是他1950年的一篇当时未公开发表的手稿，从文字内容看，这是程砚秋为有关表演艺术的讲座写的提纲。《戏曲表演的四功五法》是他在1957年山西省第二届戏曲观摩会演大会上的讲话，1959年由宝文堂书店出版单行本，这是有关戏曲表演“四功五法”最重要和最正式的出处。

程砚秋对戏曲表演的“四功五法”有完整而系统的阐述，并且将“四功五法”的重要性放置于戏曲表演最中心的地位。他指出：“如果一个演员具备了四功，再把五法配合得好，那就可以称得上是个全才了。”(1)程砚秋：《戏曲表演的四功五法——1957年4月20日在山西省第二届戏曲观摩会演大会上的讲话》，程永江编，钮葆校勘：《程砚秋戏剧文集》，北京：华艺出版社，2010年，第374页。然而，恰恰因为他把“唱念做打”和“手眼身法步”简称为“四功五法”，所以生出许多争议——有关“四功五法”的内容，以“唱、念、做、打”为“四功”并无争议，以“手、眼、身、法、步”为“五法”，却始终有各种不同的解释。

相关的争议，从程砚秋提出“四功五法”这一称谓时立刻出现。其实程砚秋自己的前述两篇文献，对“四功五法”的理解也有明显的分歧。他在1957年山西省第二届戏曲观摩会演大会上的讲话中，除完整阐释了“四功五法”，还具体叙述了有关“四功五法”里的“五法”的解释。他认为“五法”不应该是“手、眼、身、法、步”，而应该是“口法、手法、眼法、身法、步法”。(2)程砚秋：《戏曲表演的四功五法——1957年4月20日在山西省第二届戏曲观摩会演大会上的讲话》，第374页。然而在1950年那篇未公开发表的提纲里，他在解释“五法”时写的是：“手眼身法步，即手法，眼法，身法，步法。”(3)程砚秋：《论戏曲表演的“四功五法”及“艺病”问题的提纲》，程永江编，钮葆校勘：《程砚秋戏剧文集》，第295页。这里的“五法”其实只有“四法”。而按照程砚秋1957年的文章所说，1956年在文化部举办的第二届戏曲演员讲习班上，他曾经“谈过一点梗概”；在1956年为参加中国音乐家协会和中国戏曲研究院举办的“戏曲音乐座谈会”所写的发言提纲里，他也提及“四功五法”，但是在这里他说的是“五法包括口法、手眼身步法”。(4)程砚秋：《中国音乐家协会和中国戏曲研究院联合举办“戏曲音乐座谈会”发言所写提纲及演员易犯毛病的论述》，程永江编，钮葆校勘：《程砚秋戏剧文集》，第357页。显然，综观上述文献，从1950年到1956年的这短短几年里，他在解释“四功五法”时，已经意识到将“手眼身法步”称为“五法”有内在逻辑上的错位，所以才设法予以补正，不过将“口”取代“法”，使之形成新的“五法”之说，为此经历了一个曲折的探索过程。

因此，尽管程砚秋1957年正式出版的讲话稿称“四功五法”是戏曲界“常用的术语”(5)程砚秋：《戏曲表演的四功五法——1957年4月20日在山西省第二届戏曲观摩会演大会上的讲话》，第373页。，但实际上只能说“唱念做打”和“手眼身法步”是“常用的术语”。而将它们归纳起来简称为“四功五法”，正如俞振飞所说，这是程砚秋“在理论上的一大贡献”。俞振飞委婉地否认了“四功五法”是戏曲界“常用术语”的说法，他指出：“这一术语，最早并没有，在我学戏和开始演戏的时候也没有。据我所知，这是在(20世纪)50年代中叶由程砚秋先生首先提出来的。”(6)俞振飞：《戏曲表演艺术的基础》，《俞振飞艺术论集》，上海：上海文艺出版社，1985年，第268页。京剧名家张云溪也指出：“我在解放以前只知‘手、眼、身、法、步’是运用身段的要领，并不知有‘四功五法’这样一句术语”。(7)张云溪：《艺苑秋实——京剧表演多样程式的妙用》，北京：中国广播电视出版社，1995年，第223页。这些戏曲界的同行的叙述足以说明，尽管戏曲演员对“唱念做打”和“手眼身法步”并不陌生，但“四功五法”这个简称确实是20世纪50年代程砚秋命名的，此前并不见于所有文献。

20世纪50年代后，一方面，戏曲界普遍接受了将“唱念做打”“手眼身法步”归纳并简称为戏曲表演的“四功五法”，另一方面，有关“五法”，一直多有歧说。

1963年，同样是京剧“四大名旦”之一的尚小云在贵州为演员讲课时，他对“四功五法”的解释就并不一样。在他这里，“五法”首先是“手、眼、身、步”，至于“法”，他认为这“就是把上述四功四法统一地有机地运用，并寻找到它的内在联系着的组合法则。法也可说是上述各种功夫、程式灵活糅合运用的总的规律”。(8)谢振东：《四季名花尚远香——记尚小云先生在贵州讲学授艺》，《陕西戏剧》,1981年第9期。而且他特别提及，不能把“身”和“法”连在一起称为“身法”，所以，在这里“五法”仍然只有“四法”。在另外的场合，比如在1962年山东文化局举办的“尚派表演艺术学习班”上，他对“五法”的解释是“手、眼、身、步、口”(9)尚小云：《谈四功五法》，《戏曲艺术》,1982年第2期。据该文的附注，这篇1962年的讲话最初由山东省文化局根据讲话录音记成文字稿，1982年初次公开发表，此前经尚小云先生的长子尚长春、次子尚长麟根据回忆做了补充，并由苏移重做整理。因此，是否完全符合他当时讲话的原貌，还有待考证。，这和程砚秋1956年的解释是一致的。如果这两份20世纪80年代才面世的记录都是准确的，那说明尚小云对“五法”的解释本身就并不统一，原因正在于“五法”的简称本身就有含混与自相矛盾之处。

在20世纪80年代，《戏剧报》曾经就“五法”展开了热烈讨论，刘世勋提出“五法”应该是“手、眼、身、腰、步”(10)刘世勋：《“四功五法”之我见》，《戏剧报》，1986年第5期。，倪传钺认为“五法”应指“头、眼、身、手、步”(11)倪传钺：《也谈“四功五法”》，《戏剧报》，1986年第6期。。还有人认为“法”其实是“发”“范”“伐”的讹音，各种看法不一而足。吴华闻提出，业内外人士多年来一直就“五法”里的“法”争论不休，有人主张剔除“手眼身法步”中的“法”，改为用“口”“发”“头”或“腰”之类的字替代，也有人主张将它们另行排列，改为“手眼身步法”，甚至有人主张删去“法”，只留“手眼身步”等。“这些主张虽不尽相同，但其主旨却是共同的，就是要改‘法’、废‘法’，认为‘法’累赘、没用，或属于讹传。”他认为更具合理性的方法不是废或改“法”，而是废“五法”之称，改称“身功五字诀”。(12)吴华闻：《究其“身”而正其“法”——析“手眼身法步”的“法”》，《戏曲艺术》，1987年第4期。

近年里，李玉声先生又有了新的观点，他提出：

我经过五十多年的艺术实践，认为“四功五法”应当补充为“五功五法”，即唱、念、做、打、舞、手、眼、身、心、步。与旧说相比，我把唱念做打“四功”丰富为“五功”，增入了“舞”；把“五法”旧说中不知所云的“法”去掉，换成“心”。(13)李玉声、邬可晶：《谈“五功五法”》，《中国京剧》，2007年第11期。

针对他的建议，蒋锡武先生则认为戏曲表演“四功”里的“做打”，就已经是“舞”，且“舞”应与“歌”对举，因此无须在“唱念做打”之外再加上“舞”；至于把“五法”里的“法”换为“心”，更难以与“手眼身步”相对应，因此索性把“五法”里的“法”去掉，改“四功五法”为“四功四法”。(14)蒋锡武：《也谈“五功五法”》，《中国京剧》，2008年第3期。

综上所述，有关“五法”的解释众说纷纭，但是有一个事实是公认的，那就是“手眼身法步”是传统艺人口耳相传留下的口诀。无论人们有多么不同的解释，任何解释都要以尊重这一表述为前提。就如同戏曲界自然流传的许多戏谚一样，这一说法或有不严密之处，但假如改“法”为“口”“发”“头”或“心”等，其实都不是在解释，而是在再造“五法”，是在提出一种新的“五法”。哪怕这些倡议者都对戏曲的表演有精深的理解，但如果要再造“五法”，也就意味着他们认为“手眼身法步”是错的，所以才不可解释，才需要再造。

那么，有没有可能“手眼身法步”根本就没有错呢？

吴华闻之所以提议废“五法”之称，就是由于他坚持将“身法”看成一个词，并且充分论述了“身法”在戏曲表演中的重要性。而对“手眼身法步”做出更好的解释的，是陈古虞。他把“手眼身法步”断句为“手眼，身法，步”：

“身法”指的是除掉“手眼”，联系“手眼”和“步”的身体的一切动作都包括在内。“手眼”是一回事，“步”是一回事，在当中联系的，就是所谓“身法”，就是以腰为中心的。身体的各部位的动作，我们首先要有这么个认识：手、眼、身法、步。(15)陈古虞：《谈手眼身法步》，《戏剧艺术》，1985年第2期。

其实，很多论者都指出“手眼身法步”是从武术中转引来的，更具体地说，它取自武术界所谓“手眼身法步，精神气力功”的上半句。从武术的角度说，它们分别指的是身体的上盘、中盘、下盘。(16)这个精彩的解释由中国戏曲学院王绍军教授提供，特此致谢。少林《拳经》中说，“拳有身法焉，手法焉，步法焉，实武艺之根本也”，“学拳之要，总不外乎身手脚三部而已”。其中《张横秋先生传授习练手法秘要》特别指出，“有手到而身法不到者，有脚到而身法不到者”都是把“身法”作为一个词汇讨论其与手、脚的协调关系的。(17)参见《拳经》，上海：大声图书局，1917年。这说明正如陈古虞所述，“手眼身法步”与少林《拳经》之关系并非虚言，而“外练手眼身法步，内练精神气力功”，更是少林《拳经》之根本要义。有更多老艺人提及“手眼身法步”源自武术：不仅陈古虞，俞振飞、张云溪也都曾指出“手眼身法步”与武术界的渊源。诚然，坊间小说有关武术的描写，提供了更早的“手眼身法步”的文献记载(18)清末长篇小说《彭公案》第五十回、第六十一回多次用“手眼身法步”描述武术行家的风采，例如，“真正是拳似流星眼似电，腰似蛇行腿似钻，手眼身法步，走开了一团神”，“二人把生平所学艺业施展开了，真是行如猿猴，恰似狸猫，速小绵软巧，手眼身法步”。(贪梦道人：《彭公案》，哈尔滨：黑龙江美术出版社，2014年，第155页，第191页。)这大致可以说明，清代“手眼身法步”是武术行、至少是描写武术的小说家的常用短语。，更说明这是武术与戏曲表演两大民间身体话语体系共享的术语。

如果“手眼身法步”确实源于武术，戏曲界开始运用这一表述的时间不会早于清中叶。清代有关戏曲表演的相关文献，比如清代极重要的《明心鉴》《梨园原》等记录大量艺人心得口诀的著述中，找不到和“四功五法”相关的内容，说明乾嘉年间所形成的昆曲表演规范中，这样的表述还没有出现。

据陈古虞所述，戏曲界最早提出“手眼身法步”的是晚清著名京剧表演艺术家陈德霖，当然不排除陈老夫子的表述就取自于武术用语。陈古虞的解释，有时貌似是将“手”和“眼”分开为两个词的，它们也确实是身体的两个不同部位，但是他更反复强调，戏曲老艺人们在训练徒弟时一提就是“手眼”，“手眼”总是不分的；武术训练中，教练也经常强调学员要注意“手眼”，这足以说明，无论是武术还是戏曲表演的训练，都追求“手”和“眼”的相互关联，相互照应。按这样的理解，我们不妨接受陈古虞为“手眼身法步”的断句方法，将它断为“手眼”“身法”“步”。这样的句读比前人的其他断句方法更具合理性。其实，也只有这样断句，“手眼身法步，精神气力功”才显得对仗工整，符合汉语中韵文的书写习惯，它们都是“二二一”的句型，而不是由五个单字组成的句子。

戏曲表演需要运用特殊的身体手段，演员需要接受关于身体的基本功的系统训练，其中“手眼、身法、步”三大部分均为其核心内容。传统戏曲艺人特别强调“手眼身法步”的重要性，因为“手眼”“身法”“步”共同决定了戏曲表演中一招一式的观赏性、表现力和感染力。多年来围绕它们的诸多争议，只是由于它们被归纳为“四功五法”、尤其是因“手眼身法步”被称为“五法”而产生的。我们既要尊重这份艺人们留下的珍贵的艺术财富，又不能被无谓的争议所纠缠。如果舍弃“四功五法”之量词，就可以最大限度地消弭上述争端。按这样的思路，我们可以说，“唱念做打、手眼身法步”就是戏曲表演的“功法”。

二

黑格尔认为，美和艺术都是人类精神的创造，具有精神性是艺术永远高于自然的最为本质的原因。“艺术作品比起任何未经心灵渗透的产品要高一层……一切心灵性的东西都要高于自然产品。”(19)(德)黑格尔：《美学》第一卷，北京：商务印书馆，1986年，第37页。戏曲就是如此，它发展出一整套具有精神内涵的、非自然的身体符号，用以叙事、抒情和表意。齐如山用“有声皆歌，无动不舞，不许写实，不许真器物上台”总结戏曲表演的规律，其焦点就在于戏曲表达的身体符号具有明确的非自然特性。

“唱念做打”和“手眼身法步”是戏曲功法，亦是表演技术训练的核心。正由于这些非自然的身体符号迥异于人先天拥有的自然能力和日常生活中形成的自然语汇，而且在表现力、创造性、技术难度这三个方面都超越身体的自然表达方式，所以演员必须接受特殊的训练，如此才能获得和拥有这些表现手段。戏曲的功法，即其所有技术手段，无不建立在长期而系统的形体与声音训练基础上。如同所有关乎身体的艺术门类一样，它既然有其特殊的技术表现体系，那么艺术家要获得这样的技术表现能力、掌握这一技术体系，就必须经历特殊的训练。因此，通过艺术家获得和拥有这些非自然的表现手段的训练过程，可以最准确地揭示这些基础性的艺术表现手段的内在规定性。

“唱念做打”是戏曲演员必须拥有的四项基本功，这是因为戏曲运用的表演基本语汇，可以分为唱、念、做、打四大类。虽然“唱念做打”都是戏曲表演的基本手段，但它们其实可以分为两组：“唱”和“念”是一组，它们是用声音表现戏剧内容的手段；“做”和“打”是一组，它们用形体动作表现戏剧内容。

歌唱在戏曲所有表现手段中居于最重要的位置，以至于长期以来人们习惯于把戏曲表演称为“唱戏”，而“戏曲”一词在英语里也多被译为“Chinese Opera”。戏曲从两宋年间诞生时起，歌唱的唱词就是剧本的主体，无论是宋代的戏文、元代的杂剧、明代的传奇，还是明清年间各地陆续出现的地方剧种的文本，都以供演唱的韵文为其主要组成部分。戏曲文学的第一个高峰时期的元杂剧的剧本，其主体就是四个套曲。清代著名的戏剧理论家李渔说：“‘传奇’一事也，其中义理分为三项：曲也，白也，穿插联络之关目也。元人所长者止居其一，曲是也，白与关目皆其所短。”(20)(清)李渔：《闲情偶寄·词曲部》，《中国古典戏曲论著集成》(七)，北京：中国戏剧出版社，1959年，第17页。。这些都说明了唱词在戏曲剧本中的主体地位，因此演员在剧中的歌唱始终是戏曲最重要的叙事、抒情和表意手段。

戏曲各剧种分大戏、小戏。大戏有成熟完整且成体系的声腔，唱腔音乐分为曲牌体和板腔体两大类型；小戏在音乐上比较简单，但是在其发展过程中，亦按大戏的模式不断增益。(21)路应昆在《小戏唱腔之“体”略说》(《戏曲研究》2017年第2期)中指出，小戏在音乐上大致有“小曲体”和“上下句体”两大类，这是对小戏的音乐构成迄今最为全面细致的分析。按：戏曲音乐的曲牌体是由同一宫调的多支曲子有规律地连缀而成，板腔体的基本句式亦是文本与音乐的上下句。据此，小戏与大戏在音乐上的差异，只在于其丰富性，所以晚近诸多小戏才能演变而成剧种，如越剧、评剧和各路花鼓、花灯、秧歌等。戏曲数以百计的剧种，音乐声腔是最主要的剧种划分依据。曲牌体有相对固定的旋律，要求演员准确把握各曲牌的演唱规律，板腔体在基本腔格基础上，通过速度、节拍(板眼)或调式的改变，发展出不同的板式，有更多可让表演者自由发挥的空间。曲牌体的剧种有昆剧和各地的高腔，板腔体的剧种更多，包括京剧、秦腔、梆子、乱弹等。近代以来从说唱和歌舞演变而来的剧种，影响较大的多循板腔体的格式，部分也印证了明末清初以来板腔体兴起的规律。几乎所有成熟的剧种都有演唱的规范，只有遵从剧种的演唱规范并充分发挥声腔音乐的魅力，才有可能最大限度地传递作品内涵，为观众提供美的享受，使之产生情感共鸣。而板腔体的剧种音乐赋予演员更多自由发挥的空间，允许且鼓励演员根据自己的声音特点，发展出更个性化的表达。通常戏曲观众们会以“流派”命名那些创造了极具个性化魅力之唱腔的优秀演员，风格的多样化始终在为这些剧种的蓬勃发展提供动力。

戏曲演唱要求做到字正腔圆，对所有剧种而言，这个基本要求都是一样的。所谓“字正腔圆”里的“腔”指音乐，“字”指唱词，因此它所包含的实际上分为音乐与唱词两方面。中国幅员广阔，方言复杂，各方言区的语言表达存在语音、语调甚至语法等方面的差异，故而按“因字行腔”的规律处理腔词关系，改变音乐旋律(腔)以适应唱词的声调，使之符合“字正腔圆”的要求，是戏曲在同一腔系内又根据声腔或大或小的变化形成不同剧种的主要原因。各地方戏曲剧种的出现，往往就是因为声腔的传播过程中，为使音乐旋律的走向符合唱词的声韵而发生变化，从而形成了新的声腔；戏曲演员充分发挥剧种音乐的表现力，依情行腔，并且因所扮演的戏剧人物的年龄、身份、性格及所处戏剧情境，又生出无穷的变化。而所有这些戏剧性的表现，均需有演唱技术的基础，是为“唱功”。

每个戏曲剧种的音乐都有其相对固定或稳定的格式。戏曲演员在表演时用音乐语言叙事抒情，但他们运用的音乐语汇是基本固定的并且在多部戏中反复出现，所以音乐本身并没有具体的叙事、抒情和表意指称，戏曲通过演员的表演与唱念完成特定剧目的叙事、抒情和表意任务。为了最大限度地实现叙事、抒情与表意目的，戏曲演唱除了切合旋律、节奏、速度等规范性要求，还须追求“韵味”，亦即让唱腔有超越曲谱本身的更饱满的情感内涵。其中，生旦净末丑又各有其道。演唱在戏曲中的重要地位，让戏曲成为抒情能力很强的艺术类型，因此，优秀的戏曲演唱者无不通过对声音和旋律的处理，传递戏剧人物的情感和心理，以及特定的情境和氛围，由此感染观众。戏曲的演唱不是单纯的声乐表演，它同时与乐队互相融合，使音乐内容更丰富、更立体，这更是为了强化戏曲音乐唱腔的审美内涵。

戏曲剧本虽然以供歌唱的韵文为主体，但它并不是纯粹的诗剧，人物的对白或独白在戏曲中的作用也不可忽视，而且戏曲各剧种的念白和唱腔一样，要刻意体现其与日常生活语言不同的特点。昆剧舞台上念白使用的不是昆山方言，京剧舞台上念白使用的不是北京方言，京剧的前身汉剧的舞台念白用的不是武汉方言，各地方剧种所使用的舞台语言一般称为“韵白”，它们往往更近乎“地方官话”，或者说是按地方语言的声韵规律改造后的官话/普通话。相对于唱腔，念白更多受到地方语言的声韵与语序语法等表达方式的直接影响，但是仍需用戏剧化的原则加以适当处理，使之明显异于日常语言，如此才能体现戏曲舞台表演与日常生活的距离感。当然，戏曲舞台念白并不只是单纯地追求与生活语言之间必要的区别，更需要有超越日常语言的感染力和表现力。

戏曲表演能力中，念白的表现力是不可或缺的组成部分，因此念白的基本功训练，对所有剧种的演员都非常重要。此外，戏曲既然以演唱为主体，那么念白在声韵表达上必须与演唱相和谐，如此才能确保艺术的完整性。念白的文体因为是散文，要比韵文化的唱词更易于使听众接受，故而对于剧情的交待与演绎也更直接、更准确，然而念白在戏曲中并不仅仅机械、简单地承担着交待和推进剧情的作用，它本身也须具有感染力。“千斤念白四两唱”的戏谚，不无夸张地强调了戏曲表演中念白的重要性。戏曲语言的韵律性、弹性、声情并茂、清晰、利落，都是对戏曲演员念白的要求。“说白固须字字清楚，不可含混，然而要分出阴阳、轻重、急徐。”(22)《梨园原》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷：专书(下)》，南京：凤凰出版社，2011年，第744页。“口齿清”是念白的关窍，“最要提清四声，分别句读，使听者清清爽爽入耳。若不提不分，满口糊涂，听者不知所云何事何言，岂不被视听之人憎恶耶！”(23)《明心宝鉴》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷：专书(下)》，第764页。而所有这些要求都说明，戏曲念白不能仅仅把人们在日常生活中的语言应用及方式搬上舞台，还需要艺术化的处理，需要深厚的功力，如此才能丰富戏曲欣赏者的古籍内涵，让念白成为审美对象。

戏曲功法中的“做”主要指演员在表演时的形体动作，当然还包括表演时演员的表情。演员通过对脸部肌肉的控制，模拟戏剧人物在剧情发展的特定时刻与情境中喜怒哀惊的心理和情感，借此引导观众，使之产生共鸣。故而《梨园原》称：“凡演戏之时，面目上须分出喜、怒、哀、乐等状。面目一板，则一切情状俱难发挥，不足以感动人心，则观者非但不啼不笑，反生厌恶也。”(24)《梨园原》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷：专书(下)》，第745页。当然，表情还须与其他表演手段相配合，所谓“喜者，摇头为要，俊眼，笑容，声欢；怒者，怒目为要，皱鼻，挺胸，声恨；哀者，泪眼为要，顿足，呆容，声悲；惊者，开口为要，颜赤，身战，声竭”。(25)《梨园原》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷：专书(下)》，第748页。在这样的舞台表现中，表情不仅是表演的有机组成部分，更是让观众感知与分享戏剧人物情绪的、最具表现力与感染力的手段。

戏曲功法中的“打”，指的是武功训练。在戏曲发展的地方戏阶段，以各类历史演义和英雄传奇为主的剧目里开始出现“打”的情境，而要“打”得精彩，演员就必须接受系统的武戏训练。然而这些武戏训练不仅是为表演武戏，更是一整套高强度和高难度的身体训练方法，是戏曲演员形成其表演能力所必须接受的基础训练科目。从表面上看，“打”只是武戏中使用的手法，因而似乎只有表演武戏时才需要学习如何“打”，然而当这些武戏表演所必需的训练逐渐进入戏曲演员的基本功法训练体系后，迅速表现出它对提升表演能力的明显作用，因而逐渐被几乎所有剧种所接受，进入戏曲演员必须接受的基本训练体系之中，成为戏曲的“四功”之一。

至于有人认为“四功五法”中的“四功”应该改为“唱念做打舞”这“五功”，实际上是混淆了“功”和表现手法之间的区别。戏曲中确实有许多舞蹈化的表演，因而演员、尤其是旦行演员在舞台上经常运用舞蹈的或类舞蹈的表演语汇，然而就戏曲演员基本功而言，并没有也无须专门接受“舞”的训练。戏曲中各类舞蹈或类舞蹈表演的能力，在戏曲演员的成长过程中，是通过各类“做”和“打”的训练完成了的，这两门功练好了，自然就能够完成戏曲舞台上所有舞蹈化的表演，所以，此舞蹈化的表演，在根本上还是从戏曲训练的“做”和“打”之中化出来的。只有20世纪70年代所谓“京、舞、体”三合一的倡导者，曾经下令让戏曲专业的学生接受芭蕾舞身体训练的尝试。这种画蛇添足的举措最终未能改变戏曲的训练体系。这主要不是由于什么非艺术的原因，而是由于芭蕾舞的形体训练和戏曲表演的形体训练实为水火不容的两个系统。因此，戏曲演员的基本功所看的“四功”，就是“唱念做打”，而非“唱念做打舞”。

三

各门艺术特定的表现语汇，若非“天纵奇才”，就必须以长期而系统的身体训练为前提。每一艺术门类从业者运用的身段和技术体系，既是身体训练的结果，也是身体训练的目的。

戏曲是代言体的艺术，演员在剧中扮演特定的剧中人物，他的所有舞台行动都是化身为人物的动作，因而所有表演身段都要按戏剧人物应有的方式行动。然而，戏曲演员的表演并非以模拟的原则再现日常生活中人们的行为方式。在长期的发展过程中，从静态角度看，戏曲艺人形成了对各不同类型的人物在形态上的典范，艺人们称这些具有美学内涵的形体态势为“功架”；从动态角度看，戏曲艺术创造了大量既有相对明确的指意又具独特表现力的表演动作，艺人们称这些形体动作为“身段”。这些表演的功架和身段有别于日常生活中人们的行为方式，假如观众无法充分领悟演员在舞台上所呈现的这些形体动作之实际指意，戏剧内涵的传递就会遇到障碍，所以，戏曲演员的功架和身段虽然无不是日常生活的浓缩与提炼，但是仍然需要在长期的演出过程中为观众所习惯、熟悉、接受与理解。戏曲表演功架和身段的意义与内涵，是演员和观众经久的互动过程中共同建构的。戏曲的这一特性同时对演员功架和身段的准确性与表现力提出了极高的要求，而只有经历系统与长期的训练，演员才有可能娴熟地掌握这样的能力。

戏曲的功架和身段是表演进程中演员用以表情达意的主要手段，生、旦、净、末各有不同。戏曲功架与身段的复杂性，还在于各不同剧种的历史渊源有异，它们往往成长、发展于不同地区，因其地方文化差异而生成审美上多样化的特性，这些特性必然体现于表演及其功法体系上；各不同剧种独特的历史积淀，包括历史上大量优秀艺术家独特的创造，最终积淀为剧种的一些独具特色的表演手段。像梨园戏的“十八步科母”、莆仙戏的蹀步、川剧等剧种的变脸、秦腔等剧种的吐火等，都是人们熟知的例子。各剧种的功法体系及内容并不完全相同，但传播范围较广的剧种是在应更广泛地区观众的审美需求过程中形成其表演体系的，因而更显成熟，也更容易为其他剧种模仿。

戏曲演员的基本功“唱念做打”中的“打”，需要接受特殊的系统训练，这些训练并不是要让演员通过武术训练获得搏击能力，而是通过与武术相类似的、但是更具表演性的手段，提升演员在舞台上叙事、抒情与表意的能力。戏曲中有相当数量的剧目，尤其是军事题材历史剧目，在戏剧进程中包含规模不等的战争场面或人物之间的格斗情节，戏曲用开打的场面将这些情节直接呈现于舞台上，逐渐形成一系列特定的表演手法。戏曲行业把将领与将领、士兵与士兵之间精心设计的搏击套路称为“档子”，其中包括一对一、一对多、多对多的打斗场面，它们本身就具有很强的欣赏价值。戏曲演员的武功训练大致包括持各类长短兵器的搏击和徒手搏击两类，各种各样跌扑翻滚的筋斗(跟斗)也是不可缺少的部分。

戏曲舞台上的开打，其表演的因素要远远超过搏击的成分，观众欣赏的重点是在戏剧情节发展中的打斗而不是搏击本身，是对打斗中的人物身姿及造型感兴趣而非期待分出输赢的结果。尽管戏曲有时可以或需要用惊心动魄的格斗营造紧张的气氛，然而这些格斗的过程及胜负无不为剧情发展所限，这也是它与竞技类的搏击最为本质的区别。武戏中的打斗不只追求格斗本身的欣赏价值，所谓“武戏文唱”就是指表演中能够通过具有叙事、抒情和表意内涵的武打传递丰富的戏剧性，使之具有远远超越武打本身的美学价值。

戏曲演员的武功训练不仅运用于武戏中，对文戏的表演也有相当助益，尤其是人物感情迸发的瞬间和激烈的情感冲突的场面，演员只有拥有较高水平的武戏表演功底才能有精彩的呈现，京剧《打棍出箱》、婺剧《白蛇传·断桥》和锡剧《珍珠塔·走雪》都是具有代表性的例子。

戏曲演员的基本功，来自长期的、坚持不懈的训练，需要让身体一直保持在易于控制的高水平。所谓“唱戏不练功，到头一场空”，指的就是若没有扎实的基本功，即使对戏剧内容及人物有深刻理解，也难以完整地表达戏剧内容。

戏曲的功法是一个整体。戏曲是在舞台上表演和呈现的艺术，尽管民间经常把戏曲欣赏称为“听戏”，但是戏曲演员的“做”和“打”(诉诸观众视觉的功架、表情、身段和武打格斗表演)，仍然是其最主要的表现内容与表现手法。而对于“做”和“打”来说，“手眼、身法、步”就是形体训练的三大关键。它们虽然不是“做”“打”的具体内容，却是训练及表演时需特别注意的三大基本要领。《梨园原》要求演员在表演时要注意“眼先引、头微晃、步宜稳、手为势”(26)《梨园原》，傅谨主编：《京剧历史文献汇编·清代卷：专书(下)》，第747页。，其中就包括了手眼、身法、台步的综合运用。具体而言，戏曲演员的训练体系中，如拉山膀是重在手眼的训练，拿大顶和下腰是重在身法的训练，走圆场是重在台步的训练，当然它们又是相互关联的，功架和身段就是这些训练内容的沉淀和结晶。

如前所述，戏曲功法中的“手眼身法步”和武术关系密切，尽管戏曲表演的武功训练并不以演员拥有克敌制胜之能力为目标，但是要追求演员身姿和动作的表现力和魅力，就须拥有准确且强大的自我塑型能力，寓静态和动态两方面塑形能力于一招一式中。功法本身并不是艺术语言，它只是艺术表现能力的基础，是艺术语言的原始材料，在具体的剧目和情境中，表演者的功法内在地蕴含于功架与身段中，由此外化为戏剧的表达。只有娴熟地掌握功法之要领，功架和身段才有戏曲的表现力。功法是死的，演员是活的，尽管在表演的学习阶段，所有人都按相对固定的模式接受功法训练，但是功法训练的意义并不在于让演员们在舞台上、在所有剧目中简单地重复这些身法，而是必须根据戏情戏理灵活运用。前辈戏曲名家给后人留下的宝贵经验就是，演员只有在学戏、演戏的过程中抓住“手眼、身法、步”这三个关键环节，方有精彩可期的表演。

戏曲演员的“唱念做打”这四功，对专业化的系统训练的要求是不一样的，相对而言，“唱”和“念”涉及的声音训练，有较大的自主发挥空间，按演员对戏剧人物的心理、情感以及身份的理解与把握，在规范的框格内可以有自己独特的处理，而并不在于声音色彩本身的准确性。其实不同的演员之间，声音色彩千差万别，戏曲流派主要就是由此形成的。正因为唱念的自由表现空间较为开阔，决定了人们有可能因先天的优势条件或后天的刻苦自习，成为合格的甚至出色的演唱者，戏曲历史上不乏在唱念上非常优秀的票友，他们甚至可以成为名家，近现代戏曲史上昆剧的俞振飞、京剧的言菊朋都是范例。然而就“做”和“打”而言，完整而系统的训练不可或缺，戏曲界更强调要有“幼功”，即从骨骼尚未定型的年龄段就开始接受大运动量的系统训练，否则很难完成有一定技术难度的表演，也必然因此影响戏剧表现力。训练是为了提高对身体的控制能力，但控制只是手段，并非目的。训练的目标是为了让艺术家在舞台表演中熟练地掌控其身体，使之能够娴熟地运用形体与声音等所有手段实现艺术表达功能，而衡量其身体掌控水平的指标，至少要看其是否满足三个要素：表现力，创造性，技术难度。这三个要素既是观众欣赏该艺术时的判断标准，也决定了同一个技术体系训练下不同个体艺术水平与能力的差异。

结 语

在戏曲表演艺术中，功法是为体，表演是为用。戏曲的功法是表演的技术基础，演员接受的功法训练不能替代他们对戏剧内涵的阐释和理解。假如没有功法这一基础，戏曲演员就丧失了叙事抒情的手段与能力，戏曲作品的所有故事、人物和情感内涵，就无从传递给观众，因而也就不同程度地丧失了意义和价值。然而，尽管在某些场合，观众有可能会为演员某些超越同侪的技术和表演绝技而喝彩，但是戏曲的根本价值并不在技术层面上，而在于戏曲演员运用功法在舞台上表现的戏曲故事、人物和情感。