中国传统言语训练方法对演员台词基本功的建构

饶丹云

中国高校自设立专门表演科系培养话剧影视表演人才以来，传承中国传统舞台表演艺术教育的优秀基因，探索其建构方法和教育特色，一直是话剧影视表演学者和教师的重要工作，也是今天的人们向传统再学习的重要课题。焦菊隐先生曾说：“我们要有中国的导演学派、表演学派，使话剧更好地表现我们民族的感情，民族的气派。”(1)焦菊隐:《焦菊隐文集》(第四卷)，北京：文化艺术出版社，1988年，第13页。实现这个目标，就需要用民族化的表演艺术教育来奠定基础。近年来部分年轻演员台词能力受到观众诟病，再次引发学界对于用中国传统言语训练方法台词基本功建构的深入思考。(2)本文“言语”指演员利用声带及其他发声器官发出语音、传达意义，以使听者了解的沟通过程，是动态的说出来的话和具体的台词，以与作为人类交际工具的表情达意符号系统的静态的、概括的“语言”概念相区分。参见：李智伟：《台词教学思考》，北京：中国电影出版社，第7页—第16页。在日常台词课训练语境下，亦常将二者等同，消弭其内涵和外延的差异。台词基本功是演员重要的能力素质，我国深厚的戏曲、说唱等传统舞台表演艺术积累了丰富的言语训练方法。当前台词教学体系在气息、发声、吐字等基础环节较好地传承了其精髓，但在速度节奏、语调表现、言语性格化、内心节奏外化、戏剧情感贯穿等相对深入的台词基本功方面，缺乏对传统训练方法及其机理的挖掘与研究，对其训练理念和审美追求的传承与发展也明显不足。因此，本文在前辈基础上，从演员台词训练角度，尝试较为全面地解读中国传统言语训练方法对台词基本功的建构及其作用机理，以期为教学实践服务。

一、中国传统言语训练建构的支点

中国传统文化认为：“道”蕴于“技”，“道”彰显着“技”的方向与目的。在明晰中国传统言语训练手段对台词基本功的建构路径之前，研究其建构的支点——训练理念和审美追求，方可做到艺术手法与审美精神的整体传承与发扬。

1.主要训练理念

(1)气乃情所至

气韵是中国传统艺术的重要表现特征。中国传统表演艺术尤其讲究“精、气、神”。以戏曲为例，演唱时气息要求有三要素：一意、二气、三用力。意念领先，演唱者要先想好唱词的意蕴和情感，做到唱时含情，情引导演唱时的气息，即气息控制的枢纽是感情的运动，此谓“气乃情所至”。气随情动，利用感情调节呼吸运动是中国传统言语训练呼吸控制最基本的原则；激发感情推动气息运动，以“肺腑之言”达到“声情并茂”，也是重要的表达技巧。戏曲表演的“起范儿”，即使内心情感充沛、身心兴奋，激起“心里劲儿”，唱、念自然能够气韵生动、撼人心弦。

(2)以戏带功

中国戏曲艺术将演员的个人表演技术确立为核心，因此戏曲表演十分讲究“技术性”(也称为“功”)。演员通常需要多年的基本功训练，身体技巧达到一定技术层面才能登台。声腔、吐字、身段等艺术表现技巧用以戏带功、师父带徒弟的方式，选取技巧相对集中的片段进行传授，有别于现代大学教学体系下的声、台、形、表分类教学。以戏带功训练理念有两个要点：一是“戏”，所选折子戏有完整的情节、人物关系、规定情境等；二是“功”，艺术表现技巧相对密集。传授中以“戏”的表演带动“功”(技巧)的练习，最终达到“戏”的完整表演和“功”的提升。以戏带功训练理念源于中国人注重整体观的悟性思维方式。戏曲演员的声腔、吐字、身段等“功”在折子戏中不断提高、深化，在一定的规定情境中表现人物性格，展现故事情节、人物关系等戏剧逻辑，很自然地建立起人物戏剧言语的创作观念，促使演员将技巧“化零为整”，树立为人物塑造服务的创作习惯。

2.审美追求

(1)从心所欲不逾矩

中国戏曲有着凝练、优雅、严格的程式规范，相声等说唱艺术也有类似的规矩和要求，体现了鲜明性、规范性的审美理想。优美的程式表演不但可以提升台下观众的美感享受，还容易引起观众的情感共鸣。无论唱或说白，不仅要求字正腔圆，而且不同行当的用声位置、气息运用、言语节奏、文辞风格等都有不同的要求和讲究，这使得老生的儒雅稳重、小生的俊朗飘逸、青衣的端庄秀丽、花旦的俏丽伶俐、武旦的英姿飒爽、老旦的沉稳持重等在唱腔和说白上就能鲜明体现。优秀的戏曲演员能够灵活运用程式，在程式的限制中游刃有余地表达角色情感，所谓“从心所欲不逾矩”，直抵表演艺术的境界。

(2)形式美与传情传神兼得

中国艺术讲究形神兼备，体现在传统表演艺术上即形式美与传情传神兼得。黄佐临认为戏曲语言的审美特征是语言写意性，不是大白话，是提炼为有一定意境的艺术语言，达到诗体的语言。(3)黄佐临：《我的写意戏剧观》，北京：中国戏剧出版社，1990年，第421页。与之相谐，戏曲唱、念极其讲究形式美，要求吐字美、声腔美、韵律美，同时戏曲又有着泛美性，唱、念须结合人物内心规定情境，表现出人物的精神世界、思想感情，追求“传情”和“传神”。“在戏曲创作中，传情和传神往往是不可分割的”(4)沈达人：《戏曲意象论》，北京：文化艺术出版社，2014年，第225页。，“戏曲表演的最高境界是‘传神’，传人物形象之神”(5)李伟、杨光：《戏曲表演的最高境界是传人物之神——向贾志刚先生请教》，《戏曲研究》，2015年第1期。，既讲究韵味，又注重人物塑造。

二、台词基本功内涵与中国传统言语训练思维

台词基本功是指话剧影视台词艺术的全部表演能力和表现手段，它与形体、表演基本功一起，将学生造就为合格的话剧影视演员。台词基本功首先包括生理上的技巧内容，如口齿灵活度、吐字归音、音强音量、速度节奏变化等，即通常说的外部技巧；其次，它也包括心理上的技术内容，如分析语言行动、挖掘潜台词、寻找内心独白等，即内部技巧。斯坦尼斯拉夫斯基体系视基本功为“黄金般的基本功”，正是因为基本功是表演创作成功与否的基石，是演员创造力最终能够体现的源泉，并且直接影响他们日后的全面发展。扎实的基本功既包括基础能力、基本技巧，也包括根据实际创作需要灵活运用技巧、把握尺度的能力，还包括正确的审美观念和创作方法。

演员台词基本功与民族艺术传统有着天然联系。日本著名话剧导演和演员训练大师铃木忠志认为小时候看的许多能剧对他影响很大，他自童年起用身体“记忆”的能剧中，其日语吐字方式和气息呼吸，后成为他演员训练体系的重要内容。(6)铃木忠志：《戏剧——不可见的力量》，《“不只在剧场”系列讲座之一》，上海：静安现代戏剧谷，2018年5月17日。同样，汉语独特的音节结构、吐字发声和语言节奏特点，决定了台词基本功从中国传统言语训练中汲取营养的必然性。冯远征在后浪剧场的访谈中提到，话剧演员的训练应该是声音(而非声乐)的训练，提倡用源于生活的中国传统曲艺来练习。戏曲、说唱艺术(相声、鼓词、弹词、牌子曲、琴书)等传统表演艺术基于汉语吐字发声、情感抒发的特点，多年来积累了丰富、有效、完整的训练手段和审美思维，包含着丰富的传统文化和中国老百姓的生活内容。它便于学生掌握技能技巧，能驱动学生自然地了解、思考传统文化和中国人的生活样貌、生活智慧，还能潜移默化地帮助学生领悟中国艺术之精神。正像流沙河先生《就是那只蟋蟀》中的诗句：“你该猜到我在吟些什么，我会猜到你在想些什么。中国人有中国人的心态，中国人有中国人的耳朵。”

欧阳予倩先生在20世纪50年代系统研究了戏剧教学借鉴戏曲训练的方法。他本人精通戏曲，尤其重视台词训练，提出话剧演员要像戏曲演员那样经年累月地练习，每日晨练梳理基本功，练嘴皮子和吊嗓子。他还提出学习戏曲各行当的声音位置，以“丑角的独白”训练演员的即兴能力、机智与幽默感等。他甚至认为，中国话剧艺术工作者必须懂得中国戏曲，如果不懂戏曲就没有资格做中国话剧艺术工作者。焦菊隐先生很早在《虎符》等民族历史题材话剧台词中运用戏曲的京白、韵白等技巧，弥补、拓展话剧表演的表现力，巧妙地将中国传统戏曲念白风格融入斯坦尼斯拉夫斯基体系，丰富了中国话剧的演剧方法，也对演员掌握戏曲念白等民族化的艺术表现手法提出了要求。

上海戏剧学院表演系从20世纪50年代初即开设戏曲表演课，特别是1979年至1989年编写了教材《话剧演员的戏曲表演训练》(简称“七九版教材”)，它作为一门专业基础课程得到了系统而稳定的实施。该教材第二部分精选男生的老生、武生、花脸、小丑和女生的青衣、花旦、武旦、彩旦的折子戏片段进行训练，教学目的除形体要求以外还明确指出：一、学习戏曲表演表达情感的方法和手段；二、了解锣鼓经，加强节奏感，把握节奏变换的规律；三、通过少量的唱、念体会声音的运用方法，感受和理解戏曲语言的韵律性、音乐性以及如何运用声音和语言的手段来塑造人物，达到声音、语言、动作与思想感情之间的统一。(7)方传芸、姚家征、范益松：《话剧演员的戏曲表演训练》，《戏剧艺术》，1980年第4期。此外，在表演片段教学中专门安排一个学期的古典剧目训练，筛选一些中国古典剧目作为学习和排练教材，如《王昭君》《坐楼杀惜》《柜中缘》等，引导和鼓励学生把戏曲表演课上学到的内容创造性地运用到话剧表演课的人物塑造上。可惜1989年后，这些教学内容和训练方法并没有被较好地继承和发展，“总体来说，它处于一种日渐式微的状态”。(8)范益松：《表演教学改革的重要举措——上戏开设戏曲表演课的回顾与展望》，《戏剧艺术》，2015年第4期。

当前，一些专业院校表演科系虽然开设了戏曲表演、相声等选修课程，但在指导思想上偏于对姊妹艺术的欣赏和借鉴，而非“化用”其训练方法和审美思维。另一方面，专业教师更新换代，年轻台词教师在戏曲、说唱艺术方面积累和素养大多不足，以致运用中国传统言语训练方法教学时，往往停留在知其然而不知其所以然的阶段，难以把握传统训练内容和方法的精华，更难以在民族传统的基础上创新发展。

三、中国传统言语训练方法对台词基本功的建构路径

中国传统言语训练方法主要包括戏曲的念白、锣鼓经，相声等说唱艺术的绕口令、贯口、方言倒口、弹词等，它们各自的侧重点不同。将其科学、有机地运用到话剧影视演员的台词基本功训练中，能够有效提升演员台词创作技巧，增强艺术表现力。

1.绕口令与口齿灵活度

绕口令被广泛用于话剧影视演员言语基础训练。绕口令练习材料丰富，一般短小精悍、绕口、有趣，既可以锻炼演员发音器官的灵活性，使口齿清晰有力，又可辨析语音，提高吐字归音技巧。练习时切忌为练而练、为快而快，也不能贪多，学生应以解决自身语音问题为导向，在老师指导下有针对性地选择绕口令练习。从慢速开始，要求声、韵、调都发得清楚，不能模棱两可、似是而非，要逐渐减少结巴、吃字、丢音等现象，熟悉并准确无误后再加快速度。绕口令训练虽处于台词学习的最基础阶段，但按照以戏带功理念，可适当给予绕口令以具体情境，帮助学生建立台词训练的整体性思维，并按照表演的要求将绕口令由“死”练“活”，注意语言与肢体、表情的协调，强调内容意思的表达，增强练习趣味性，以积极的讲述感让绕口的语句变为有意味、有趣的言语。

2.贯口与速度节奏的感知与表现

贯口是相声术语，也叫“贯口活”，“贯”是一贯到底的意思。贯口是言语基本技巧综合训练的重要载体，也可以作为独立节目表演。贯口最重要的技巧是气口儿的选择与使用，侯宝林先生说贯口训练“目的是锻炼气力、气口儿，以及唇、齿、牙、喉、舌几个发音部位的吐字和用气等基本技艺”，“贯口活学对了，使好了，‘嘴’‘气’就没问题了”。(9)侯宝林：《相声技艺》，《文艺研究》，1981年第3期。著名相声演员马三立，年近古稀仍能大段贯口一气呵成、字字不衰，基本功令人惊叹。对话剧影视演员来说，气口儿不仅是调节气息的开关，也是角色台词语意和情感表达的停顿点，更是观众理解台词内容、呼应台词的情感蕴含、体验言语节奏美感的“台阶”和“纽扣”。著名演员焦晃认为，气息对了，表演就对了。有的学生吐字清楚、声音洪亮，但说台词时没有气口儿的意识，或者气口儿的选择和使用有误，结果观众还是听不清楚台词的思想情感。只有运用好气口儿，才能做到意思准确、情感明确并带来节奏共振和情感共鸣。

言语节奏较音乐节奏自由，既有声音强弱高低、速度快慢等物理层面的对比呈现，又有基于语意的意群划分的节奏感，还有语句承载的情感表现的节奏感，每一句台词的表达节奏都由这三者复合而成，是内部技术激发和外部技巧的“推力”的叠合，这使台词表达既有音韵上的节奏美，又有人物内在思想感情的起伏美。

贯口的训练核心是通过对气口儿的选择训练气息的综合运用能力，在气口儿换气停顿的言语节奏型变化、强弱对比、高低抑扬等方面形成贯口的音乐性，以训练演员对速度节奏的感知与表现。它在演员台词基本功训练中占有承上启下的重要地位，应注意以下方面：

(1)养成气口儿技术分析的专业习惯，做到自觉地处理气口儿、灵活地调集与运用气息，对偷气、就气、急吸气、大换气等多种换气方式进行选择和设计，形成一定的节奏型和快慢疏密变化，体现贯口表达的音乐性。

(2)解决吸气力度、深度的问题，掌握短促而有力的瞬间换气技术，类似“海底捞”式的深吸、快吸，且没有明显的呼吸动作。尽管偷气、就气技巧也时有用到，但深吸、快吸仍是气口儿训练的重点，为人物言语表达打下坚实的气息基础。例如人物独白练习时，学生面对较长句子或情感强处理的语句，通常会“半吸气”，吸气深度不够，导致气息支撑力度不足，难以达到应有的情感张力。

(3)不同贯口要做细致的节奏型分析，注意不同语句的快慢疏密设计，注重速度节奏的感知与表现，特别是“衬字儿”的快速滚动和弱拍起、休止停顿等不规则的节奏律动。

(4)吐字跳脱、流畅，注意某些诗词格式和韵文的读法，字词“咬住”后及时“送出”，注意“点”“送”的结合，“点”要明晰，“送”要洒脱。不要字字死“咬”，否则貌似规范，实则丢了言语的“生气”。

(5)注重言语动作性习惯的养成。贯口一般有小的故事情境，可以以戏带功，根据故事逻辑和语句内容断句、缓气儿，言语表达要有动作性，注意动作性动词的贯穿与表达，有的贯口还需有细微的人物感觉，例如贯口《莽撞人》中徐庶的人物感觉等。

总之，教师应深化对贯口的训练要求，注重整体的艺术呈现，展现贯口的趣味性、节奏美感和可欣赏性，使学生从中自然习得节奏变化的奥秘。

3.方言倒口、叫卖吆喝与语调、节奏变化

方言是地域人文风情的活化石，彰显浓郁的地方特色，透着鲜明的生活质感。倒口又称“变口”，是相声、评书的说功，即仿学某些人物的家乡方言，以突出其籍贯、社会地位、精神气质，既能反映丰富多彩的地域文化，又能增强说唱的语言魅力，多用山东、天津、广东、江苏、河北唐山、河南、东北等地的方言。方言之间除发音的声、韵、调以及词汇的差异外，更重要的是语调、语言节奏以及重点发音部位和习惯性发音方法的不同，因此方言倒口(包括方言叫卖吆喝等)不仅有助于锤炼演员语音语调的敏感性与辨识能力、发音器官的灵活配合、声音气息的延展度，还能培养学生主动观察、学习鲜活的生活言语现象。

(1)方言叫卖吆喝

笔者在教学中通常让学生先练习一组自己母语方言的叫卖吆喝，然后再练习一组与自己差距较大的方言叫卖吆喝。吆喝时要求有情境感，是走街串巷、原地叫卖，还是边做事边吆喝？注意吆喝的目的是让大家听到，吸引大家来，因此声音须传得远，且动听有趣。今年春天抗疫期间，我让学生收集所住小区的宣传口语并用方言表达出来，例如上海阿姨走街串巷的抗疫宣传语就十分鲜活。

(2)方言对白

截取话剧影视方言单白、对白片段进行练习，不仅要做到语音语调、语言节奏的形似，重点还须把握以方言体现人物的独特神韵，让方言为塑造人物服务。每个人都有自己的言语习惯或“惯性语流”，方言训练应注重观察和模仿“这一个”人物的言语节奏，打破演员自身的“惯性语流”，帮助演员在话剧影视表演中主动创造人物言语节奏，增强人物魅力。毋庸置疑，方言倒口能力已成为演员的一项台词基本功，侯宝林说：“试想，一个演员连一两个地方的方言(不是‘各地’！)都学不地道，他的艺术表现力能有多大呢？”(10)侯宝林：《相声技艺》。

电影《西安事变》中饰演毛泽东、周恩来、邓小平、蒋介石的演员都使用了带有人物口音特点的“普通话”，成为电影演员使用方言的经典。电影《无问西东》中米雪和王力宏所饰演的母子的精彩粤语对白为特定情境营造加了分，也为刻画人物心理状态起到积极作用。电影《我和我的祖国》的七个小故事分别用北京话、上海话、天津话、西北话、广东话、四川话作为祖国主题的语言衬底，鲜活地展现了我国不同地区人民的爱国情怀。近期电影《八佰》和《夺冠》也都运用了方言为人物形象“着色”。

4.戏曲念白与吐字归音、言语性格化能力

欧阳予倩先生在《台词课教学大纲说明》中强调，念白是锻炼话剧演员很好的方式，应多加研究传统念白的精髓。 念白是戏曲的一种特有艺术表现手法，“白”就是说话。念白形式丰富，通过散白、韵白、数板、引子多种艺术性的方式美化处理并表现出来，充分发挥中国语言音乐性的特点。戏曲前辈“七分道白，三分唱”，李渔《闲情偶寄》中说，“唱曲难而易，说白易而难”，说明演员说白的难度和重要性。以京剧为例，念白有韵白和京白之分，韵白主要受湖广音的影响，京白是北京话的字音念法。韵白用于青衣等典雅、秀丽的角色，基本都是书面语，讲究腔调和板眼，而丫鬟则用京白，显得俏皮可爱。

话剧影视演员练习念白应注意：首先，念白通常是慢节奏，便于演员练习蓄气、运气、气口儿、吐字归音等基本功；第二，念白要节奏鲜明、韵律感强，语调经过艺术修饰，训练时可都用京白的字音念法，深入挖掘戏曲念白的音声美、韵律美，增强诗化的艺术语言创作能力，使人物台词更有音乐性和感染力；第三，戏曲各行当念白的程式不同，声音位置与发声方法也不尽相同，练习念白有利于深化演员对于不同人物声音造型的理解与实践；第四，言语性格化是演员台词的核心能力，戏曲人物言语性格外化鲜明，简洁的舞台使戏曲演员具有将剧本语言于虚拟空间转化为观众的视听觉体验对象的高超本领，探寻戏曲各行当念白程式的奥秘，对培养话剧影视演员言语性格化能力具有重要作用；第五，将戏曲念白与身段、舞蹈、武术动作紧密结合，有利于演员建立台词与形体相和谐的能力，避免台词和形体“两张皮”现象。中央戏剧学院编写的台词教材《演员艺术语言基本技巧》收录了《四进士》《徐母骂曹》《七品芝麻官》等戏曲唱段或念白改编的练习，在“激烈形体活动中对话及哭与笑”的练习中，选编《岳飞》中梁金凤到监狱看望岳飞时边舞剑边说边哭的片段，这些都是很好的训练内容。

笔者在台词基本功训练阶段，要求学生每学期必须到剧院观摩两次戏曲表演，不能以看视频取代现场观摩，有条件的话还要求观摩戏曲表演排练。同时，念白学习有一定难度，不能只抱着借鉴欣赏的目的观摩，只有加以练习才可以悟得其妙并转化吸收。应将念白的技巧内化，掌握古典韵味的音声创作方法和审美特点，如此才能灵活运用到话剧影视人物风格化的台词处理中。笔者教学中使用过田沁鑫导演的话剧《狂飙》中关汉卿和朱帘秀的一段对白，以借鉴戏曲念白的手法。又如《雷雨》经典片段中鲁妈与四凤的一段对白，可以将鲁妈视作老旦，使用较低的声音位置，虽然不直接用念白方式，但在表现形式上可借鉴念白尽情铺排、讲究气韵的手法。

戏曲讲究内蕴美，体现中国人内敛深沉的人格理想和情感表达习惯。古装话剧影视剧台词的审美深受戏曲念白影响，气口儿尤为细腻，内心戏十分深刻、充盈，能将内心的澎湃克制地表现出来。例如《大明宫词》中武则天与女儿太平的对白，女皇的尊贵和母亲的怜爱两种语气糅合在一起，气息的落点要稳，它不是外在的爆发，而是硬的地方也可以软着说，威仪中透出内在的感情，将霸气通过节奏的处理和声音的质感体现出来。

5.传统戏曲锣鼓经与内心节奏的外化

锣鼓经是戏曲中常用的民族打击乐谱方法，主要用鼓板、大锣、小锣、铙钹、堂鼓等打击乐的声音组合成各种不同的节奏，如“四击头”“急急风”等，以烘托舞台上肃穆、悠闲、抒情、紧张、激烈、惊慌等不同的情绪及气氛。将内心节奏外化是锣鼓经的重要功能，其作用一为打节奏，二为打感情，它是音乐的“骨节”，也是表演的“骨节”。锣鼓经能强化节奏，表现人物内心的心理变化和情绪转折，甚至表现每一次心灵的颤动，增加鲜明度，起到画龙点睛的作用。戏曲表演的唱、念、做、打都离不开锣鼓的配合，只有熟悉锣鼓经，才能掌握唱、念应有的速度、节奏和分寸，锣鼓经是将外部力量和内部情感力量统一起来的巧妙方式。锣鼓经常被借用到话剧影视中，从技能运用角度对演员训练提出了要求。焦菊隐先生导演的《茶馆》中，将戏曲锣鼓点的功能化在舞台音响效果和演员表演之中，成为经典之作；李六乙四川话版《茶馆》、田沁鑫版《青蛇》中也有精彩的锣鼓经运用；电影《霸王别姬》更是将锣鼓经与人物表演、氛围节奏和影调风格完美地融合在一起。

老牌戏剧院校表演系早期都有锣鼓经课，然而锣鼓经在话剧影视演员训练中的重要性长期没有得到足够认识，专门课程没能坚持下去。一般人认为锣鼓经只是戏曲程式的重要手段，忽视了它中国式的内心节奏外化的关键功能，其实锣鼓经还是训练演员准确把握舞台氛围、表演基调的有力手段，对于掌握规定情境下台词的速度、节奏和分寸都有帮助。虽说戏曲中伴随锣鼓经的动作与台词都是夸张的，但其表达的人物感情是真实的，夸张的表演使感情更集中，也更适于训练之用。笔者建议研究开发针对表演专业的锣鼓经课程，以辅助台词课的节奏教学。

6.民族歌剧的声情并茂与戏剧情感之贯穿

民族歌剧运用西洋歌剧音乐的完整结构，不属于中国传统表演艺术，但民族歌剧大量吸收民歌、地方戏曲的音乐素材，声腔和节奏处理具有鲜明的中国特色，同时借鉴斯坦尼斯拉夫斯基体系表演方法刻画人物内心活动，成功地将西洋“美声唱法”与汉语以及中国人的审美观念融合在一起。歌剧中，语言是交代情节和抒发情感的载体，不同语种的发声方法不同，选用不同的行腔技巧对歌剧表演的表现力和感染力影响很大。中国歌剧艺术家学习戏曲艺术，确定“依字行腔”“字正腔圆”“声情并茂”的民族歌剧演唱原则，借鉴浓郁的民族风格和优秀的戏剧情感表达进行台词创作。(11)郭鹏起：《中国歌剧表演艺术的民族特征》，《艺术评鉴》，2016年第12期。

歌剧独唱就是人物歌唱形式的独白。例如《清粼粼的水来蓝莹莹的天》是歌剧《小二黑结婚》中女主角于小芹一出场的独唱，内容是小芹到村外河边洗衣服时对民兵队长小二黑一片痴情的内心独白，该曲抒情且富于戏剧性，是这部歌剧中最具艺术魅力的唱段。音乐吸收山西民歌、山西梆子、河南梆子等地方戏曲音乐素材，借鉴戏曲中板腔体的结构手法发展唱段和音乐，节奏丰富鲜明，速度节奏与人物情感紧密相连，把小芹思念恋人的急切心情和对爱情的憧憬表现得惟妙惟肖。又如《五洲人民齐欢笑》是歌剧《江姐》的著名独唱片段，其大幅度的情感节奏转换和难度极高的总体节奏掌控对台词表达都有很好的借鉴作用。

民族歌剧唱段多吸收戏曲的节奏——板眼手法，其最具特色的节拍借鉴是“摇板”，“摇板”是根据唱词情绪自由发挥的板式，节奏较为自由，类似西洋音乐的弹性节奏(Rubato)，是中国音乐中极具特色的一种节奏。这种“散板”式的音乐节奏比有规律的节奏更难掌握，要求演唱者有“心板”(即内心节奏)，还要能根据现场演唱效果和个人实力确定演唱的时长、强度和技巧。演唱者对“摇板”的艺术把握有助于台词创作，特别是情感幅度较大的独白，可以学习其倾泻如瀑的手法，增强台词表现力。

当然，对于大部分表演专业的学生，这些经典唱段的演唱技巧并没有学习的必要性，观摩学习的重点是体会演唱的声情并茂，感受丰富鲜明的戏剧节奏，学习段落间节奏的变化与衔接，领悟戏剧情感的贯穿表达方法以及节奏与情感表达的配合关系等。除以上曲目外，《洪湖赤卫队》等民族歌剧的多个唱段也适合辅助台词教学。

7.以戏带功与规定情境下的表演

以戏带功对于戏曲表演既是训练理念也是方法论，它要求演员必须在戏的规定情境中表演，紧紧抓住行为动机并迅速入戏，一开口就要找准基调并贯穿始终，它有助于增强话剧影视演员入戏的速度与深度，有效克服台词与表演分离的问题。台词训练片段的情节、内容一般不那么完整，又有高潮点，短时间就要求达到一定的情感张力，训练时应强调以戏带功，无论对白、独白都要求学生通读全剧剧本，严格养成良好的创作习惯。演员要扎根剧本，自行将人物、情节补充完整，帮助自己进入规定情境，把自己“放进去”，使台词训练片段的表现更为饱满。以戏带功的理念方法在台词风格演绎中也可起到重要作用。笔者在台词高阶“剧目课”中，选取中国古装影视剧、京味儿话剧影视、外国翻译剧、现代都市剧等不同体裁片段，针对各种体裁台词的风格特点分类训练，强化学生言语技巧与艺术风格相融合的能力。一方面，排戏过程发现基本功问题及时纠正，根据台词内容表达的需要，随时拓展、深化台词表达的外部技巧和内部技术；另一方面，注重以演促教，通过舞台表演实践检验教学成果，总结经验，发现问题，促进教学质量的提高。

结 语

运用中国传统言语训练的内容方法、训练原则和审美精神对演员台词基本功进行建构，理应在演员训练中发挥重要的支撑作用。训练的重点和归宿应该是建立一种意识，即人物台词应以中国的民族方式来表达角色的思想感情(外国戏剧除外)。提升演员的民族艺术审美素养和民族化创作能力，出路仍然在于继承和创造。“必须把传统的一套东西摸透，把其中许多最可宝贵的部分全部承受过来，推陈出新”(12)欧阳予倩：《欧阳予倩戏剧论文集》，上海：上海文艺出版社，1984年，第51页。，并力求使中国传统言语训练的审美理念和方法融入当代文化语境。如曾永义所言，“创新需要妙手来调适，创新需要融通古今中外的妙法”。(13)转引自李伟：《话剧与戏曲比翼，传统共现代齐飞——“中国戏剧：从传统到现代”国际学术研讨会综述》，《戏剧艺术》，2006年第1期。当下应丰富并发展具有中国特色的演员台词训练体系，用中国传统表演艺术的乳汁滋养年轻一代演员，通过话剧影视表演的“形”，传达脱胎于中国传统文化和艺术的时代精神，体现中国当代表演艺术教育的文化自信。