论陈明正戏剧艺术的特色和戏剧观的理论建树

张生泉

戏剧艺术创造和戏剧观的理论建设，是戏剧家基于一定的文化图式对演剧艺术的探索和对舞台观演现象所进行的分析、解读和推断。上海戏剧学院陈明正教授在这些方面造诣深厚，“讴歌人性美”“倡导民族化的艺术风格”“坚持以斯坦尼(‘斯坦尼斯拉夫斯基’的简称)现实主义体系为主并借鉴其他流派”是其中的三大亮点。马克思指出：“理论在一个国家的实现程度，决定于理论满足这个国家的需要的程度。”(1)中共中央马克思、恩格斯、列宁、斯大林著作编译局编：《马克思恩格斯选集》(第一卷)，北京：人民出版社，1972年，第10页。陈明正的艺术成果和理论建树，不仅在于他排出了好戏、培育了好苗，还在于他用思考与探索、总结与提升，尽力使理论满足“国家的需要的程度”。

一、戏剧艺术的追求与戏剧观的主旨：人性美

人性美是陈明正戏剧观的主旨。他指出：“艺术观实际上是对人、对社会的看法，很多艺术观点滞后就在于对现实生活变化的不了解，对人本质的不理解。”(2)陈明正等：《陈明正导演艺术与表演教学研究(座谈会)》，丁盛主编：《人性之美(下)——陈明正导演艺术研究》，上海：上海书店出版社，2019年，第167页。因此，在生活中孜孜不倦地思考人的本质，在舞台上持之以恒地展现人性美是他的追求。放眼中外剧坛，这确实是一个“现象级”的存在。曹禺如此评价尤金·奥尼尔：“(他)力图启发我们思考、品味的，正是隐伏在‘问题’后面的活人的灵魂的搏斗，透过问题展示的人性美与人情味。”(3)转引自陈恭敏：《戏剧观念问题》，《剧本》，1981年第5期。人性美在我国剧坛乃至文艺界有特殊的况味。这个在今天看来很平常的话题，在过去一度被视为“禁区”。其实，马克思就主张“人的自由和全面发展”，人性美也应该是马克思人学观中的应有之义。陈明正认为，“戏剧的主要任务之一，就是揭示人性的本质矛盾”，这种揭示不是就事论事，而是需要升华，因为“人类有一个使命，就是要使人性变得更好更美”。(4)陈明正：《舞台形象创造论》(上)，桂林：漓江出版社，2016年，第3页、第322页。在戏剧舞台上体现这种人学观、人性美，需要形象思维的神来之笔、情境创造的出神入化和文化符号的意义增生。陈明正是讴歌人性美的大家。

人性美的最浓笔墨是对人生困境之渲染。陈明正的戏好看，就因为有人性与困境的较量，就因为有困惑中的人生追问。在他看来，哈姆雷特就是典型的例子。哈姆雷特在赞美人类是“宇宙的精华，万物的灵长”时，不得不为“生存还是毁灭”烦恼，明明是正常人却要装疯卖傻，怀有人文主义的远大抱负却应对不了身边的阴谋。主题的深刻、表演的出色以及舞美的精彩更把这种窘状推向极致。排演《日出》时陈明正强调，陈白露的矛盾就在于“她沉浸于这种生活中，却又讨厌这种生活。她外表满不在乎，内心却空虚寂寞；外表强颜欢笑，内心却无比痛苦”。(5)陈明正：《人性之美(上)——我的导演艺术之追求》，上海：上海书店出版社，2019年，345页。高贵的王子有窘状，底层的舞女也有窘状——陈明正导演的戏剧揭示了人性面临的尴尬，更把美学审视的目光聚焦于此。

人性美的最高境界是对人生真理之逼近。戏剧不是哲学，但戏剧观要包含哲理。陈明正的戏耐看，就在于其中的哲理性。在担任实验话剧《芸香》的艺术指导时，陈明正认为，主人公芸香是个盲人，从妙龄的新娘到老妪，她的人生价值就在于拥有丈夫不断给她寄来的信件；而突然间她发现整箱信件全是白纸，她与世界的唯一纽带变成“一片空白”！他提出，要在“一箱白纸对盲老妪的沉重打击”这段戏上施以浓墨重彩。他让一群人在阴冷的蓝光里披着白布在老妪四周走动，而老妪匍匐着，绝望地哭喊着，再爬起来用力扒去那群人身上的白布并往观众群里扔。这是戏的高潮，更是观演双方对人生真理的逼近。正如存在主义所言，“任何一个人认识真理的程度总是与他的感受性和所受痛苦相适应的”(6)参见徐崇温主编：《存在主义哲学》，北京：中国社会科学出版社，1986年，第16页。，《海鸥》的成功，也是由于陈明正对人生真理的逼近。屋内的医生在台口捧着死了的海鸥标本，屋外那活着却受伤的海鸥在暴风雨中飞翔，狂风把窗户吹开，扑克牌洒了一地，全场定格。这是柯思佳和妮娜的不同命运的隐喻。观众耳边久久地回响着妮娜的独白，“在我们的事业里”，“不是为了光荣，不是为了名声，要懂得背着十字架前进，要有信心”，“每当我一想到我的使命，我就不再害怕生活了”。(7)陈明正：《人性之美(上)——我的导演艺术之追求》，第494页。陈明正诠释契诃夫的这些台词时，始终带着对人生真理的探索，也促使观演双方进入深度的哲理思考。

人性美的最后归宿是对人生处境之超越。面对人生处境，人们有不同的态度。陈明正的戏久看不厌，就因为其中有对人生态度的重大启示。对一位具有社会责任感且具备正确戏剧观的导演而言，这种态度有示范性。《大桥》的二度创作中，陈明正调整重点，果断抓住“造桥”与市井风貌、城市发展、经济腾飞的联系，使戏的气势更为磅礴。《大桥》结尾时，工人们牢记亲人的嘱托，怀着对美好生活的向往，含泪走向升降机。“天堑变通途”有艺术记忆，上海“三年大变样”更有精神传承！《大哥》的结尾处，大哥夫妇主动让出好房给弟妹而他们自己住进了阁楼。该戏合成时，陈明正提出，要让新婚的大嫂和大哥先后上阁楼并钻出窗子，在屋顶眺望上海的夜空，欣赏城市的美景；要在此时让音乐骤起，使屋顶顿时光芒四射。大哥夫妇的高风亮节是对人生处境的超越——有了陈明正的金点子，该剧变得更加光彩夺目！

二、戏剧艺术的风格与戏剧观的审美：民族化

民族化是艺术创作的一大命题，更是文化自信的重要体现。我国话剧创作要想确立民族化的艺术风格，就必须借鉴戏曲艺术。正如陈明正所言，“中国戏曲是一个独特的完整的体系”，“兼有体验与表现”，“兼有斯坦尼、梅耶荷德、布莱希特的优点”，“兼有莎士比亚风格的多场次、假定性、叙事性、情节性、史诗性”，“具有自报家门、独白、旁白、虚拟性等表现性手法”，既“诗化、高雅”，又“通俗、风趣、多样化”。(8)陈明正：《舞台形象创造论》(下)，桂林：漓江出版社，2016年，第553页。而戏曲内容丰富、形式多样，怎么学？学什么？陈明正强调，“中国戏曲美学思想的原则是从中国《易经》中的‘观物取象’‘立象尽意’的美学基础上发展起来的”，“‘取象’不能停留在表层、表象，中国人讲‘神似’，要以形显神，要形神兼备。这也是现代人所要达到的内在精神生活的呈现”。(9)陈明正：《舞台形象创造论》(下)，第568页。他在审美高度上吸纳了戏曲艺术的精华，在创作手法上确立了民族化的风格。

民族化的艺术风格来自社会的期盼和个人的应答。1986年上演的《黑骏马》，是国家经济活跃、文化从经典走向现代的产物。当时上海成功地举办了全国首届莎士比亚戏剧节；戏剧学院里，优秀的经典剧、现代剧时有问世；舞美专业老师的油画作品因现代意识和民族化表述之水乳交融而荣获全国美术展金奖。这些现象向陈明正发出了强烈的信号。胡伟民说：“更紧迫的问题倒是话剧的现代化。或者说，由于民族的生活正在走向现代化，我们需要密切注意现代化了的民族向艺术创造提出了什么新的要求，这才是需要研究的新课题。”(10)胡伟民：《话剧艺术革新浪潮的实质》，杜清源编：《戏剧观争鸣集》(一)，北京：中国戏剧出版社，1986年，第229页。《黑骏马》的主题在于反思人生经历、探求生命的真谛，陈明正因此对这个戏情有独钟，他要用艺术手段体现其中的思辨价值，他说：“这个戏很难从一般戏剧概念中去寻找对应的矛盾线。戏剧矛盾主要是宝力格的内心矛盾。我们得把它转化为视觉形象，转化为行动。”(11)陈明正：《舞台形象创造论》(下)，第717页。上海戏剧学院1986届内蒙古班是学院首个成建制的表演班。在陈明正看来，草原、骏马是美的，额吉、索米娅的形象是美的，主人公宝力格九年后感悟人生、回乡寻找爱情的情形也是美的，宝力格信守诺言、对仇人的孩子其其格先恨后爱并尽力保护与安慰的情形更是美的。陈明正强化了主人公的哲理思考线索及其敢爱、善爱的情感线索，同时又在“捧水”“数九”“驯马”“天葬沟”等场面中大胆借用假定性、虚拟性、写意性等戏曲精华。徐晓钟对此予以充分肯定：“演出在更广阔的背景上展现了一个有着生生不息生命力的民族的灵魂。”(12)徐晓钟：《话剧〈黑骏马〉观后》，丁盛主编：《人性之美(下)——陈明正导演艺术研究》，第224页。《黑骏马》通过主人公的“爱与恨”，传递了中国人“知行合一”的坚定信念。

民族化的背后是一种审美趣味，它在样态上具有时间维度和空间维度的张力。审美趣味是每一部作品应有的属性，在话剧舞台上把民族化的文章做好、做足，对青年观众审美趣味的提高至关重要。有专家曾担心，“由于离开了民族艺术的乳汁，往往出现捧着金饭碗讨洋饭吃的怪事”。(13)胡伟民：《话剧艺术革新浪潮的实质》，第219页。陈明正不仅克服了这一倾向，而且还在很多方面丰富和充实了民族化探索。保持民族化风格中盎然的审美趣味、强化时间维度和空间维度的张力是他作品的主要特色。时间维度的探索是民族集体心理的一种观照。丁罗男指出，“民族化要求纵向上顺应民族文化发展的巨流”(14)丁罗男：《关于“戏剧文化”的几点思考》，《戏剧艺术》，1986年第1期。，说的正是这个理。而空间维度的伸缩变化是舞台角色内心思想的隐喻和外化。陈明正1991年导演的话剧《白娘娘》中，蛇变人、蛇做人的情节早已冲破生物学的意义。首先，陈明正找到该剧新的立意：白蛇到人间与其说是要报恩不如说是要做人，神仙妖怪皆可做人而真情最难得到！其次，他不仅注意思想性，而且还注意趣味性，注意组织丰富的舞台语汇。第三，他认为审美趣味的体现需要民族化的自觉。剧中“游湖”一场戏堪称话剧民族化的精彩呈现。伴随着舞台边延伸出的几条帷幕，天幕如同赵无极的泼墨式画作，交织着灰、蓝、绿、黄等色彩，而白娘娘和小青竟然踏着“月色”来到粼粼碧波的“西湖”旁。在诗化了的语境中，观众的审美心理在舞台空间的重构中得到了满足。剧中，许仙自杀身亡，白娘娘被镇在塔里，她的儿子最终哭倒了塔，这些都印证了陈明正的“戏曲手段能外化人物内心生活和性格”之判断。马尔库塞指出：“一件艺术品借助于美学改造，在个人的典型命运中表现了普遍的不自由和反抗的力量，从而突破了被蒙蔽的(和硬化的)社会现实，打开变革(解放)的前景，这件艺术品也可以称为革命的。”(15)(美)赫·马尔库塞等著：《现代美学析疑》，绿原译，北京：文化艺术出版社，1987年，第2页。《白娘娘》通过主人公的“生与死”，表现了中国人“真善合一”的可贵品质。

民族化是文化自信的体现，它在本质上彰显中国气派和中华神韵。陈明正认为：“民族化，最主要是反映民族的气派、生活、习惯、爱好，也离不开一个民族的传统文化。”(16)陈明正：《舞台形象创造论》(下)，第731页他把民族的气派放在民族化的本质地位是难能可贵的。他执导的戏剧中的民族化风格，体现在民族气派的丰富性和统一性上，其中有城市气派、草原气派等地域性气派，也有综合性的中国气派和中华神韵，吸引本地、外乡、国内、国外的观众一睹为快。1994年创排的小剧场话剧《庄周戏妻》，不仅是戏剧民族化风格的经典体现，更是中国气派、中华神韵的舞台结晶。观众不仅为剧情、表演的新颖别致而满堂喝彩，更为主题的深刻而倾倒。陈明正一针见血地指出，这出戏要拷问的是，“什么是人性的真正自然？‘天人合一的自然’又是什么”，是“庄子的自然观与田氏的自然观矛盾”，还是“庄子的自我矛盾”。(17)陈明正：《人性之美(上)——我的导演艺术之追求》，第89页。有人说，农业社会看戏被动产生意义，工业社会看戏主动产生意义，信息社会看戏“没意义”——而这被后现代主义者视为“无意义”的“意义”，恰恰丰富地蕴藏在陈明正的创作中并引发观众的思考。该剧1994年参加日本爱丽丝小剧场戏剧节，演出之后被著名演员栗原小卷评价为“尊重人性，至善至美”，主办方也认为，“导演语汇丰富、幽默”，“现代意识和民族传统审美意识结合得好，中国探索戏剧已迈出了一大步，并具有自己的特色”。(18)陈明正：《人性之美(上)——我的导演艺术之追求》，第11页。该剧在欧美国家演出，不仅获得剧院内社会观众的普遍赞美，而且还引发高校内学生观众的特殊解读，起到了极佳的跨文化交流的效果。《庄周戏妻》通过主人公的“静与动”，表现了中国人“天人合一”的高妙境界。

三、戏剧表演创作方法：以斯坦尼现实主义体系为主并借鉴其他流派

在艺术创作中，理论与方法是一对矛盾。有的人有理无法或有法无理，最终难成大器。陈明正既有理也有法，理寓于法，法衬托理，因而其作品迷人、其理论深厚。他指出：“戏剧创作要扎扎实实地继承现实主义传统，要掌握中国戏曲的美学原则，要植根于中国的土地上并且大胆地吸收现代戏剧，包括后现代戏剧中一切优秀的创作理念……百花齐放、多元放飞是文化艺术的发展趋势。艺术天地是广阔的、各有春色的，但千变万化的戏剧舞台还得以创造活生生的人物形象为主。这是我的创作理念和追求。”(19)陈明正：《人性之美(上)——我的导演艺术之追求》，第3页。

戏剧表演的方法流派有很多，作为戏剧家，首先得有一个基本方法。陈明正明确了斯坦尼现实主义体系的首要地位。他通过多年的实践和比较，看到了斯坦尼体系的科学性、系统性、完整性、可行性等优点。他在理论和实践中首推斯坦尼体系，一是因为它在世界上影响大，是一个现实主义体系，避免了形式主义、刻板化和脱离生活；二是因为它对中国戏剧、尤其是1949年以后的中国戏剧发展起了重大作用。在以斯坦尼体系为主的基础上，他兼收并蓄其他各流派的精华，成为戏剧艺术创造的“集大成者”。

首先，陈明正把斯坦尼的“有机天性”学说推到了体系的核心地位，认为“有机天性”学说揭示了舞台形象创造的客观规律，揭示了有机行动的整体性和其中诸元素的不可分割性。他引用斯坦尼的话，“不存在我的体系和你的体系，只有一个体系——有机创作天性。别的体系是不存在的”，由此他认为，“这里所讲的‘天性’应是‘自然的属性’‘自然的规律性’。大自然中的一切生成、变化、转折运动都有其规律。这里所讲的表演天性规律是指‘人的有机行动的自然规律’”。(20)陈明正：《舞台形象创造论》(上)，第7页。初学表演的最大障碍，是自己生活中的有机性和自然性到了舞台上却变为“迟钝性”“反自然性”和“矫揉造作”。为改变这种状态，斯坦尼从“元素”的单元训练开始，循序渐进地把这些基础性的元素作为一个整体教给演员。于是，“假使”引导“想象”，“想象真实”促进“态度真实”，“舞台交流”引出“规定情境”。陈明正认为，现代派所推崇的“解放天性”，事实上正是从斯坦尼的“有机天性”学说演化而来。

其次，陈明正全面认识“规定情境”的作用，从元素训练起步，引导学生组织舞台有机行动，狠抓行动逻辑。他认为，“有机天性”必须落入“规定情境”中才能生根发芽，斯坦尼的“规定情境”学说强调了对客观现实的认识，是唯物主义的、科学的。他说：“斯氏发现‘交流’‘规定情境’，不再把形象创造看成是主观心理创造的过程，而认为它是人物在和周围客观环境相互影响、和对手不断地相互动作中形成的。”(21)陈明正：《舞台形象创造论》(上)，第13页。朱端钧指出：“规定情境制约人物的行为；反过来，人物的行为又推动规定情境的发展。”(22)朱端钧：《导演技巧对话》，上海戏剧学院朱端钧研究组编：《沥血求真美——朱端钧戏剧艺术论》，上海：百家出版社，1998年，第63页。陈明正的方法是，采用让诸元素有机衔接的方法，先让学生在简单行动中发现任务，使学生在规定情境中寻找自己的行动依据，再让学生举一反三、在变化的规定情境中建立有机行动。田稼就强调：“表演技巧诸元素是人体自然机能各种属性的反映，它们在现实生活里彼此紧密联系、统一存在于同一运动过程之中。绝不能把任何一个元素孤立起来处理。”(23)田稼：《关于一年级表演课“小品练习”的教学》，李祥春主编：《田稼戏剧研究》，上海：上海交通大学出版社，1997年，第58页。为整合诸元素，陈明正提出了“行动逻辑”论，从无实物练习开始，训练演员对不同物体、人物、规定情境的态度的变化。对于“你是谁”“在何时”“在何地”“发生了什么”“你要做什么”等现象，陈明正认为，“以上的舞台行动要素归结为一点就是‘怎么干’。正是在以上各点条件的启示下和制约下，才可能产生‘怎么干’的行动方式和行动逻辑”。(24)陈明正：《舞台形象创造论》(上)，第95页。对于一些现代派的工作坊训练，一方面，他肯定了其中的一些理念、手法，另一方面，他认为现代派工作坊训练应避免出现只做游戏、只讲即兴练习、忽视甚至排斥规定情境与行动逻辑等现象。他指出：“我们不仅要教给学生‘术’，而且要教给学生‘道’。我们不能被五花八门的形式牵着鼻子走，而是要深刻理解艺术创作的基本规律。”(25)陈明正：《舞台形象创造论》(上)，第96页。

第三，陈明正挖掘了斯坦尼的“性格化”理论，用“形体行动分析法”引导演员消除心灵与形体的分离状态，实现角色性格的创造。他认为，斯坦尼要求演员把自身的形体天性与精神天性投入到创造角色中去，“性格化”和“再体现”是对所有演员的要求。演员要“性格化”，就必须迈出“自我”、走向“角色”，就应该用“形体行动分析法”“抓住人物的外部特征”，“掌握人物的气质、神态、节奏、自我感觉”，把握“时代特征、民族特征、日常生活特征、职业特征、年龄特征、个性特征等”，将“内和外”“体验和体现”紧密结合。(26)陈明正：《舞台形象创造论》(上)，第214页—第215页。2009年，上海戏剧学院1959届表演班的老校友们为圆半个世纪的梦，在79岁总导演陈明正的带领下，于京沪两地成功上演《钦差大臣》。该剧在排演过程中一丝不苟地用“形体行动分析法”实现“性格化”的角色创造，94岁高龄的胡导教授观摩后兴奋地夸奖道：“陈明正有教学天赋。”

第四，陈明正在斯坦尼现实主义体系的基础上融入现代意识，借鉴其他流派的精华，不断推出好戏和新人。在对待传统方法上，有人认为“斯坦尼体系对其他方法是排斥的”，甚至还有人认为“斯坦尼体系已经过时”，陈明正对此提出了鲜明的反对意见。他认为，不仅斯坦尼本人也支持梅耶荷德等艺术家的创新实验，而且很多现代戏剧流派、现代戏剧观念也都是在借鉴斯坦尼体系的过程中发展而来的。他既坚持斯坦尼体系，又兼收并蓄其他各种流派。对此，戴平从美学维度评价道：“陈明正导演艺术的一个重要特色，是坚持表、导演的现实主义原则，并在他的导演手法日臻圆熟的时候，又以开放的审美心理结构，积极地从‘再现美学’向‘表现美学’拓展。”(27)戴平：《海派戏剧的一面旗帜——论陈明正的导演艺术》，《戏剧艺术》，1998年第6期。他的拓展式教学与排演是卓有成效的，比如他在导演《黑骏马》的过程中“拓展了演员的思维方式”，使演员“甚至有了瞬间拥有灵光的豁然感觉”。(28)陈明正：《人性之美(上)——我的导演艺术之追求》，第47页。

陈明正的戏剧艺术创作和教学还有许多可贵之处，比如，他的“基础教学——片段教学——大戏教学”的实践与理论强调演员培养需要“循序渐进”与“完整统一”相结合的方法。必须指出，他的艺术成果和理论建树，是一部部令人叹为观止的戏，是一本本令人爱不释手的书。他集教师、导演和学者于一身，“尽善尽美”是他对每一方面工作的追求。他继承了熊佛西、朱端钧等戏剧先辈的优秀传统，又不倦地探索、勇敢地创新，展现出一位戏剧家的时代风范！